Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

Хан-Ду из династии Тан из-за серьезного проступка был сме­

щен со своего поста и стал торговатьуглем в городе Цилинь. Импе­ ратор, попавший в эту местностьво время военного похода, повст­ речал здесь своего старого мандарина. Он приказал ему сочинить стихотворениео торговлеуглем. Хан-Ду ответил ему таким стихот­ ворением. Император был тронут и вернул ему все титулы *.

Импровизация стихов в параллельном произнесении считалась на Дальнем Востоке почти непременным талантом. Успех аннамит­ ской миссии к пекинскому двору нередко зависел от импровизатор­ ского таланта главы этой миссии. Каждое мгновение надо было быть готовым к каверзным вопросам, к дюжине загадок, которые задавали император и его мандарины **. Своего рода диплома­ тия в форме игры.

В этой форме расспросов и ответов заключалось порой много полезных сведений. Девушка дает согласие на брак. Будущие мо­ лодожены вместе собираются открыть лавочку. Юноша просит свою невесту назвать все лекарства. За этим следует перечень всей фармакопеи. Таким же образом излагается арифметика, товарове­ дение, употребление календаря в земледелии. Иной раз это обыч­ ные загадки, которыми влюбленные испытывают находчивость

друг друга, или же знания литературного характера.

Выше уже указывалось, что прямое отношение к игре в загадки имеет форма катехизиса. По сути, мы имеем здесь одну из версий экзамена, которая в обществах Дальнего Востока заняла исключи­

тельно важное место.

В более развитых культурах еще долго сохраняется архаиче­

ское положение, в силу которого поэтическая форма отнюдь не

. воспринимается только как удовлетворение эстетической потреб­

ности, а выражает все, что имеет значение или жизненную ценность

в бытии коллектива. Всюду поэтическая форма предшествует лите­

ратурной прозе. Обо всем, что священно или величественно гово­ рят стихами. Не только гимны или притчи, НО И пространные трак­

таты строятся в употребительной метрической или строфической схеме, например древнеиндийские учебники сутры и шастры, а равным образом и плоды древнегреческой науки; в поэтическую форму отливает свою философию Эмпедокл, а Лукреций следует ему в этом. Только отчасти верной можно считать выдвинутую поч­

ти всеми древними учениями мотивировку стихотворной формы

соображениями полезности (не имея книг, общество таким

образом легче удерживает в памяти все тексты). Главное в том что в архаической фазе культуры сама жизнь строится, так

сказать, еще метрически и строфически. Пока и поскольку речь

идет о вещах возвышенных, стих выступает как более естественное средство выражения. В Японии вплоть до переворота 1868 г. 7 суть

всех серьезных государственных документов еще излагал ась в сти­

хах. Особое внимание история права уделила «поэзии вправе»,

Все, что есть поэзия, вырастает в игре: в священной игре покло­ нения богам, в праздничной игре сватовства, в воинственной игре поединка, сопровождаемой хвастовством, оскорблениями и насме­ шкой, в игре остроумия и находчивости. В какой же степени сохра­

няется игровое качество поэзии в процессе развития и усложнения культуры?

Миф, в какой бы форме он ни передавался, всегда есть поэзия. В поэтической форме, средствами воображения он рассказывает о вещах, которые предсгавляются случившимися на самом деле. ОН может быть полон самого глубокого и священного смысла. Воз­ можно, он выражает связи, которые никогда нельзя будет описать рационально. Несмотря на этот священный и мистический харак­ тер, присущий мифу на той стадии культуры, которой он соответст­ вует,- и, значит, в полном сознании той абсолютной искренности, с которой он воспринимался,- нам позволительно спросить, мож­ но ли вообще считать миф совершенно серьезным. Миф серьезен настолько, насколько может быть серьезной поэзия. Рядом со всем,

что выходит за границы логически выверяющего суждения, и поэ­

зия, и миф пребывают в области игры. Но это не значит, что дан­ ная область ниже рангом. Случается, что миф, играя, поднимается

до высот, куда за ним не в силах последовать разум.

