Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

ботинок, является в истине. Это сущее выступает в непотаенность своего бытия...

В произведении искусства действенно про-из-ведена истина сущего» *.

В рассуждениях по поводу «Крестьянских башмаков» Ван Гога Хайдеггер подчеркивает, путем косвенного, поэтического описания, почвенность бытийной истины бытия как «почвенной» истины; это - органический быт крестьянина,

мир его труда и забот.

аСр. «Начало произведения искусства»: греческий храм «впервые связывает

иодновременно собирает вокруг себя цельное единство тех путей и отношений, сле­ дуя которым рождение и смерть, беда и благодать, победа и позор достигают спло­ чения в творческий образ и создают движение человеческого существа в его судьбе»

(Heidegger М. Holzwege. Fгапkfuгt а. М., 1963. S. 30-31).

9 См. выше прим. 2.

10 Согласно Аристотелю, который также разбирает пустоту непосредственно вслед за пространством (еместомь) , пустота возможна разве что в смысле причины движения. Но .причина у М. Хайдеггера интерпретируется как произведение (см. выше прим. 9). В свою очередь, с истолкованиемпричины как произведениясвязано понимание искусства как начала: «Начало произведения искусства, т. е. одновре­ менно творящегои хранящегосяв Истине, а это значит, историческогобытия опре­ деленного народа, есть истина. Это так, потому что искусство в своей сути есть на­ чало и ничто иное: отличительныйспособ, каким истина становитсясуществующей, и тем самым сбывается в истории» **.

II Гёте, «Максимы и рефлексию>, 466.

В. В. Бибихин Р. А. Гольцева

*Heidegger М. Holzwe!-(e. Ггапкшг! а.М., 1963. S. 25. ** lbid. S. 65.

Юнг 1(. Г.

Психология и поэтическое творчество *

ВВЕДЕНИЕ

Без особых доказательств очевидно, что психология - в своем качестве науки о душевных процессах - может быть поставлена в связь с литературоведением. Ведь материнское лоно всех наук, как и любого произведения искусства - душа. Поэтому наука о душе, казалось бы, должна быть в состоянии описать и объяснить в их

соотнесенности два предмета: психологическую структуру произве­ дения искусства, с одной стороны, и психологические предпосылки художественно-продуктивного индивида. Обе задачи эти в своей глубинной сущности различны: в первом случае дело идет о «пре­ думышленно» оформленном продукте сложной душевной деятель­ ности, во втором случае - о самом душевном аппарате. В первом случае объектом психологического анализа и истолкования служит

конкретное произведение искусства, во втором же - творчески одаренный человек в форме своей неповторимой индивидуально­ сти. Хотя эти два объекта находятся в интимнейшеи сцеплении и в неразложимом взаимодействии, все же один из них не в состоя­ нии объяснить другой. Конечно, можно делать умозаключения от одного из них к другому, но такие умозаключения никогда не об­ ладают прииудигельной силой. Они остаются в лучшем случае до­ гадками или метками, арегсцез. Разумеется, специфическое отно­ шение Гёте к своей матери позволяет нам уловить нечто, когда мы читаем восклицание Фауста: «Как -- Матери? Звучит так странно имя!» Однако нам не удается усмотреть, каким же образом из обус­ ловленности представленияо матери получается именно «Фауст», хотя глубочайшееощущение говорит нам, что отношение к матери играло в человеке Гёте существенную роль и оставило многозна­ чительные следы как раз в «Фаусте». Равным образом мы не мо­ жем и, наоборот, объяснить или хотя бы с логически принудигель­ ной силой вывести из «Кольца Нибелунгов»то обстоятельство,что Вагнер отличался склонностьюк перевоплощениюв женщину, хо­ тя и в этом случае тайные пути ведут от героической атмосферы «Кольца» К болезненно женскому в человеке Вагнере. Личная

* Jung С. О. Psychologie шп! DiсhtlJпg / / Jung С. О. Wiгkliсhkеit der Selle. Ziirich, 1947. S. 99-120.

психология творца объясняет, конечно, многое в его произведении, но только не само это произведение. Если же она могла бы объяс­ нить это последнее, и притом успешно, то его якобы творческие черты разоблачили бы себя как простой симптом, что не принесло бы произведению ни выгод, ни чести.

