ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.07.2024
Просмотров: 487
Скачиваний: 0
повсеместна. Для дикаря она составляет само собой разумеющую
ся составную часть его картины мира, только мы из отвращения
к суевериям и из страха перед метафизикой исключили ее, дабы построить по видимости прочный И сподручный мир сознания, в
котором законы природы имеют такую же силу, как человеческие законы в упорядоченном государстве. Но поэт время от времени видит образы ночного мира, духов, демонов и богов, тайное пере плетение человеческой судьбы со сверхчеловеческим умыслом и не постижимые вещи, осуществляющие себя в Плероме. Он времена ми созерцает тот психический мир, который составляет для дика ря предмет ужаса и одновременно надежды. Было бы не лишено интереса исследовать, не окажется ли изобретенное в Новое вре мя отвращение к суеверию и столь же новоевропейское материа листическое просветительство своего рода производным и дальней шим ответвлением первобытной магии и страха перед духами. Равным образом притягательная сила так называемой глубинной психологии и столь же бурное сопротивление ей принадлежат
сюда же.
Уже в самых первых зачатках человеческого общества мы находим следы душевных усилий, направленных на то, чтобы отыс кать формы, способные связать или смягчить действие смутно ощущаемых сил. Даже в чрезвычайно ранних наскальных рисун ках родезийского каменного века наряду с жизненно правдивыми изображениями зверей встречается абстрактный знак, а именно восьмиконечный, вписанный в круг крест, который в этом своем облике как бы совершил свое странствие через все культуры и кото
рый мы поныне встречаем не только в христианских церквах, но, например, также и в тибетских монастырях. Это так называемое
солнечное колесо, ведущее свое происхождение из такого време ни и из такой цивилизации, когда никаких колес еще не было, лишь отчасти восходит к внешнему опыту, с другой же стороны, оно представляет собой символ, факт внутреннего опыта, который, по всей вероятности, воссоздан с такой же верностью жизненной правде, как и знаменитый носорог с пгицами-клещеепами. Нет ни единой первобытной культуры, которая не обладала бы прямо таки изумительно развитой системой тайных учений и формул муд рости, т. е., с одной стороны, учений о темных вещах, лежащих по ту сторону человеческого дня и воспоминаний о нем, а с дру гой - мудрости, долженствующей руководить человеческим пове
дением. Мужские союзы и тотемные кланы сохраняют это зна ние, и оно преподается при мужских инициациях. Античность делала то же самое в своих мистериях, и ее богатая мифология представляла собой реликт более ранних ступеней подобного
опыта.
По этой причине вполне понятно, когда поэт обращается снова к мифологическим фигурам, чтобы подыскать для своего пережи вания отвечающее ему выражение. Представлять себе дело так, будто он просто работает при этом доставшемся ему по наслед ству материале, значило бы все исказить; на деле он творит, исходя
112
из первопереживания, темное естество которого нуждается в мифо логических образах, и потому жадно тянется к ним как к чему-то родственному, дабы выразить себя через них. Первопереживание лишено слов и форм, ибо это есть видение «в темном зерцале». Это всего лишь необычайно сильное предчувствие, которое рвет ся к своему выражению. Оно подобно вихрю, который овладева ет всеми встречными предметами и, вовлекая их в свой порыв, через них приобретает зримый образ. НО поскольку выражение никогда не может достичь полноты видения и исчерпать его без граничность, поэт нуждается в подчас прямо-таки неимоверном материале, чтобы хоть отдаленно передать то, что ему примере щилось, и при этом он не может обойтись без диковинных и само противоречивых форм, ибо иначе он не способен выявить жуткую парадоксальность своего визионерского переживания. Данте рас тягивает свое переживание между всеми образами ада, чистили ща и рая. Гёте понадобились Блокберг и греческая преисподняя, Вагнеру - вся нордическая мифология и сокровища саги о Пар цифале, Ницше вернулся к сакральному стилю, к дифирамбу и к сказочным провидцам древности, Блейк обратил себе на потребу индийские фантасмагории, образный мир Библии и апокалиптики, а Шпиттелер заимствует старые имена для новых образов, кото
рые в почти устрашающем множестве извергаются из рога изо билия его поэзии. Не остается незанятой ни одна ступень на лест нице, ведущей от неизъяснимо-возвышенного к извращенно-гро
тескному.