Границу между тем, что мыслится как возможное, с одной сто­ роны, и невозможным - с другой, человеческий дух проводит не сразу, а лишь по мере развития культуры. Для первобытного че­

ловека с его ограниченным логическим представленнем о миропо­ рядке, собственно говоря, еще все возможно. Миф, с его нелепостя­ ми и абсурдами, с его безмерными преувеличением и смешением пропорций, с его беззаботными непоследовательностями и прихот­

ливыми вариантами, еще не смущает человека как нечто немыели­

мое. Но можно себя спросить, не был ли и у первобытного челове­ ка к его вере в священность мифа с самого начала примешан юмо­ ристический элемент? Миф, вместе с поэзией, берет начало в сфере игры, но в этой же сфере более чем наполовину находится и вера первобытного человека, как и вся его жизнь.

Как только миф становится литературой, т. е. усваивается и передается в устойчивой форме культурой, которая между тем выс­ вобождается из сферы первобытного воображения, так он подпа­ дает под различие серьезности и игры. Миф священен, поэтому он должен быть серьезным. Но он по-прежнему говорит на первобыг­ ном языке, т. е. на языке образных предсгавлений, где противопо­ ложность игры и серьезности еще не имеет значения. Мы издавна так хорошо знакомы с образами греческой мифологии и настолько готовы в нашем романтическом восхищении поставить рядом с ней мифологию «Эдды», что обыкновенно бываем склонны не замечать, насколько велик в них дух варварства. Лишь столкнувшись с древ­ неиндийским мифологическим материалом, который волнует нас меньше, и с дикими фантасмагориями из всех частей света, кото­

рые открывают нашему взгляду этнологи, мы приходим К мысли,

что порождения (verbeeldingen) греческой или древнегерманской

мифологии при ближайшем рассмотрении по своему логическому и эстетическому качеству, не говоря уже об этическом, совсем или

почти не отличаются от безудержной фантазии древнеиндийского, африканского, американского или австралийского мифологическо­

го материала. Измеренные нашей меркой (хотя мы, конечно, не претендуем на последнее слово), и те, и другие, как правило, оди­

наково лишены стиля, соли, вкуса. Все эти похождения Гермеса, так же как Одина и Тора,- плод воображения дикарей. Не может быть сомнения: в тот период, когда мифологические представления

передаются в традиционной форме, они не согласуются больше с достигнутым духовным уровнем. Для того чтобы остаться в почете

в качестве священного элемента культуры, миф должен теперь ли­

бо получить мистическую интерпретацию, либо культивироваться исключительно как литература. По мере того как из мифа исчезает элемент веры, все сильнее звучит игровой тон, который присутству­ ет в нем с самого начала. Уже Гомер не был верующим. Тем не ме­ нее миф как поэтическая форма выражения божественного, даже

после того как он потерял свое преимущество адекватно переда­ вать постигнутое, по-прежнему сохраняет значительную функцию помимо чисто эстетической. Как Аристотель, так и Платон излага­ ют глубочайшую суть своей философской мысли в мифологической форме: у Платона это миф о душе, у Арнстогеля - представление о любви вещей к неподвижному движителю мира.

Для понимания игрового тона, который свойствен мифу, яснее любой другой мифологии говорят первые трактаты «Младшей Эдды» - «Видение Гюльви» И «Язык поэзии». Здесь мы имеем ми­ фологический материал, полностью ставший литературой, лите­ ратурой, которая из-за своего языческого характера официально должна была бы быть отвергнута, однако тем не менее осталась

в чести и сохранила для нас интерес как достояние культуры *. Писатели были христианами, даже людьми духовного звания. Они описывают мифические события в таком тоне, где явственно

слышны шутка и юмор. Но это не тон сильного своей верой хри­ стианина, который чувствует превосходство над поверженным

