Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

модернистского искусства. Его эстетические выкладки занимают среднее положение между развоплощающим методологизмом неокантианской марбургской школы и методикой кубистов, кото­ рая подменяет изображение натуры изображением этапов ее схе­

матического анализа.

За образцами онгологически обеспеченного искусства Маритен обращается к средневековому символическому реализму, претен­ довавшему на отображение не видимости, а сущности мира и потому склонному преображать предметные формы в соответствии со смысловой иерархией бытия. Ортеге тоже импонирует этот тип искусства, не стремящийся к воспроизведению жизни «как она есть»: он надеется, что новый художник сможет позаимствовать отсюда технологию деформаций. Но он проходит мимо существа дела, усматривая в глубинном преображении принцип «несерь­ езного», игрового искажения, в смыслонаделяюшем каноне­ ироническую стилизацию и, наконец, в иерархии символических образов, переупорядочивающих элементы бытия сообр~зно с предписанным каждому достоинством,- экстравагантныи «мир

наизнанку».

Для Маритена, воспринявшего неоплатоническую метафизику света, преобразование мира искусством мыслится в символах прояснения, высветления. Ортега, говоря о сущности искусства, тоже прибегает к оптическим образам: искусство - это стекло в разводах, установленное между зрителем и предметом созерцания (например, садом) и долженствующее своими пятн~ми отвлечь внимание от этого предмета. Соответственно истинныи знаток ис­ кусства тот, кто пожертвует естественным побуждением глядеть сквозь стекло на цветущий сад реальности и сумеет приспосо­ бить свой взор к разглядыванию беспредметного орнамента из

пятен.

Здесь встает вопрос о том, кому же адресовано «новое искус­ ство». Если символическое искусство средних веков требовал~ посвященности, но посвященными тогда были все, хотя и вразнои степени; если романтизм и психологический реализм даже в своих наиболее изощренных формах обращались за сопереживанием ~ принципе к каждой человеческой душе (и исходя именно из этои

привычной установки Л. Н. Толстой развивал теорию «заразитель­ ности» искусства), то «новое искусство», по Ортеге, не объединя­ ет, а разъединяет, внося раскол в эстетическое сознание общества. Это «художественное искусство» рассчитывает на избранное мень­ шинство творцов и приверженцев, отмеченных извращенной акко­ модацией глаза и сердца, на своего рода маргиналов, объявивших

себя творческой аристократией. Но на поверку оказывается, что вставшие над большинством избранники не могут устоять на соб­

ственных ногах.

у Маритена самостояние художника, его устойчивость перед

прихотями массового вкуса и напором моды гарантируется служе­ нием высшему - конечно, в случае, если художник будет руко­ водствоватьс~профессиональноЙсовестью.Ортеговскоеэлитарное

158

искусство, замкнувшееся в собственной технологии,- поскольку

у него нет иного свидетельства о правильиости своего пути, кроме признания со стороны,- стремится вербовать себе поклонников, раздавая как можно больше мандатов на избранность, и превра­ щается таким образом в худший вид массового искусства - мас­ совое искусство, непонятное массам. Здесь раскрывается тож­

дество элитарного и массового сознания.

Маритен призывает обратить внимание на ту «странную ди­ алектику», в силу которой чистое искусство, изолировавшее себя от «человеческого субстрата», на деле совершает опустошитель­ ные набеги на человеческую жизнь. И впрямь, развитие опреде­ ленных линий авангардизма показало, что методологический ин­ структаж Ортеги по очищению искусства от «человечьего духа» со временем реализуется в образах физического изничтожения человека: от «разбитого человеческого аспекта» * к разбитому

человеческому лицу.

Объявляя полную эмансипацию «нового искусства» от мировой плоти, Ортега между тем признаегся, что такое искусство живет разрушением этой плоти, и ему всегда нужно иметь в запасе «жерт­ ву для удушения». Не будучи способным творить из ничего, оно может и желает обращать что-то в ничто. дело искусства здесь сводится к принципиальному паразитированию на бытии, остав­ ляющему после себя обглоданные трупы вещей. Если бы том ист Маритен взялся, исходя из своей теологической доктрины, изобра­ зить дело дьявола в мире, ему пришлось бы слово в слово повто­ рить многие ключевые формулы Ортеги **.