Современное состояние психологической науки, которая, кстати сказать, является самой молодой из всех наук, никоим образом не

позволяет устанавливать в этой области строгие каузальные сцеп­

ления,- что, собственно, психология должна была бы делать в своем качестве науки. Но твердую причинную связь она может выявлять лишь в области полупсихологических инстинктов и реф­ лексов. Там, где по-настоящему только и начинается жизнь души, т. е. в сфере комплексов, она вынуждена удовлетворяться тем, что­ бы давать многословные описания происходящего и набрасывать красо:;ные образыuэтой подчас изумительной и почти сверхчелове­ ческои хитроумнои ткани, отказываясь от того, чтобы охарактери­ зовать хотя бы один процесс как «необходимый». Если бы это об­ стояло не так, если бы психология могла вскрывать несомненные

причинные связи в художественном произведении и в художествен­ ном творчестве, то все искусствоведение совершенно лишилось бы независимости и ему пришлось бы войти в психологию на правах простого ее раздела. С другой стороны, психология никогда не мо­ жет отказаться от притязаний на то, чтобы исследовать и устанав­

ливать причинную связь комплексных процессов не отказываясь

от самой себя, но все же реализации этого притязания она никогда

не дождется, ибо иррациональное творческое начало, отчетливее всего проявляющееся как раз в искусстве, в конечном счете об­ манет все попытки его рационализировать. Все психологические

процессы, протекающие в пределах сознания, еще могут оказаться каузально объяснимыми; но творческое начало, коренящееся в необозримости бессознательного, вечно будет оставаться закры­ тым для человеческого познания. Оно всегда будет поддаваться

лишь описанию в своих внешних проявлениях. угадываюшееся, но

неуловимое. Искусствоведение и психология будут зависеть друг от дpyгa~ и принцип одной из этих наук не сможет упразднить принцип другои. Принцип психологии - предсгавлять данный психологиче­ ский материал как нечто выводимое из каузальных предпосылок;

принцип искусствоведения - рассматривать психическое как не­

посредственно существующее, идет ли дело о произведении или творчестве. Оба принципа сохраняют силу, несмотря на свою отно­

сительность.

1. ПРОИЗВЕДЕНИЕ

Психологический подход к литературному произведению отли­ чается от литературоведческого подхода. Ценности и факты, имею­

щие решающее значение для первого, могут оказаться для второго как бы несущественными; так, сочинения весьма сомнительной ли­ тературной ценности нередко представляются психологу особо

104

интересными. Так называемый психологический роман далеко не дает ему так много, как ожидает от него литературоведческий подход. Такой роман, если его рассматривать как замкнутое в себе самом целое, объясняет себя самого, он есть, так сказать, своя собственная психология, которую психологу остается в лучшем

случае допол~ить или подвергнуть критике, в ходе чего, впрочем,

особо важныи в данном случае вопрос - что заставило именно этого автора создать данный труд - отнюдь не получает ответа. По~ледней проблемой мы займемся лишь во второй части настоя­

щеи статьи.

Напротив, именно роман, чуждый психологических претензий, открывает для психологического высвечивания особые возможно­ сти, ибо непсихологический замысел автора не задает его образам никакой определенной психологии и благодаря этому не только

оставляет место для анализа и толкования, но и идет им навстречу благодаря непредвзятому изображению персонажей. Хорошими примерами этого служат романы Бенуа и английские «fiction stories» * в сгиле Райдера Хаггарда, от которых путь идет через Конан Дойля к самому излюбленному объекту массового потреб­ ления - детективному роману. Значительнейший американский роман «Моби Дик» Мелвилла также принадлежит к этой кате­

гории.

Захватывающее изображение событий, по видимости совершен­ но отказывающееся от психологического замысла, представляет огромный интерес как раз для психолога, ибо повествование в це­

лом строится на невысказанном психологическом основании, кото­ рое тем чаще и беспримернее предстает перед критическим взгля­ дом, чем в большем неведении пребывал автор относительно собст­ венных предпосылок. Напротив, в психологическом романе сам ав­ тор делает попытку поднять душевный праматериал своего творе­ ния из области простого происшествия в сферу психологического разъяснения и высвечивания, благодаря чему душевная основа вередко затемняется до полной непроницаемости. Именно из ро­

манов такого рода получает неспециалист свою «психологию», в то время как романы первого рода может наделить углубленным

смыслом лишь психология.

