Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

8Неккель Густав (1879-1940) - немецкий филолог, профессор университетов

вГейдельберге (с 1911 г.) и Берлине (с 1920 г.). Занимался проблемами истории

древнегерманской культуры.

9 Снорриева «Эдда» - то же, что «Младшая Эдда», написанная исландским поэтом и прозаиком Снорри Стурлусоном (1178-1241) на материаледревнескан-

но Фоме Аквинскому, прозвище «доктор универсалис», поч~тался как крупнеишии теологический авторитет своего времени. В дидактическои поэме «Антиклаудиа­

нус» отдает предпочтение «более религиозному» Платону перед «рациональным» Аристотелем. В «Жалобе Природы» (<<Ое planctu N aturae») объявляет теологию высшей инстанцией в разрешении всех духовных бед и конфликтов.

13 Хильдегард из Бингена (1098-1179) - немецкая монахиня-бенедиктинка. Канонизирована как святая. Известна главным образом духовными сочинениями в жанре мистических епророческих видений». Оставила также несколько меди­

цинских и естественнонаучных трактатов.

14 Роре А., «The гаре of the lock» (L., 1714) - «Похищение локона», шутли­ вая ироикомическая поэма Александра Попа (1688-1744), пародирующая«высо­

КИЙ эпос» И придворные нравы.

15 «Необходимое зерно глупости в современной лирике» (франц.)~ Эмиль Фа­

ге (1847-1916) - французский эссеист. Автор популярных с~чинении по истории культуры «ПОЛИТИКИ И моралисты XIX века» (Faguet Е. Роййсцеэ et пюгайыеэ du XIX-e siecle. Уоl. 1-3. Р.·, 1891-1900), «Читая старыедобрыекниги» (Faguet Е.

которое не связано с действием и содержит комментарии автора к разыгрывае­ мой пьесе, его суждения на злобу дня, нападки на л~тературны~ противников и т. д. Парабаса была обязательным элементом древнеи аттическои комедии.

В. В. Ошuе

Хайдеггер М.

Искусство и пространство *

Когда много думаешь сам, обнаружи­

ваешь, что в языке заключено много муд­ рости. Едва ли вероятно, что мы сами всё вкладываем в него; в нем действительно скры­ та немалая мудрость, как и в пословицах.

Г. Хр. Лихгенберг

Но чем-то великим и трудноуловимым кажется топос - т. е. место-пространство.

Арисппель

Нижеследующие замечания об искусстве, о пространстве, об их взаимовоздействии остаются вопросами, даже когда звучат в фор­ ме утверждений. Они не выходят за рамки изобразительного искус­

ства, а внутри него - за рамки скульптуры.

Скульптурные образы суть тела. Их масса, состоящая из раз­ личных материалов, многосложно оформлена. Формотворчество совершается путем разграничения как от- и о-граничивания. При этом в игру вступает пространство. Оно заполняется скульптур­ ным образом, запечатляется как закрытый, прорванный и пустой объем. Обстоятельства известные и тем не менее загадочные.

Скульптурное тело что-то телесно воплощает. Оно воплощает пространство? Скульптура есть овладение пространством, дости­ жение господства над ним?' Скульптура соответствует тем самым технически-научному покорению пространства?

В качестве художества скульптура есть, конечно, работа с ху­ дожественным пространством. Искусство и научная техника рас­ сматривают и разрабатывают пространство с разной целью, разны­ ми способами.

Но пространство - оно все равно то же самое? Или оно не то

пространство, которое нашло свое первое определение только пос­

ле Галилея и Ньютона? 2 Пространство - та однородная, ни в од­ ной из возможных точек ничем не выделяющаяся, по всем направ­ лениям равноценная, но чувственно не воспринимаемая разъя­ тость?

Пространство - которое между тем в растущей мере все упря­

мее провоцирует современного человека на свое окончательное по­ корение?

Не следует ли и современное изобразительное искусство тоже этой провокации, пока понимает себя как некое противоборство с пространством? Не оказывается ли, что искусство тем самым утверждается в своем современном и временном характере?