Для понимания сущности этого пестрого феномена должна
доставить терминологию и материал для сравнения прежде всего
психология. То, что предстает в визионерском переживании, есть один из образов коллективного бессознательного, т. е. своеобраз ный и прирожденный компонент структуры той «души», которая является матрицей и предпосылкой сознания. По главному закону филогенеза психическая структура в точности так же, как и ана томическая, должна нести на себе метки пройденных прародите лями ступеней развития. Именно это и происходит с бессозна
тельным: при помрачен иях сознания - во сне, при душевных
недугах и т. П.- на поверхность выходят такие психические про дукты, которые несут на себе все приметы дикарского состояния души, и притом не только по своей форме, но и по своему смысло вому содержанию, так что нередко можно подумать, будто перед нами фрагменты древних тайных учений. При этом часто мифо логические мотивы скрыты за современным образным языком, как то: вместо Зевсова орла или птицы Рок выступает самолет, вместо сражения с драконом - железнодорожная катастрофа, вместо героя, сражающего дракона,- героический тенор из городской оперы, вместо хтонической Матери - толстая торговка овощами, а Плутон, похищающий Прозерпину, заменен опасным шофером. Но существенная и важная для литературоведения черта заключа ется в том, что выявления коллективного бессознательного в своем
отношении к складу сознания имеют характер компенсации, т. е.
113
односторонний, плохо связанный с действительностью или даже угрожаемый склад сознания через них должен обрести равнове сие. Но эту же функцию находят также в невротических симпто мах и в бредовых идеях душевнобольных, где феномен компен
сации нередко лежит на поверхности, как-то у лиц, которые ведут
себя по отношению ко всему миру с боязливой замкнутостью и в один прекрасный день открывают, что каждый осведомлен об их интимнейших тайнах и все об этих тайнах говорят. Разумеется, не все случаи компенсации до такой степени прозрачны; уже при
неврозах они много хитроумнее, и прежде всего те из них, кото
рые имеют место в наших же сновидениях, нередко почти совер
шенно непроницаемы не только для неспециалист а, но и для
знатока; при этом они могут оказаться ошеломляюще простыми,
как только удастся их уразуметь. Но ведь достаточно известно, что самое простое нередко труднее всего разгадать. По этим вопросам я должен отослать моего читателя к научной литера
туре.
Если мы для начала не будем считаться с предположением, что хотя бы «Фауст» есть личная компенсация для склада созна ния Гёте, то возникает вопрос, в каком отношении подобная вещь
находится к сознанию эпохи и не следует ли рассматривать это
отношение опuять-таки как компенсацию. Великое творение, порож денное душои человечества, было бы, по моему мнению, при этом исчерпывающе объяснено, если бы речь шла о его возведении к личному. Дело в том, что всякий раз, как коллективное бессозна тельное прорывается к переживанию и празднует брак с созна нием" времени, осуществляется творческий акт, значимый для
целои эпохи, ибо такое творение есть в самом глубинном смысле
весть, обращенная к современникам. Поэтому «Фауст» задевает
что-то в душе каждого немца, поэтому Данте пользуется неуми рающей славой, а «Пастырь» Гермы в свое время едва не стал канонической книгой. Каждое время имеет свою однобокость, свои предубеждения и свою душевную жизнь. Временная эпоха подобна индивидуальной душе, она отличается своими особеннос тями, специфически ограниченными свойствами сознания и поэто му требует компенсации, которая со своей стороны может быть осуществлена коллективным бессознательным лишь таким обра зом, что какой-нибудь поэт или духовидец выразит все невыска занное содержание времени и осуществит в образе или деянии то, что ожидает неосознанная всеобщая потребность.