То, что я выясняю здесь на примере романа, есть такой психо­ логический принцип, который существенно шире границ этой спе­ циальной формы литературного произведения. Его можно просле­ дить ~ в поэзии; в «Фаусте» он создает границу между первой и второи частями. Любовная трагедия объясняет себя сама, в то вре­ мя как вторая часть требует работы истолкователя. Применигель­ но к первой части психологу ничего не остается прибавить к тому,

что уже сумел гораздо лучше сказать поэт; напротив, вторая часть со своей неимоверной феноменологией до такой степени потлотила или даже превзошла изобразительную способность поэта, что здесь уже ничто не объясняет себя само непосредственно, но от

* fiction stories - беллетристика (англ.).

105

стиха к стиху возбуждает потребность читателя в истолковании. Пожалуй, «Фауст» лучше, чем что бы то ни было другое, дает пред­ ставление о двух крайних возможностях литературного произве­

дения в его отношении к психологии.

Ради ясности я хотел бы обозначить первый тип творчества как п~ихологический, а второй - как визионерский. Психологи­ ческии тип имеет в качестве своего материала такое содержание, которое движется в пределах досягаемости человеческого созна­ ния, как-то: жизненный опыт, определенное потрясение, страстное переживание, вообще человеческую судьбу, как ее может постиг­ нуть или хотя бы прочувствовать обычное сознание. Этот матери­ ал воспринимается душой поэта, поднимается из сферы повсед­ невности к вершинам его переживания и так оформляется, что вещи, сами по себе привычные, воспринимаемые лишь глухо или неохотно и в силу этого также избегаемые или упускаемые из виду, убеждающей силой художественной экспрессии оказываются перемещенными в самый освещенный пункт читательского созна­ ния и побуждают читателя к более высокой ясности и более после­ довательной человечности. Изначальный материал такого твор­ честв~ происходит из сферы вечно повторяющихся скорбей и ра­ достеи людских; он сводится к содержанию человеческого созна­

ния, которое истолковывается и высветляется в своем поэтическом оформлении. Поэт уже выполнил за психолога всю работу. Или последнему нужно еще обосновывать, почему Фауст влюбляется в Гретхен? Или почему Гретхен становится детоубийцей? Все это - челове;еская судьба, миллионы раз повторяющаяся вплоть до жуткои монотонности судебного зала или уголовного кодекса. Ничто не осталось неясным, все убедительно объясняет себя из себя самого.

u На этой линии находятся многочисленные типы литератур­ нои прuодукции: любовный, бытовой, семейный, уголовный и соци­ альныи романы, дидактическое стихотворение, большая часть лирических стихотворений, трагедия и комедия. Какова бы ни была художественная форма этих произведений, содержание пси­ хологического художественного творчества происходит неизменно из областей человеческого опыта, из психического переднего пла­ на, наполненного наиболее сильными переживаниями. Я называю

этот род художественного творчества «психологическим» именно по той причине, что он вращается всегда в границах психологи­ чески понятного. Все от переживания и до творческого оформ­ ления проходит в сфере прозрачной психологии. Даже психо­ логически изначальный материал переживания не имеет в себе ничего необычного; напротив, здесь то, с чем мы в наибольшей степени свыклись, страсть и ее судьбы, судьбы и вызываемые

ими страдания, вечная природа человека с ее красотами и ужа­

сами.

Пропасть, которая лежит между первой и второй частями «Фа­ уста», отделяет также психологический тип художественного твор­ чества от визионерского типа. Здесь дело во всех отношениях

106

обстоит иначе: материал, т. е. переживание, подвергающееся ху­ дожественной обработке, не имеет в себе ничего, что было бы при­ вычным; он наделен чуждой нам сущностью, потаенным естеством, и происходит он как бы из бездн дочеловеческих веков или из

миров сверхчеловеческого естества, то ли светлых, то ли темных,­

Некое первопереживание, перед лицом которого человеческой природе грозит полнейшее бессилие и беспомощность. Значимость

и весомость состоят здесь в неимоверном характере этого пережи­ вания, которое враждебно и холодно или важно и торжественно встает из вневременных глубин; с одной стороны, оно весьма дву­ смысленного, демонически-гротескного свойства, оно ничего не оставляет от человеческих ценностей и стройных форм - какой-то жуткий клубок извечного хаоса или, говоря словами Ницше, какое­ то «оскорбление величества рода человеческого», с другой же стороны перед нами откровение, высоты и глубины которого че­ ловек не может даже представить себе, или красота, выразить которую бессильны любые слова. Потрясающее зрелище мощного