В рассуждениях Ортеги не сразу бросается в глаза один хит­ рый секрет. Намекая на то, что искусство, в особенности чистое, беспримесное, составляет некую привилегированную сферу дея­ тельности, отряхнувшую прах человеческих забот и прнвязан­ ностей, теоретик, в конце концов, одним росчерком пера задвига­ ет это вроде бы почетное занятие на периферию жизненных ин­ тересов общества, и таким манером художнику, в сторонке играю­ щему со своим искусством, вручается право на безответственность, больше того, на вседозволенность. Поэтому, когда Маритен в рабо­ те «Ответственность художника», в первой же главе «Искусство

* См. с. 127 (здесь и в других сносках к введению указаны страницы на­ стоящего сборника). Так, «левый» французский кинорежиссер Бунюэль шумно дебютировал фильмом, открывавшимся кадрами, где крупным планом бритва рассекала человеческий глаз.

** Впечатлению «дьявольской» бесцеремонности в достижении своей цели способствует общий стиль мышления Ортеги - пестрая эклектическая аргумента­ ция, походя заимствующая обрывки носящихся в воздухе идей (жизненные ритмы Шпенглера и философия неравенства Ницше, неокантианство); имитация убе­

дительности, достигаемая через демагогическое использование азов эстетики: неизбежная условность искусства оборачивается безусловным разрывом с реаль­ ностью, нужда в эстетической дистанции _. чудовищным равнодушием к пред­ мету изображения. (ер. описанную Ортегой фигуру художника, «беэучастиого ко всему», который у постели умирающего размышляет лишь О том, как llрепа­ рировать и стилизовать эту сцену.)

159

и мораль», ставит себе целью оспорить афоризм Андре Жида: «...то, что пишешь, не имеет последствий», он опровергает целое

умонастроение в искусстве, одним из глашатаев которого явился

Ортега.

Может быть, самая существенная и острая сторона работы Маритена - в постановке двуединой задачи: оградить суверен­ ность художественного творчества от пресса извне и, с другой стороны, напомнить художнику о неизбежных последствиях его искусства, ставящих его в отношение долга перед людьми. Мари­ ген жаждет возродить правильное взаимодействие между худож­ ником и человеческим обществом.

Однако эстетическое сознание Маритена, все еще «благопо­

лучное», к месту и не к месту пользующееся мерилом классичес­ кой эстетики, не рискует заглядывать за грань старых представ­ лений об искусстве как служении онтологической Красоте, отсвет которой, улавливаемый добросовестным художником - посколь­ ку он добросовестен именно как художник,- гарантирует мораль­ ное здоровье произведения и его благотворность. Такая аргумен­

тация уместна при опровержении эстетического утилитаризма, требующего от искусства, взамен красоты, немелленной «пользы» (любопытно сравнить этот круг мыслей Маритена с известной статьей Ф. М. Достоевского «Г-н -бов И вопрос об искусстве»). Однако стоит Маритену приложить формулу «служение красоте»

кхудожнику «непросветленного» типа, например к высоко цени­

мому им Бодлеру, как понятие красоты немедленно раздваивает­ ся. Наряду со старой, «бытийственной красотой» появляется новая, обманчивая красота, по слову Маритена, демон, переоде­ тый вестником света,- и служение такой красоте, разумеется, не может оградить произведение от нравственной порчи, даже

напротив.

Желая дать схоластическое оправдание опыту современного, модернистского искусства в его действительно талантливых и тем не менее больных образцах, Маритен занимает сбивчивую и упря­ мо инертную позицию: он либо накладывает на постромантичес­ кого художника Нового времени идеальный и уже утопический образ своего средневекового «правоверного ремесленника» и тем самым лишает «новое» искусство его болезненной специфики, ли­ бо, улавливая эту драматическую специфику, распространяет ее

на искусство всех времен в качестве извечных, всегда встающих перед художником мучительных дилемм, либо, наконец, давая блестящий анализ современных феноменов (например, «чисто артистической морали»), не координирует его со своим уютно налаженным теоретическим хозяйством. Так, Маритен благодуш­ но принимает эстетический аморализм Уайльда (<<То обстоятель­

ство, что человек - отравитель, не может служить аргументом против его прозы») за невинный довод в пользу томистского разграничения домена искусства и домена морали. Однако ведь

связь между произведением и духом художника успела стать

иной - гораздо более личной, чем в эпоху Фомы Аквинского!

160

Когда руксводимый общезначимым правилам художник высту­

пал лишь искусным исполнителем-посредником между заданным сверхличным содержанием и его воплощением, тогда его челове­ ческие изъяны не входили в интимный состав художественного продукта; но в случае современного искусства отравитель, бу­ дучи художником, неизбежно вносит дозу яда и в свои произве­

дения.