Опасно говорить о собственной эпохе, ибо слишком велик раз мах сил, вступивших сегодня в игру. Достаточно нескольких наме ков. Творение Франческо Колонны - это апофеоз любви в форме некоего (литературного) сновидения; не история страсти, но изоб ражение отношения к аниме, т. е. к субъективному образу жен ского начала, воплощенному в вымышленном образе Полии. Это отношение выражает себя в языческих, античных формах, что примечательно, ибо. насколько мы знаем, автор был монахом. Его творение противопоставляет средневеково-христианскому соз-
нанию одновременно более старый и более юный мир вызванный
из Гадеса, который есть могила, но в то же самое BpeM~ и материн
ское лоно. На более ~ысокой ступени Гёте делает мотив Гретхеи - Елены - Mater GlorlOsa - Вечной Женственности красной нитью
впестрой ткани своего «Фауста». Ницше возвещает смерть бога
ау Шпиттелера цветение и увядание богов становятся МИфО~
круговорота времени года. Каждый из этих поэтов говорит голо
сом тысяч и десятков тысяч, предвозвещая сдвиги в сознании
эпохи. «Гипнэротомахия Полифило», говоря словами Линды Фьерц, «есть символ живого становления, которое незаметно и непостижимо свершалось в людях того времени и сделало из Ре нессанса начало HOBO~O времени». Во времена Колонны уже под готавли~алось, с однои стороны, ослабление церкви через схизму,
с другои же СТОрОНЫ,- столетие великих путешествий и научных
открытий~ Старый мир умирал, и новый эон поднимался, преднос
хищенныи в парадоксальном, внутренне противоречивом образе Полии, uновоевропейской души монаха Франческо. После трех столетии религиозного раскола и научного исследования мира Ге те рисует опасно подвинувшегося к божескому величию фаустов ского человека и пытается, чувствуя бесчеловечность этого обра за, :оединить его с Вечной Женственностью, с материнской Со фиеи. Последняя предстает в качестве высшей формы анимы, которая сбросила с себя языческую жестокость нимфы Полин. Эта попытка компенсации не имела прочных последствий, ибо Ницше снова завладел сверхчеловеком и сверхчеловеку еще оста валось ринуться к собственной погибели. Достаточно сопоставить «Прометея» Шпиттелера с этой современной драмой, и мое указа ние на профетический смысл великого литературного шедевра
станет понятным.
2. АВТОР
Тайна творческого начала, так же как и тайна свободы воли, есть проблема трансцендентная, которую психология может опи сать, но не разрешить. Равным образом и творческая личность - это загадка, к которой можно, правда, приискивать отгадку при посредстве множества разных способов, но всегда безуспешно. И все же новейшая психология время от времени билась над про блемой художника и его творчества. Фрейду казалось, что он
отыскал ключ, которым можно отпереть произведение искусства
идя от сферы личных переживаний его автора (ср. работу Фрейда
о «Градиве» Вильгельма Йенсена и его же труд «Леонардо да Винчи»). В самом деле, здесь открываются очевидные возмож ности; почему бы и не попытаться вывести произведение искусства из «комплексов» напо.r:обие того, как это делают с неврозами? Великое открытие Фреида в том и состояло, что неврозы имеют
сов:ршенно определенную психическую этиологию, т. е. они имеют свои исток в эмоциональных причин ах и в детских переживаниях реального или фантастического свойства. Некоторые из его уче-
115
114
ников, в особенности Ранк и Штекель, работали с подобной пос тановкой вопроса и добивались сходных результатов. Нельзя от
рицать, что в определенном отношении личная психология автора может быть проележена вплоть до корней и вплоть до последних разветвленийего создания.Точка зрения, согласно которойличная сторона художника во многом предопределяетподбор и оформле ние его материала, сама по себе нисколько не нова. НО показать,
как далеко простирается эта предопределенностьи в каких свое
образныхсвязях по аналогииона себя осуществляет,удалосьлишь фрейдонской школе.
Невроз, по Фрейду, представляетсобой эрзац удовлетворения. Стало быть, нечто иенастояшее. ошибку, предлог, извинение, на меренную слепоту, короче говоря, нечто по сути своей негатив ное, то, чего не должно было бы быть. Трудно решиться замолвить за невроз доброе слово, ибо он, по всей видимости, не содержит в себе ничего, кроме бессмысленного и потому нежелательного расстройства. Художественное произведение, коль скоро его, по всей видимости, можно анализироватьнаподобие невроза и таким же образом возводить к чисто личным «вытеснениям» В психике
автора, тем самым оказывается в подозрительном соседстве с неврозом; правда, оно при этом попадает все же в хорошее об щество, ибо фрейдовский метод рассматриваеттаким же образом религию, философию и т. п. Если дело не идет дальше простого рабочего метода рассмотрения и притом открыто признано, что
идет оно не о чем другом, как о выщелушивании персональных обусловленностей, которые, разумеется, всегда присутствуют,- против этого, по совести, не может быть никаких возражений. Но если выдвигается пригизание, будто при таком анализе оказы вается объясненной и сущность самого произведения искусства, то это притязание должно быть категорически отклонено. дело