явления повсюду выходит за пределы человеческого восприятия

и, разумеется, предъявляет художественному творчеству иные

требования, нежели переживание переднего плана. Последнее никогда не раздирает космической завесы; оно никогда не ломает границы человечески возможного и как раз по этой причине вопре­

ки всем потрясениям, которые оно означает для индивида, легко

поддается оформлению по законам искусства. Напротив, пере­

живание второго рода снизу доверху раздирает завесу, распи­ санную образами космоса, и дает заглянуть в непостижимые глубины становящегося и еще не ставшего. Куда, собственно,

всостояние помрачненного духа? в изначальные первоосновы

человеческой души? в будущность нерожденных поколений? На эти вопросы мы не можем ответить ни утверждением, ни от­

рицанием.

... Воплощенье, перевоплощенье,

Живого духа вечиое вращенье...

Проведение MЬ~ встречаем в «Пэмандре», В «Пастыре» Гермы, у Данте, во второи части «Фауста», в дионисийском переживании Ницше, в произведениях Вагнера (<<Кольцо Нибелунга», «Трис­ ган», «Парсифаль»), В «Олимпийской весне» Шпиттелера, в ри­ сунках и стихотворениях Уильяма Блейка, в «Гипнеротомахии» монаха Франческо Колонна, в философско-поэтическом косно­ язычии Якоба Бёме и в порой забавных, порой грандиозных обра­ зах Гофманова «Золотого горшка». В более ограниченной и сжа­ той форме подобное же переживание составляет существенный мотив у Райдера Хаггарда - в той мере, в какой его сочинения группируются вокруг повести «Она»,- у Бенуа (прежде всего «Атлантида»), у Кубина (кДруг-ая сторона»), у Мейринка (прежде всего его «Зеленое лицо», которое не следует недооценивать), у Гетца (<<Царство без пространства»), у Барлаха (<<Мертвый день») и т. п.

В отношении материала психологического творчества не воз­

никает вопрос, из чего он состоит или что он должен означать.

Но здесь, перед лицом визионерского неразложимого пережива­ ния, этот вопрос встает самым непосредственным образом. Чита­ тель требует комментариев и исголкований: он удивлен, озадачен,

растерян, неловерчив или, еще того хуже, испытывает отвращение.

Ничто из области дневной жизни человека не находит здесь от­

звука, но взамен этого оживают сновидения, ночные страхи и

Пvблика в своем подавляющем большинстве отвергает такои материал, если только он не связан с грубой сенсацией, и даже

цеховой знаток литературы нередко выдает свое замешательство. Конечно, Данте и Вагнер несколько облегчили для последнего его положение, ибо у Данте исторические события, а у Вагнера данности мифа окутывают неразложимое переживание и могут быть по недоразумению приняты за «материал». Но у обоих поэтов динамика и глубинный смысл сосредоточены не в историческом, но в мифологическом материале, они коренятся в выразившем себя через них изначальном видении. Даже у Райдера Хаггарда, которого повсеместно простительным образом считают за сочини­

психологического творчества над происхождением визионерского матстала разлит глубокий мрак - мрак, относительно которого мног: \1 хочется верить, что его можно сделать прозрачным. Точнее, люди естественным образом склонны предполагать -~ сегодня это усил илось под влиянием психологии Фрейда,- что за всей этс:й то уродливой, то вещей мглой должны стоять какие-то чрезвычаи­ но личные переживания. из которых можно объяснить странное

видение хаоса и которые также делают понятным, почему иногда

поэт, как кажется, еще и сознательно стремится скрыть происхож­

денис своего переживания. От этой тенденции истолкования всего один шаг до предположения, что речь идет о продукте болезни,

продукте невроза; этот шаг представляется тем менее непр аво­

мерным, что визионерскому материалу свойственны некоторые

особенности, которые можно встретить также в фантазиях душев­ нобо. ьных. Равным образом продукт психоза нередко наделен та­ кой веской значительностью, которая встречается разве что у ге­ ния. Отсюда естественным образом возникает искушение рассмат­ рива. Ь весь феномен в целом под углом зрения патологии и объяс­ нять образы неразложимого видения как орудия компенсации и маскировки. Представляется, что этому явлению, обозначаемому мной как «первовидение», предшествовало некоторое пережива­

ние личного и интимного характера, переживание, отмеченное

печатью «инкомпатибильности», т. е. несовместимосги с опреде-

* ._- анекдот, рассказ.-- - Прим. саст.