* Heidegger М. Die Kunst uпd der, Raum. Sankt Gallen: Erker. 1969. 26. S.

Однако можно ли все-таки расценивать физически-технически спроектированное пространство, каким бы последующим определе­

ниям оно ни подвергалось. в качестве единственного истинного

пространства? 3 Неужели в сравнении с ним все иначе устроенные

пространства, художественное пространство, пространство повсед­

невного поведения и общения - это лишь субъективно обуслов­ ленные зачаточные и видоизмененные формы единого объективно­ го космического пространства?

А что, если объективность объективного мирового пространства есть фатальным образом коррелят субъективности такого созна­ ния, которое было чуждо эпохам, предшествовавшим европейско­ му Новому времени?

Даже если мы признаем разноприродность восприятия прост­ ранства в прошедшие эпохи, приобретаем ли мы от этого уже и прозрение в собственную суть пространства? Вопрос, что такое

пространство как пространство, на этом пути еще и не поставлен,

не говоря уж об ответе. Остается нерешенным, каким образом пространство есть и можно ли ему вообще приписывать какое-то бытие.

Пространство - не относится ли оно к тем первофеноменам, при восприятии которых, по словам Гёте, человека охватывает род испуга, чуть ли не ужаса? 4 Ведь за пространством, казалось бы,

нет уже больше ничего, к чему его можно было бы возводить. ОТ него нельзя уклониться к чему-то иному 5. Собственная суть прост­

ранства должна выявиться из него самого. Позволяет ли она еще и высказать себя?

Беспомощность, в которой задаются эти вопросы, вынуждает у

нас признание.

Пока мы не видим собственную суть пространства, речь о ка­ ком-то художественном пространстве тоже остается туманной. Способ, каким художественное произведение пронизывается про­

стр анством, повисает сначала внеопределенности.

Пространство, внутри которого можно обнаружить скульптур­ ное тело как определенный наличный объект, пространство, замк­ нутое объемами фигуры, пространство, осгающееся как пустота между объемами,- не оказываются ли эти три пространства в единстве их взаимодействия всегда лишь разновидностями единого физически-технического пространства, пусть даже вычисляющие

измерения, и не смеют посягнуть на художественное образотворче­ ство? 6

Если только признано, что искусство есть про-изведение истины в действительность и что истина означает непотаенность бытия 7,

то не должно ли в произведении пластического искусства стать

основополагающим также и истинное пространство, то, что рас­ крывает его интимнейшую суть?

Но как мы сможем найти собственную суть пространства? На случай крайней нужды есть спасательный мостик, правда ветхий и шаткий. Попробуем прислушаться к языку. О чем он говорит в сло­ ве «пространство»? В нем говорит простор. Это значит: нечто про-

96

стираемое, свободное от преград. Простор несет с собой свободу,

открытость для человеческого поселения и обитания.

Простор, продуманный до его собственной сути, есть высвобож­

дение мест, в которых судьбы обитающего человека повертывают­ ся к целительности родины, или к гибельной безродности, или уже к равнодушию перед лицом обеих. Простор есть высвобождение

мест, вмещающих явление бога, мест, покинутых богами, мест, в которых божественное долго медлит с появлением.

Простор несет с собой местность, готовящую то или иное обитание. Профанныв пространства - это всегда отсутствие сак­

ральных пространств, часто оставшихся в далеком прошлом. Простор есть высвобождение мест.

В просторе и сказывается, и вместе таится событие. Эту черту

пространства слишком часто просматривают. И когда ее удается

рассмотреть, она все равно остается еще трудно определимой, осо­ бенно пока физически-техническое пространство считается тем

пространством, к которому должна быть заранее привязана всякая характеристика пространствеННОГQ

Как сбывается простор? Не есть ли он вмещение, причем опять­

таки в двояком смысле позволения и устроения?

Во-первых, п~остор уступает чему-то. Он дает царить открыто­

сти, позволяющеи, среди прочего, явиться и присутствовать вещам,

от которых оказывается зависимым человеческое обитание.

Во-вторых, простор приготовляет вещам возможность при­

надлежать каждая своему «для чего» и, исходя отсюда, друг

другу.