Вопрос об «эгоцентризме» и «самоотдаче» художника дает еще один образец маритеновского нормативного подхода к те­

ме - вместо анализа наличного положения дел. Для Маритена художник по своей творческой природе неэгоцентричен и открыт миру, он переливает себя в свое произведение, а не самоутвержда­ ется посредством него. Объявляя это и доныне не поколебленной

нормой, Маритен отвлекается от того очевидного обстоятельства что нынешний творец нередко заставляет служить произведение

себе, предается бесконтрольному самоизлиянию и публичному изживанию комплексов. Такой «творец-потребитель» расстается с постулированным у Маритена бескорыстием художественного акта

и использует искусство и публику для прямой самокомпенсации. Впрочем, едва Маритен переходит от теоретизирования по поводу ху~ожника воо?ще к наблюдениям над современной артистичес­

кои психологиеи, он тут же открывает этот новый упадочный склад «творца-потребителя», того самого, ВОЗМожность которого он в

теории не допускал.

Программный интеллектуализм маритеновской неосхоластики и есть заслон, который мешает ему принять к сведению трагичес­

кое и отнюдь не разумное положение вещей, мешает поставить вопрос о необратимости присутствия в опыте искусства Нового

времени сразу двух источников энергии, двух предметов воплоще­ ния: не только «трансцендентных» (т. е. идеальных) образцов прекрасного и должного, расположенных над головой художника­ творца, но также непричесанной действительности и «посюсто­ ровней» душевности, располагающихся на уровне его глаза и смятенного сердца. Поэтому маритеновская критика «романти­

ческого комплекса» метка, но малоплодотворна. она не учитывает новооткрытой романтизмом - и с тех пор сопутствующей ис­ кусству - «субъективной» человечности (как-никак «роман­

тизм - это душа», по слову русского поэта), а также того неот­ менимого уже факта, что новый художник вкладывает свои лич­

ные данные и уникальность своего мира не только в процесс сози­ дания, но и в «ядро» созданного произведения. Здесь большая правда на стороне Г. Марселя, чья оценка «романтического ком­ плекса» и его сегодняшнего места отражает некоторые моменты экзистенциальной полемики этого мыслителя с догматической рациональностью Маритена: «...сегодняшний человек, претен­ дующии на какую-то глубину, никоим образом не может абстра­ гироваться если не от We\tanschauung'a *... то по крайней мере

* Имеется в виду романтическое миросозерцание.

6 Звказ N. 1315 16\

от романтического опыта: он, мне кажется, должен будет приз­ нать, что этот опыт живет в нем хотя бы на правах некоторого соблазна».

Поэт здоровой человеческой душевности, Честергон, вероятно, согласился бы с этим замечанием Марселя. Как и всякий привер­ женец томизма, он тоже за «разум», даже за здравый смысл, но в отличие от спекулятивного систематизатора Маритена, кото­ рый больше всего заботится о правильной расстановке вещей на небесах и на земле, Честертон ~ прежде всего персоналист. По­ добно Маритену, он уверен в необходимых трансцендентных осно­ вах жизни и искусства, у него общий с Маритеном идеал худож­

ника как высокого ремесленника - и ремесленника как истинного

художника (см. эссе «В защиту фарфоровых пастушек», где про­ тянуты нити к ремесленно-цеховой этике и средневековой корпо­ ративной демократии); он, вместе с Маритеном, оглядывается на Данте, видя в нем образец художника на все времена ~ об­ ращенного к «мистической розе» проводника онтологической кра­ соты. Но перспектива его мысли исходит из человеческой экзистен­

ции как из своего центра, и душа человеческая есть для него вслед за ценимыми им романтиками предмет постоянной сосредоточен­ ности. Быть может, оттого Честертон озабочен не столько лаби­

ринтами и тупиками, в которые заходит элитарное художествен­

ное мышление, сколько возможными в связи с этим повреждениями

души простого человека.

И писатель оказывается действительно чутким к надвигаю­ щимся опасностям. Еще задолго до того, как гедонизм превра­ тился из высокомерной позы эстетов-одиночек в среднестатис­ тическую установку потребительского сознания, Честертон моби­ лизовал все свое эксцентрическое остроумие, чтобы предохранить современника от утраты чувства подлинной радости, которое, как

говорит писатель, питается не сиюминутными наслаждениями,

а непреходящими вещами (<<Омар Хайям и священное вино»}. Накануне первой атаки' агрессивного пуэрилизма, вызвавшего у Ортеги подобострастный восторг (<<женщина И старец должны уступить авансцену юноше») , Честертон с юмором увещевал «под­

халимов», толкующих «о том, что молодые всегда правы», и пре­ достерегал от «закваски модного мятежа» (<<если мы вправду хотим утешить мир, лучше заняться стариками»). При ранних симптомах фрейдистской моды он негодовал по поводу психоана­ литической «подмены совести комплексами», как бы предвидя, что этот антидуховный подход вскоре будет взят на вооружение

не только интерпретаторами мирового искусства, но и новым по­

колением романистов.