втом, что сущность художественного произведения состоит не в
его обремененности чисто персональными особенностями-- чем больше оно ими обременено, тем меньше речь может идти об ис
кусстве,- но в том, что 0110 говорит от имени духа человечества,
сердца человечества и обращается к ним. Чисто личное -- это для искусства ограниченность,даже порок. «Искусство», которое только лично или хотя бы в основном лично заслуживает, чтобы на него смотрели как на невроз. Если фрейдовскан школа выдви нула мнение, что каждый художник обладает инфантильно-авто эротически ограниченной личностью, то это может иметь силу
применительнок художнику как личности, но иеприменимо к нему как творцу. Ибо творец ни автоэротичен. ни гегероэротичен. ни как-либо еще' эротичен, но в высочайшей степени объективен, существенен, сверхличен, пожалуй, даже бесчеловечен или сверх человечен, ибо в своем качестве художника он есть свой труд, а не человек. Каждый творчески одаренный человекэто некого рая двойственностьили синтез парадоксальныхсвойств. С одной стороны, он представляет собой нечто человечески-личное,с дру гой _.- это внеличный чг.ювеческий процесс. Как человек он может
116
быть здоровым или болезненным; поэтому его личная психология может и должна подвергаться индивидуальному же объяснению. В своем качестве художника он может быть понят единственно
из своего творческого деяния. Ведь было бы грубой ошибкой пы таться возвести к личной этиологии манеры английского джен тльмена, прусского офицера или кардинала. Джентльмен, офицер и князь церкви осуть объективны:, внеличные officia * с присущей им объективнои же психологиен. Хотя художник представляет собой противоположность всему официальному, все же между
этими двумя случаями существует потаенная аналогия, коль скоро специфически художническая психология есть вещь коллективная и никак не личная. Ибо искусство прирождено художнику как инстинкт, который им овладевает и делает его своим орудием. То,
что в первую очередь оказывается в нем субъектом воли, есть не он как индивид, но его произведение. В качестве индивида он мо жет иметь прихоти, желания, личные цели, но в качестве художни ка он есть в высшем смысле этого слова «Человек», коллективный человек, носитель и ваятель бессознательно действующей души человечества. В этом его officium бремя, которое нередкодо такой степени перевешивает остальное, что его человеческое счастье и все, что придает цену обычной человеческой жизни, закономер но должно быть принесено в жертву.
При этих обстоятельствах менее всего удивительно что имен но художник- рассматриваемый в своей'цельности ---'- дает осо
бенно обильный материал для психологического критического ана лиза. Его жизнь по необходимости переполнена конфликтами, ибо в нем борются две силы: обычный человек с его законными потреб
ностями в счастье, удовлетворенности и жизненной обеспечен ности, с одной стороны, и беспощадная творческая страсть, поне
Bo~e втаптывающая в грязь все его личные пожелания,- с дру
гои. Отсюда проистекает то обстоятельство, что личная житей ская судьба столь многих художников до такой степени неудовле
творительна. даже трагична, и притом не от мрачного сочетания обстоятельств, но по причине неполноценчогти или недостаточной ириспособляемости человечески личного в них. Очень редко встре чается творчески одаренный индивид, которому не пришлось бы
дорого оплатить искру божью _. свои необычные возможности
Самое сильное в нем, его собственнотворческоеначало, пожирает
большую часть его энергии, если он цейсгвительно художник а для прочегоостаетсяслишком мало, чтобы из этого остатка могла
развиться в придачу еше какая-либо ценность. Напротив, чело век оказывается обычно настолько обескровленным ради своего творческого начала, что может как-то жить лишь на примитив ном или вообще сниженном уровне. Это обычно проявляется как ребячество и бездумностъили как бесцеремонный,наивный эгоизм (так называемый «авгоэрогизм»}, как тщеславие и прочие поро ки. Подобные несовершенства оправданы постольку, поскольку
* обязанности (лат.).
117
лишь таким образом Я может сэкономить достаточную жиз ненную силу. Оно нуждается в подобных низших формах суще ствования, ибо в противном случае погибло бы от полного истоще
ния. Присущий личному облику художников автоэротизм можно сопоставить с автоэротизмом незаконных или вообще заброшен
ных детей, которые с малолетства должны развивать свои сквер ные наклонности, чтобы выстоять против разрушительного воз
действиЯ своего безлюбого окружения.
Пожалуй, достаточно очевидно, что художник должuен быть
объяснен из своего творчества, а не из несовершенств своеи ~aTYPЫ и не из личных конфликтов, которые представляют собои лишь
прискорбные последствия того факта, что он - художник, т. е.; такой человек, который несет более тяжелое бремя, чем просто~
смертный. Повышенные способности тре~уют также и повышеннои растраты энергии, так что плюс на OДHO~ стороне неизбежно дол
жен сопровождаться минусом на другои.