В двусложном простирании - допущении и приуготовлении _

происходит обеспечение мест. Характер этого события есть такое обеспечение. НО что есть место, если его собственная суть должна

определяться по путеводной нити высвобождающего простора?

Место открывает всякий раз ту или иную область, собирая вещи

для их взаимопринадлежности в ней.

В месте разыгрывается собирание вещей - в смысле высво­ бождающего укрывания - в их области.

А область? Более старая форма этого слова звучит «волость». Это то же слово, что латинское valeo, «здравствовать».Оно имену­

ет собственноевладение, свободнаяобширностькоторого впервые

по:воляет каждой владеющей им вещи раскрыться, покоясь в са­ мои ~ебе. НО одновременно им названо и сохранение, собирание

вещен в их взаимопринадлежности.

Поднимаетсявопрос: разве места - это всего лишь результат и

следствие вместительности простора> Или простор получает соб­ ственную суть от собирающей действенности мест? Если последнее верно, то нам следовало бы искать собственную суть простора в основuании местности, следовало бы подумать о местности как вза­

имнои игре мест.

Нам следовало бы обратить внимание на то, что - и как - об­ ласть своей свободной обширностью делает эту игру зависимой от

взаимопринадлежности вещей

Нам следовало бы научиться сознавать, что вещи сами суть места, а не только принадлежат определенному месту.

В таком случае мы на долгое время были бы вынуждены допу­ стить странное положение вещей:

Место не находится в заранее заданном пространстве напо­ добие физически-технического пространства. Последнее впер­ вые только и развертывается под влиянием мест определенной области.

О взаимодействии искусства и пространства пришлось бы ду­ мать, исходя из понимания места и области.

Искусство как скульптура: вовсе не овладение простран­

ством.

Скульптура тогда не противоборство с пространством. Скульптура ~ телесное воплощение мест, которые, от-

крывая каждый раз свою область и храня ее, собирают вокруг се­

бя свободный простор, дающий вещам пребывать в нем и человеку обитать среди вещей 8.

Если это так, что станет с объемом скульптурного образа, те­ лесно воплощающего место? По-видимому, объем уже не будет от­

граничивать друг от друга пространства, в которых поверхности

облекают что-то внутреннее, противопоставляя его внешнему. То, что получило название объема, должно было бы утратить это свое

имя, значение которого лишь столь же старо, как техническое есте­

ствознание Нового времени.

Ищущие мест и местообразующие черты скульптурного вопло­ щения должны будут остаться пока безымянными 9.

А что станет с пустотой пространства? достаточно часто она предстает всего лишь как нехватка. Пустота расценивается в та­ ком случае как отсутствие заполнения полостей и промежуточных

пространств.

Но, возможно, как раз пустота сродни собственной сути места и потому есть вовсе не отсутствие, а произведение '".

Снова язык может нам дать намек. В глаголе «пустить» звучит

«допущение», В первоначальном смысле сосредоточивающего со­ бирания, царящего в месте.

Пустой стакан значит: собранный в своей освобожденности как способный вобрать содержимое.

Опускать снятые плоды в корзину значит: предоставлять им это

место.

Пустота не ничто. Она также и не отсутствие. В скульптурном

воплощении пустота вступает в игру как ищуще-проектирующее

выпускание, создание мест.

Вышеприведенные замечания, конечно, не идут столь далеко, чтобы указать уже со всей ясностью на собственную суть скульп­ туры как вида изобразительных искусств. Скульптура: гелесно­

воплощающее про-из-ведение мест и, посредством этих послед­ них, открытие областей возможного человеческого обитания, возможного пребывания окружающих человека, касающихся его вещей.

Скульптура: телесное воплощение истины бытия в ее создаю­

щем места про-из-ведении.

Уже один внимательный взгляд на собственную суть этого ис­

кусства заставляет догадываться, что истина как непотаенность бытия не обязательно привязана к телесному воплощению.