ленными моральными категориями. Делается предположение, что проблематичное событие было, например, любовным пережива­ нием такого морального или эстетического свойства, что оно оказа­ лось несовместимым или с личностью в целом, или, по меньшей мере, с функцией сознания, по каковой причине Я поэта стремилось целиком или хотя бы в существенных частях вытеснить это пережи­ вание и сделать его невидимым (кбессоэнательным»}. Для этой цели, согласно такой точке зрения, и мобилизуется весь арсенал патологической фантазии, поскольку же этот порыв представля­ ет собой не дающую удовлетворения попытку компенсации, то он обречен возобновляться вновь и вновь в почти бесконечных рядах творческих продуктов. Именно таким образом будто бы и возникло все непомерное изобилие пугающих, демонических, гротескных и извращенных образов - отчасти для компен­

сации «неприемлемого» переживаиия, отчасти же для его со­

крытия.

Подобный подход к психологии творческой индивидуальности

получил такую известность, которую не приходится игнориро­ вать, к тому же представляя собой первую попытку «научно» объяснить происхождение визионерского материала и заодно пси­ хологию этого своеобразия произведения искусства.. Я исключаю отсюда свою собственную точку зрения, предполагая, что она в меньшей степени известна и усвоена, чем только что набросанная

гипотеза.

Сведение визионерского переживания к личному опыту делает это переживанис чем-то ненастоящим , простой компенсацией. При этом визионерское содержание теряет свой «характер изначаль­

ности» «изначальное видение» становится симптомом, и хаос сни­

жается до уровня психической помехи. Объяснение мирно покоится

впределах упорядоченного космоса, относительно которого пр ак­

тический разум никогда не постулировал совершенства. Его неиз­ бежные несовершенства _о. это аномалии и недуги, которые пред­ полагаются принадлежащими к человеческой природе. Потрясаю­ щее прозрение в бездны, лежащие по ту сторону человеческого, оказывается всего-навсего иллюзисй, а поэт --- обманутым «бм ан­ щиком. Его изначальное переживание было «человеческим, слиш­ ком человеческим», и притом до такой степени, что он даже не способен в этом себе признагься, но вынужден скрывать это от себя.

Весьма важно ясно представить себе эти неизбежные послед­ ствия сведения всего на личную историю болезни, ибо в противном случае не видно, куда ведет такой тип объяснений; ведет же он прочь от философии художественного произведения. которую он заменяет психологией поэта. Последнюю невозможно отрицать. Однако и первая равным образом самостоятельно существ): и не может быть просто упразднена подобным «гоцг de разве-ра "С'» *, когда се преврашают в некоторый личный «комплекс». Д, чего

игра в прятки (франц.},

!О9

нужно произведение поэту, означает ли оно для него шутовскую игру, маскировку, страдание или действование, до этого нам в настоящем разделе не должно быть дела. Наша задача состоит скорее в том, чтобы психически объяснить само произведение, а для этого необходимо, чтобы мы принимали всерьез его основу, т. е. изначальное переживание, в такой же мере, как это делается в отношении психологического типа творчества, где никто не может

усомниться в реальности и серьезности легшего в основу вещи материала. Безусловно, здесь много труднее проявить необходи­

мую веру, ибо вся видимость говорит за то, что визионерское из­ начальное переживание есть нечто, никак не соотнесенное со все­

общим опытом. Это переживание так фатально напоминает тем­ ную метафизику, что благонамеренный разум чувствует себя при­ нужденным вмешаться. А он неизбежным образом приходит к

выводу, что такие вещи вообще невозможно принимать всерьез, ибо в противном случае мир вернется к самым мрачным суеве­

риям. Тот, у кого нет предрасположенности к «оккультным» ма­ териям, видит в визионерском переживании «богатую фантазию», «поэтические причуды» или «поэтическую вольность». Некоторые поэты способствуют этому, ибо они обеспечивают себе здоровую дистанцированность от собственных вещей тем, что заявляют, как Шпиттелер, что вместо «Олимпийской весны» прекрасно можно было бы пропеть «Май пришел!», Поэты как-никак тоже люди, и

то, что поэт говорит о своей вещи, далеко не принадлежит к луч­ шему, что о ней можно сказать. Таким образом, речь идет ни боль­

ше ни меньше как о том, что мы должны защищать серьезность изначального переживания ко всему прочему еще и против лично­

го сопротивления самого автора.