язычеством и иронизирует над ним, и не тон новообращенного, ко­ торый борется против прошлого как дьявольского мрака, но ско­ рее тон человека, в такой же степени верующего, в какой серьез­ НОГО,- подобный тон типичен для мифологического мышления, он вряд ли особенно отличается от того, какой был известен прежде, в добрые языческие времена. Соединение абсурдных мифологиче­ ских тем, чисто первобытной фантазии, как, например, в расска­ зах о Хрунгнире, Гроа, Аурвандиле Смелом,- и высокоразвитой поэтической техники точно так же полностью согласуется с сущ­ ностью мифа, поскольку он всегда стремится к самой возвышенной форме выражения. Много пищи для размышления дает название первого трактата -- «Gуlfаgiппiпg», т. е. буквально «одурачение Гюльви». Он написан в известной нам старинной форме космого-

* Аналогичную ситуацию описывает Де йосселин де йонг применительно к острову Буру.

нического диалога, форме вопросов - ответов. Подобный же раз­ говор ведет Тор в палате Утгарда-Локи. Г. Неккель 8 справедливо

говорит здесь об игре. Ганглери задает древние священные во­ просы о происхождении вещей, о ветре, о зиме и лете. Разгадка содержится в ответах только, как правило, в виде причудливой ми­ фологической фигуры. Начало главы «Язык поэзии» также цели­ ком принадлежит сфере игры: это примитивная, лишенная стиля фантазия, где действуют глупые великаны и злые, хитрые карлы, где происходят грубые, нелепые события и чудеса, которые в конце концов объясняются обманом чувств. Это, без сомнения, мифоло­ гия в ее последней стадии. Но коль скоро она оказывается пошлой, абсурдной, нарочито фантастичной, не годится объяснять эти чер­ ты как позднейшее, недавнее искажение героических мифологиче­ ских концепций. Напротив, все они - и как раз потому, что лише­ ны стиля,- берут свое начало исключительно в мифе.

Форм поэзии много -- метрические формы, строфические фор­ мы, поэтическиесредства, как-то: рифма и ассонанс, смена строф и рефрен; формы выражения, как-то: драматическая,эпическая, ли­ рическая. Но как бы ни были различны все эти формы, в целом ми­ ре находяттолькоим подобные. То же самое относитсяк мотивам в поэзии и в повествовательномсообщениив целом. Их число кажет­ ся большим, но они повторяютсявсюду и во все времена. Нам на­ столько знакомы все эти формы и мотивы, что их существование для нас словно бы само собой разумеется, и мы редко задаемся вопросом о всеобщемзаконе, который определяетим быть так, а не иначе. Этот закон далеко идущего подобия поэтической вырази­ тельности во все известные нам периоды человеческогообщества главнымобразом, кажется,скрыт в том факте, что само выражение формообразующегослова коренится в функции, которая старше и первозданнее всей культурной жизни. Эта функция есть игра.

Суммируем еще раз собственные признаки игры, как они нам предсгавляются. Это - действие, протекающее в определенных рамках места, времени и смысла, в обозримом порядке, по доб­ ровольно принятым правилам и вне сферы материальной пользы или необходимости. Настроение игры есть отрешенность и вооду­

шевление - священное или просто праздничное, смотря по тому,

является ли игра посвящением или забавой. Само действие сопро­ вождается чувствами подъема и напряжения и несет с собой ра­

дость и разрядку.

Вряд ли можно отрицать, что сфере игры принадлежат по своей природе все способы поэтического формообразования: метрическое и ритмическое подразделение произносимой или поющейся речи, точное использование рифмы и ассонанса, маскировка смысла, искусное построение фразы. И тот, кто вслед за Полем Валери называет поэзию игрой, игрой, в которой играют словами и речью, не прибегает к метафоре, а схватывает глубочайший смысл самого слова «поэзия».

Связь поэзии С игрой касается не только внешних форм речи. Так же реально проявляется она в отношении форм образного воп-

80

лощения, мотивов, их оформления и выражения. Имеем ли мы дело с мифологическим воображением, с эпическим, драматическим или

же лирическим, с древними сагами или современным романом _~ всюду в качестве сознательной или иеосознанной цели выступает

напряжение, вызываемое словом, которое приковывает внимание слушателя (или читателя). И всегда субстратом поэзии является ситуация, взятая из человеческой жизни, или акт человеческого

переживания, при знакомстве с которыми это напряжение может захватить других. Вместе взятые, эти ситуации и акты немногочис­ ленны. В самом широком смысле они могут быть сведены по пре­

имуществу к ситуациям спора или любви или к ситуациям смешан­

ным, включающим и то, и другое.