Гёте говорит: «Не всегда необходимо, чтобы истинное телесно

воплотилось; достаточно уже, если его дух веет окрест и произ­

водит согласие, если оно как колокольный звон с важной друже­ ственностью колышется в воздухе» 11

ПРИМЕЧАНИЯ

«Искусство И пространство» (1969), одна из последних опубликованныхработ М. Хайдеггера, относится, соответственно, к этапу его поисков «подлинного бы­ тия» и все более обостряющегосячувства «почвы». И тут на рекордносжатом про­ странстве~ предельно эскизной ~ статьи можно угадать характерныечерты поз­ днего Хайдеггера: подозрительное,хотя и амбивалентное,отношениек технической цивилизации; антитезу двух установок- бездушно-технического оперирования, «овладения» (природой, миром, наконец, бытием) и противопоставленного этому «обживания» мира; провозглашение истины как «непогаенносги», открытости бы­ тия; обильные и непредсказуемые экскурсы в сферу языка и, наконец, особый расчет

на суггестивную силу своего текста.

Для хайдеггеровского критического стиля, как, впрочем, и для всего направле­ ния, так сказать, ретроспективно-футуристической мысли - тоскующей по интим­ ной органике прошлой жизни и, одновременно, входящей в сговор с силами тех­ ники как сгустками магической энергии,- характерны массированные обвинення в адрес науки Нового времени.

В данном случае эти темы и мотивы разыгрываются на территории «пространства», переводятся на его почву. Хайдеггер претендует на новое уяснение и даже на открытие сути пространства, затемненной, по мнению мыслите­ ля, благодаря усилиям той науки, которая ведет свое летосчисление от Галилея и Ньютона. С этого времени и началась стилизованная обработка пространства как гомогенного и равнозначного в каждой своей части ~ обработка, направленная на схватывание «объективной» пространствеиной структуры, но на деле предлагаю­ щая, по убеждению Хайдеггера, ее субъективированную * версию.

В беглом варианте статьи выражается известная хайдеггеровскан концепция «картины мира» (или «мира, понимаемого как картина»), которая развита в его бо­ лее ранней работе (опубликованной в сборнике ИНИОН АН СССР) **. Философ вы­ ступает с разоблачениями науки и мировоззрения Нового времени как забывшего о бытии и субъектировавшего сущее. Человек Возрождения, по мысли Хайдеггера, не просто составляет себе представление о мире, но навязывает себя миру ~ «ста­ новится тем ,сущнм, на котором все сущее основывает собственное бытие и внд своей истины» ***, а сущее таким образом искажается, будучн дано, или, как выража­

ется мыслитель, «поставлено представляющим и устанавливающим его челове­ ком» ****. Жертвой такого же «научного», Т. е. по сути произвольного *****, вос­ приятия оказывается, согласно Хайдеггеру, и пространство.

*Понятня «субъект», «объект» и производные от них будем использовать

вобщеупотребительном смысле - без деформирующих и к тому же двойственных хайдеггеровских акцентов.

**См.: Хайдеггер М. Время картины мира / / Современные концепции культурного кризиса на Западе. гс. М., 1976. ИНИОН. С. 208-253.

***Там же. С. 222-223.

****Там же. С. 224.

*****Новое время - это «расцвет субъективизма и индивидуализма». Там

же. С. 222

99

Но не только научная мысль - искусство также втянулось в обработку про­ странства и борьбу с ним. Вместо того чтобы служить «собиранию», оно работает на техническое разграничение; вместо того чтобы качественно оформлять, оживотво­ рять пространство, искусство стремится покорить его. По существу, статья воору­ жается против представления о пространстве как безличном, беск~чественном

вместилище искусства и жизни, творческих и человеческих отношении.

На должность реальности, служащей делу органического объединении и

«устраивающего обитанию>, Хайдеггер определяет такие пон~тия, как «местность», «место», «область», которые должны вводить вместе с собои атмосферу интимно­ сти и «обжитости» - в противовес физически-техническому холодному захвату, без­

душному и безразличному заполнению. Иллюстрацию к той же идее о «местности» И «области» как стягивающих центрах пространства, обретающего таким образом свое лицо, можно усмотреть в следующем пассаже из статьи «Вопрос О тех­ нике»: «То, что изначально развертывает берег в береговую линию и нанизывает

на себя его многообразную совокупность, ест.ь собирающее начало, которое мы называем побережьем» (Heidegger М. Vortrage und Aufsatze. Pfull'ngen, 1959.