Знает ли сам художник-автор, что его творение в нем зачато и затем растет и зреет, или он предпочитает воображать, будто
по собственному намерению оформляет собственное измышле ние: это ничего "не меняет в том факте, что на деле его творение вырастает из него. Оно относится к нему, как ребенок к матери.
Психология творческого индивида - это, собственно, женская психология, ибо творчество вырастает из бессознате,:'lЬНЫХ бездн, в настоящем смысле этого слова из царства Матереи. Если твор ческое начало перевешивает, то эт~ о~начает, что бессознатель
ное получает над жизнью и судьбои большую власть, чем созна тельная воля, и что сознание захватывается мощным подземным потоком и нередко оказывается бессильным зрителем происходя щего. Органически растущий труд есть судьба автора ~ определя ет его психологию. Не Гёте делает «Фауста», но некии психичес
кий компонент «Фауст» делает Гёте.
Так получает удовлетворение душевная потребность того или иного народа в творении поэта, и поэтому творение означает для
поэта поистине больше, чем личная судьба,- безразлично, ~HaeT ли это он сам или нет. Автор представляет собой в глубочаишем
смысле инструмент и в силу этого подчинен своему творению, по каковой причине мы не должны также, в частности, ждать от него истолкования последнего. Он уже исполнил свою высшую
задачу, сотворив образ. Истолкование образа он должен поручить другим и будущему. Великое произведение искусства подоб
но сновидению, которое при всей своей наглядности никогда не истолковывает себя само и никогда не имеет однозначного тол кования. Ни одно сновидение не говорит: «ты должен», или «такова истина»; оно выявляет образ, как природа выращивает растение, и уже нам предоставлено делать из этого образа свои
выводы.
кпониманию психологии архетипа младенца *
ВВЕДЕНИЕ
То, что мифологические мотивы до сего дня обычно изучались в обособленных друг от друга областях науки, каковы филология, эт нология, история культуры и сравнительная история религий, не особенно способствовало уразумению их универсальности, а выте кающие из этой универсальности психологические проблемы мож но было легко отодвинуть в сторону посредством гипотез о мигра ции '. ПО этим причинам, в частности, в свое время столь малым ус пехом пользовались идеи Адольфа Бастиана 2. Уже тогда налич ный эмпирический материал вполне давал основания для далеко заходящих эмпирических выводов; недоставало, однако, необхо димых предпосылок. Правда, психологические познания того вре
мени направлялись и на мифотворчество, как показывает пример В. Вундта 3, но их было недостаточно для того, чтобы показать
тот же самый процесс в психике цивилизованного человека как живую наличную функцию, а равным образом и для того, чтобы осмыслить мифологические мотивы как структурные элементы психики. Поскольку психология исторически была вначале метафи зикой, затем учением о функциях чувств, а позднее - о сознании и его функциях, она отождествила свой предмет с сознанием и его
материалами и тем самым полностью подвергла игнорированию су
ществование бессознательной души. Хотя различные философы, в их числе Лейбниц 4, Кант 5 и Шеллинг б, уже с отчетливостью ука
зывали на проблему темной души, все же лишь среди врачей на шелся человек, который почувствовал себя вынужденным на осно вании своего естественнонаучного и врачебного опыта признать бессознательное за существенную основу души. Этим человеком был К. Г. Карус 7, важнейший предшественник Эдуарда фон Гарт мана 8. В новейшее время опять-таки именно медицинская пси хология без всяких философских предпосылок приблизилась к проблеме бессознательного. Это произошло, в частности, приме
нительно к психологии сновидения, которая составляет настоящую
teгra intermedia ** между нормальной и патологической психоло гией. В сновидении, так же как и в продуктах психоза, возни кают бесчисленные соответствия, параллели которым можно по дыскать исключительно среди мифологических комбинаций идей (или иногда в особого рода поэтических произведениях, которые
нередко отмечены не всегда осознанными заимствованиями из ми фов). Если бы при основательных изысканиях на современ ном уровне выяснилось, что в большинстве подобных случаев дело
* Jung С. G. Zur Psychologie des Кind-Archetypus 11 Jung С. G., Kerimyi К. Einfuhrung in das Wesen der Mythologie. 4 геу. АнfI. Zurich, 1951. S. 105-117.
** - ничейная земля (лат.).
119
118