Здесь мы приближаемся к области, которой как интегрирующе­ го элемента мы считали необходимым коснуться еще в рамках зна­

чения категории игры,- а именно к состязанию. В подавляющем большинстве случаев центральная тема поэтического или вообще

литературного произведения - задача, которую должен разре­ шить герой, испытание, которое он должен выдержать, препятст­ вие, которое он должен преодолеть. Самому названию «герой» или

«протагонист» для действующего лица повествования можно было бы посвятить не одну главу. Задание герою должно быть необычай­

но трудным, по виду невыполнимым. Оно чаще всего связано с вы­

зовом, с ИСполнением желания, с пробной работой, обетом или обе­ щанием. Нетрудно заметить, что все эти мотивы возвращают нас прямо в сферу игры - агона. Вторая группа мотивов, вызываю­

щих напряжение, основывается на скрытой самотождественности героя. ОН неузнаваем, оттого что прячет свою сущность или сам ее

не знает, или может менять свой облик, преображаться. Словом, герой выступает в маске, переодетым, окруженным тайной. И вновь

мы оказываемся во владениях священной древней игры и сокровен­ ной сущности, которая открывается лишь посвященным.

Культивируемая в состязаниях, как правило, имеющих целью превзойти соперника, архаическая поэзия почти неотделима от древней формы поединка с мистическими и хитроумными загадка­ ми. Как соперничество в разгадывании загадок порождает муд­

рость, так поэтическая игра производит на свет прекрасное слово. И над тем, и над другим господствует система правил, которая

определяет и термины искусства, и символы, будь то священные

или чисто поэтические; чаще всего они совмещают и то, и другое.

Как состязание в загадках, так и поэзия предполагают круг пос­ вященных, которому понятен их особый язык. Приемлемость ре­ шения в обоих случаях зависит единственно от вопроса, соответст­ вует ли оно правилам игры. Поэтом может быть тот, кто умеет го­ ворить на языке искусства. От обыкновенной поэтическая речь тем и отличается, что она умышленно пользуется особыми образами, которые не каждому понятны. Всякая речь выражает себя в об­ разах. Через пропасть между объективно сущими его пониманием сможет перелететь только искра воображения. Прикованным к слову понятиям суждено все время оставаться неадекватными

81

течению потока жизни. Слово, рожденное воображением, облекает вещи в экспрессию, просвечивает их лучами идеи. В то время Ka~ обыденный язык, этот практически и повсеместно используемыи инструмент, постоянно сглаживает образную природу словоупот­ ребления, внешне приобретая строго логическую самостоятель: ность, поэзия, как и прежде, намеренно культивирует образныи

характер языка.

То, что поэтическая речь делает с образами, есть игра. Она

располагает их в стилистическом порядке, она вкладывает в них тайны, и каждый образ, играя, отвечает на какую-либо загадку.

В архаической культуре поэтический язык еще является самым действенным средством выразительности. Поэзия выполняет более широкую и витальную функцию, чем удовлетворение литературных притязаний. Она переносит культ в область слова, она решает во­ просы о социальных отношениях, она становится носителем муд­ рости, нрава и обычая. Все это она делает, не изменяя своей игро­ вой сущности, потому что игрою очерчен круг самого изначального этапа культуры. Ее действия протекают большей частью в форме коллективных игр. Даже полезная деятельность, оказывается, главным образом подчинена так или иначе игре.

По мере духовного и материального развития культуры раз­

двигаются границы ее участков, где элемент игры отсутствует или

малозаметен, за счет тех, где игре открыты все пути. Культура в целом становится более серьезной. Кажется, что закон и война, ремесло, техника и познание теряют контакт с игрой. Даже культ, который когда-то находил в священнодействии широкий простор Дд1Я экспрессии в игровой форме, участвует, по-видимому, в этом процессе. Оплотом цветущей и благородной игры тогда остается

поэзия.