S. 27).

Но что же именно несет на себе, по Хайдеггеру, местообразующуюфункцию, или, иначе говоря,- структурируетпространство?Вещи в их «взаимопринадлежно­ сги», отвечает он; природные или изготовленные, они и образуют «местность». Таким образом, в пространстве раскрываются формы природного ~бытия» И че­ ловеческого обитания. И это вполне согласуется с экзистенциальноитем боле: почвенной - установкой мыслителя. Однако это же плохо вяжется с критическои претензией философа по отношению к Новому времени. Упрекая «возрожден­ ческое» миропонимание за монотонность пространственного восприятия, за, можно сказать, безликость пространственных представлеиий, мыслитель находит, что этот порок должен быть вскрыт, исходя из имманентного рассмотрения пространства. Он берется показать правильиость своей, невозрожленческой точки зрения, строго придерживаясь самой «субстанцию> пространства и не приелекая никаких иных, внепространствеиных аргументов. Чисто пространственному принцип у он в CBoe~ вызове собирается противопоставить, казалось бы, тоже чисто пространственныи приицип. И Хайдеггер прямо выражает это «иду на Вы»: «Собственная суть прост­ ранства должна выявиться из него самого». Однако подобная заявка, как мы уже видели, не оправдывается в дальнейшем рассуждении. Не в CTpYКl}pe пространства

как таковой мы находим у Хайдеггера источник пространственнои разнокачествен­ ности: связывая образование «мест» и «местности» С «вещами», философ уже выво­ дит нас из сферы пространства в сферу, так сказать, материи. На самом деле, прост­

ранство здесь, согласно своему свойству «простирания» (для чего специально иссле­ дуется слово «простор»), позволяет присутствовать Be~aM, то есть создает лишь

возможность для образования «местности». Но для ее деиствительности, для ее воп­ лощения нужно, как обнаруживается, именно нечто иное пространству. Иными

словами свойство наделяющее пространственные «места» их качествами, прихо­

дится, в~преки первоначальной заявке, искать не в «собственной сути пространст­

ва», но исходя из сотрудничающего с ним, развертывающегося в нем вещного мира. Для того чтобы пространство получило свой лик, в дело вмешивается веществен­ ность, и в том числе атрибуты человеческого бытия.

Таким образом, не пространство оказывается «основополагающим» по отноше­ нию к искусству, как это утверждал мыслитель, но наоборот: искусство, вкупе с

приролой, будучи поставщиком «вещного мира» и тем самым создателем «мест­ ности», как раз и задает качественносп. пространству (см. также примеч. 10 и 11).

1 [10 К. Фидлеру (1841-1895), искусство в процессе формотворчествадости­ гает господства над хаосом; у Г. Вельфлина (1865-1945) плоскостностъ и глу­ бинность одна из пяти па р опиозигивных категорий, определяющих художест­

венную форму; 110 М. Дессуару (1867--1947), скульптура как «пространственное искусство» овладеваетпространством.ер. сходные установки у А. Хильдебрандта, Г. Воррингера, А. Ригля. Э. Утица. Употребив один из ключевых TepM~HOB «всеоб­

щей науки об искусстве», Хнидеггср открыто противопоставляет свои подход ее представлениямоб искусствекак размещениихудожественныхформ в научно фик­

сируемом пространстве

100

2 Хайдеггер имеет здесь в виду неопределенность пространства (и времени) в античности и средневековье. Уподобляя «восприемницу-хору» матери (а прообраз ОТЦУ), Платон находит почти невозможным «сказать что-то более точное» об этом

«трудном и смутном роде»; по сути дела, он в принпипе отрицает определимость про­ странства ввиду его «крайне проблематичной причастности» к области понятий (<<Тимей» 49 а, 51 аЬ). Арнстогель (ср. эпиграф) недоумевает не только относитель­ но того, что представляет собой место -- пространство, но и существует ли оно (<<Физика» IУ 1, 209 а 29- -30). Ср. известное замечание Августина о иевозмож­ ИОСТИ выразить, что такое время. Не случайно в античности и в средние века термин для «пространства» отсутствовал. Пространство оставалось неонрелелен­ HblM в той мере, в какой сближалось с материей, неопределимой по своему (тог­

дашнему) определению.