«Пастырь» Гермы, так же как «Божественная комедия» и «Фауст», наполнены отголосками первичного любовного пережи­ вания, а свое увенчание и завершение получаютuчерез визионер­

ское переживание. У нас нет никаких основан~и допускать, что нормальный способ переживать вещи в первои части «Фауста» отрицается или маскируется во второй части; раВНЫМ..образом нет и какого бы то ни было основания допускать, что Гете во время

работы над первой частью был нормальным индивидом, а ко времени второй части сделался невротиком. На протяжении

огромной, тянущейся почти через ДB.~ тысячелетия последователь­ ности ступеней Герма - Данте - Гете мы всюду находим личное любовное переживание в незамаскированном виде не только рядом с более важным визионерским переживанием, но и в подчинении ему. Это свидетельство весьма существенно, ибо оно доказывает,

что (независимо от личной психологии автора) в пределах самого произведения визионерская сфера означает более глубокое и силь­ ное переживание, нежели человеческая страсть. В том, что касает­

ся произведения (которое ни в коем случае не следует путать с личным аспектом авторского индивида), нет сомнения, что визио­

нерство есть подлинное первопереживание, что бы ни полагали на этот счет поборники рассудка. Оно не представляет собой нечто

произвольное, нечто вторичное, некий симптом - нет, оно есть ис­ тинный символ, иначе говоря - форма выражения для неведомой сущности. Как любовное переживание означает, что пришлось пережить некоторый действительный факт, так и визионерское переживание; физическую, душевную или метафизическую приро­ ду имеет его содержание, мы не беремся решать. Здесь перед нами психическая реальность, которая по меньшей мере равноценна физической. Переживание человеческой страсти находится в пре­

делах сознания, предмет визионерского лежит вне этих пределов. В чувстве мы переживаем нечто знакомое, но вещее чаяние ведет

нас к неизвестному и сокровенному, к вещам, которые таинствен­

ны по самой своей природе. Если они когда-либо и были познаны,

то их намеренно утаивали и скрывали, и поэтому им с незапамят­

ных времен присущ характер тайны, жути и неоткровенности. Они скрыты от человека, а он из суеверия, буквально «боязни демонов» прячется от них, укрываясь за щит науки и разума. Упорядоченный космос есть его дневная вера, которая призвана уберечь его от ночных страхов хаоса,- просвещение из страха перед ночной ве­ рой! Что же, и за пределами человеческого дневного мира живут и действуют силы? Действуют с необходимостью, с опасной неиз­ бежностью? Вещи поковарнее электронов? Что же, мы только во­ ображаем, что наши души находятся в нашем обладании и управ­ лении, а в действительности то, что наука именует «психикой» И представляет себе как заключенный в черепную коробку знак

вопроса, в конечном счен' есть открытая дверь, через которую из

нечеловеческого мира время от времени входит нечто неизвестное и непостижимое по своему действию, чтобы в своем ночном полете вырывать людей из сферы человеческого и принуждать служить своим целям? Положительно может показаться, что любовное переживание иногда просто высвобождает иные силы, мало того, что оно бессознательно «аранжировано» для определенной цели, так что лично человеческое приходится рассматривать как своего рода затакт к единственно важной «божественной ко­

медии».

Художественное произведение такого рода представляет собой не единственное порождение ночной сферы. К ней приближаются также духовидцы и пророки, как это отлично выразил блаженный

Августин: «... И мы поднимаемся еще выше в нашем внутреннем размышлении, рассуждении о делах Твоих, и мы входим в прос­

транства наших умов и проходим через них, чтобы достичь области непреходящего изобилия... » Но с этой сферой знакомы также ве­

ликие злодеи и разрушители, омрачающие лицо времен, и ума­

лишенные, которые слишком близко подошли к огню... «Кто из вас может обитать рядом с огнем пожирающим? Кто из вас будет обитать рядом с жаром неостывающим?» (Исайя, XXXIII, 14). Ибо с полным основанием говорится: «Кого бог хочет погубить, он раньше лишает разума». Притом же эта сфера, какой бы тем­ ной и бессознательной она ни была, сама по себе не представ­

ляет ничего неизвестного, но известна с незапамятных времен и