Игровой характер образной поэтической речи настолько оче­ виден, что вряд ли необходимо подтверждать его многочисленными

доводами или же иллюстрировать многочисленными примерами.

Учитывая существенную ценность, которую заключало в себе для архаической культуры занятие поэзией, можно не удивлять­ ся, что именно там поэтическая техника развилась до высшей степени строгости и утонченности. Ведь дело идет о строгой систе­

ме, о кодексе тщательно расписанных правил, имеющих принуди­ тельную силу и в то же время бесконечные возможности варьиро­ вания. Эта система сохраняется и передается как некая благород­ ная наука. Не случайно такое утонченное культивирование поэзии можно одинаково наблюдать у двух народов, которые на своих от­ даленныхтерриториях почти или совсем не имели контакта с более богатыми и древними культурами, могущими повлиять на их лите­ ратуру: это древняя Аравия и Исландия «Эдды» И саг. Можно оставить в стороне особенности метрики и просодии, дабы проил­

люстрировать сказанное на одном-единственном наглядном при­ мере, а именно древненорвежском кеннинге. Тот, кто называет

язык «шипом речи», землю - «дном пешеры ветров», ветер­ «хищником деревьев», каждый раз задает своим слушателям по-

этическую загадку, которую они молча отгадывают. Состязающе­ муся должны быть известны сотни таких загадок. У важнейших

предметов, например золота, были десятки поэтических имен. Один из трактатов Эдды, «Skaldskaparmal», т. е. «Язык поэзии», приво­ дит бесчисленноеколичествопоэтическихвыражений.Не в послед­

нюю очередь кеннинг служит и проверкой познаний в мифологии. У каждого из богов существуют различные прозвища, в которых

содержится намек на его приключения, его облик или его родство

с космическимистихиями. «Как иносказательнозовут Хеймдалля? Его называют сыном девяти матерей, или стражем богов, или белым асом (богом), врагом Локи, нашедшим ожерелье Фрейи» и многое другое*.

Тесная связь загадки и поэзии может быть установленапо раз­ ным признакам. Слишком ясное считается у скальлов техничес­ кой погрешностью. Старое требование, которого некогда придер­

живались древние греки, гласит, что слово поэта должно быть «темным». У трубадуров, чье искусство, как никакое другое, де­ монстрируетсвою функцию публичной игры, особенно почиталась поэзия «trobar clus», буквально «закрытая поэзия», «поэзия С по­

таенным смыслом».

Направления в современной лирике, которые намеренно ос­

таются эзотерическими и главным в своем творчестве делают за­

шифровку смысла в слове, оказываются, следовательно, до кон­

ца верными сущности своего искусства. Вместе с узким кругом читателей, который ПОНимает их язык, во всяком случае знаком с ним, они образуют замкнутую культурную группу весьма ста­ рого типа. Остается только неясным, способна ли окружающая культура в достаточной мере оценить и признать их поэзию, что­ бы образоватьто русло, в котором их искусство могло бы выпол­ нить свою жизненную функцию, составляющую смысл его су­

ществования.

г л а в а VIII функция ПОЭТИЧЕСКОГО

ФОРМООБРАЗОВАНИЯ

Персонификация.- Пра-титан.- Бывает ли персонификация когда-нибудь серьезной? - Схоластическая аллегория или nрими­ зивная концепция? - Абстрактные фигуры.- Бедность у св. Франциска.- Идейная ценность средневековых аллегориЙ.- Пер­ сонификация как всеобщий habitus.- Люди и боги в облике жи­ волных>«Элементы поэзии суть функции игры.ч- Лирическое преивеличение.»-Неnомерность.-Драма как игра.- Агональные истоки драмы.«-Дионисийског настроение.

Если эффект образной речи заключается в описании состоя­ ния или события в терминахдвижущейся жизни, тогда открывает-

* Предположение, что первонстоки кеннинга следует искать в поэтическом, вовсе не исключает их связи с явлениями «табу».