3 Согласно Хайдеггеру, пространство как однородная протяженность была впервые «спроектирована» В Новое время человеческим соэнанием, отожде­ ствившим себя с субъектом. См. «Время картины мира»: «... если физика ре­ ш ител ьно оформляется в м атем атическую. то это значит, что благодаря ей

идля нее нечто недвусмысленным образом условлено принимать как заранее

4 «Перед первофеноменами. когда они неприкрыто являются нашим чувствам, мы ощущаем род испуга, чуть ли не ужаса. Чувственные люди спасаются в недоу­ мение; но быстро является деловитый сводник-рассудок и начинает на свой манер сочетать благороднейшее с пошлейшим» (Гёте. Максимы> и рефлексии. С. 412); «Человек должен быть способен подниматься к высшему разуму, чтобы соприкос­ нуться с божеством, огкрывающимся в первофеноменах, физических и нравствен­ ных, за которыми оно стоит и которые от него исходят» (Эккерман И. П. Разговоры с Гёте в последние годы его жизни. М.; Л., 1934. 13.2.1823). Ср. также «Фауст», 11, 1, 6212--6216; 6246-6248: Фауст испуган и содрогается, услышав о Матерях, вокруг которых «нет места, ни тем более времени», «один сквозной беспочвенный простор» (свободный перевол Б. Л. Пастернака).

о Ср.: «Пространство -- необходимоепредставление,а priori... Никогда невоз­ можно составить представление о том, что нет пространства ...» (Кант. Критика чис­

того разума. А 24).

ti О бесплодности измерительного подхода к искусству Хайдеггер говорит в другом месте: «Я, правда, могу рассматривать статую Аполлона в музее в Олимпии как объект естественнонаучного представления; могу физически рассчитать этот

мрамор с точки зрения его вес а, могу исследовать мрамор по его химическому составу. Но эта объскгивируюшая мысль и речь не видит Аноллона, каким он пока­ зывает себя в своей красоте, ЯВ;1Яя себя в ней КаК облик бога» .

7 Хайдеггер не УСТает иапом ииагь об истине как «негнпаснности». как «не­ потаенности бытию> и просто КаК бытии. Но бытие здесь огта.тос ь бы вполне нгп ри­

СТVIlНОЙ материей (оно вед", согласно мысли Хапцсгтер а. дискурсивно невыразимо), если бы не сфера искусства и языка, в которой бытие в своей нспосрецствеиной

явленности может оповестить О себе. Только в художественном произведении и не­ сгершемся еще слове оно раскрываст себя. В ПОИСКаХ доказательства этой своей мысли Хайлеггер обра.пается 1< этимолог ическим операц иям со С:ЮВО\1 «прои зведе­ ние», отождсствлясмого им с «причиной». Состав слова, по Хайлег геру. указынаст на «выведение» из неявленности в явлснностъ. «Mы,~ пишет он в статье «Вопрос О гехнике», -~~- придаем с;!Ову «пс-воц » (-нричина) болег широкий смысл... Всякий по­ вод для того, что... из пс-сушесгвуюпи-го выходит и переходит в присутсгвис. есть poiesis рро-из-ведение.. Про-из-всдсиие выводит И3 потаенности в нспогасн­ НОС'1'Ь» *'1' И ца.тее в статьг «Начало ироизвелен ия искусства»: «Что действует в произвелении? Картина Ван Гога ссть раскрытие того, чем вещь, пара крестьянских

Heidegger М. Рпапоптепоюр!« п гн! Theologie. Frallk[llГt а.М., 1970. S. 42.

** f/eii/egger М. Vortrag" шп] Allfsiitze. Рfulliпgеll, 1959. S. 19