Настойчивость подобных предупреждений и неустанные призы­ вы не довольствоваться перекошенным и обрывочным восприя­ тием, ибо восприятие это, предлагаемое современными методами искусства, приводит также к искаженному существованию (см. эссе «Могильщик», «Хор»), свидетельствуют о чувствительности Честертона к беззастенчивому вторжению художественного аван-

162

гарда в жизнь и мораль. Но тем не менее писатель с томистским оптимизмом пытается «заговорить» кризисную ситуацию: «Пере­ ворот В искусстве ~ одно, в нравственности ~ другое»; то, что делается в искусстве,~ это попросту смена точек зрения, смена

приемов, выводимых из имманентных нужд самого этого искус­ ства, из потребностей мастерства, призванного всякий раз осве­ жать наш восторг перед «Божьим творением». Честертон с той же неподвижностью, что и Маритен, отграничивает сферу искус­ ства как умения от сферы моральных актов. По этой логике, стоит

только локализовать рискованные эксперименты на территории

художества, стоит лишь урезонить рассеянного скульптора,

который нацелился «кромсать резцом лысую голову гостя» *, как он тотчас займется своим мрамором и ни для кого уже не будет опасен. Но, увы, художник-авангардист меньше всего «умеет», он главным образом «дерзает», и потому его не удержать в благожелательно выделенной ему томизмом резер­

вации.

Икаким вдруг контрастом к этим успокоительным завере­

ниям звучит в честертоновском эссе «Савонарола» обличение всей

цивилизации «довольства» вместе с ее науками и искусствами ~ цивилизации, не знающей «дисциплины радости» и «тренировки благодарности», подрезающей крылья человеческому духу. «Ци­ вилизация, со всех сторон окружавшая Савонаролу,~ пишет Чес­ TepTOH,~ уже свернула на ложный путь, тот самый... где новое мгновенно стареет, а старое не обновляется... Демонизм подхлес­ тывает угасающее воображение». И Честертон продолжает: «нас

окружают со всех сторон те самые симптомы, которые вызвали некогда праведный гнев флорентийца,~ гедонисты устали от счастья больше, чем больные от боли, а искусство, исчерпав приро­ ду' обратилось к преступлению.

Красота крови, поэзия убийства пленяют поэтов и художников, как в ХУ веке. Воображение иссякло, и люди перестали видеть, что живой человек много интереснее мертвого. А вместе с тем, как и при Медичи, усиливается деспотия, растет тяготение к силь­ ному, неведомое сильным» **.

Более чем полвека спустя эти слова Честертона не только не устарели, но из десятилетия в десятилетие они обретали все новые актуальные и тревожные подтверждения. Честертон здесь уловил,

что вывихи эстетического сознания не самодовлеющи, а оповеща­ ют о глубинном, еще не вышедшем наружу нравственном пере­ рождении человека. Об этом знал еще Достоевский, когда в на­

чале 70-х годов прошлого столетия жаловался, что в человечест­ ве «эстетическая идея помрачилась» и нравственно безобразное становится эстетически, т. е. чувственно, притягательным. Но что косвенно свидетельствует о следующем этапе культурной ано­ малии, по сравнению с временами Достоевского, так это несвой-

*Честертон Г. Упорствующий в правоверности. С. 91.

**Честертон Г. Савонарола / / Пронетей. м., 1967. Т. 2. С. 306-307.

163

ственные оптимисту Честертону ноты трагического радикализма: он хотел бы, вслед за Савонаролой, расчистить мир от накопив­ шейся в нем культуры как от кощунственной роскоши, лишаю­ щей человека духовного самостояния, и в порыве отвращения готов без разбору истреблять все «испорченное» прошлое. Сама

возможность столь резких переходов из крайности эйфорической в крайность апокалиптическую указывает, вероятно, на то, как труд­

но в ситуации духовного хаоса сохранить верность центрирующей

истине.

Яркий представитель русского зарубежья, младший совре­ менник блестящей плеяды высланных из России в начале 20-х годов философов, духовный сын о. Сергия Булгакова­ В. В. Вейдле, критик и искусствовед, много размышлявший над движением западной художественной культуры, ставит ее наличному состоянию, быть может, еще более решительный диагноз - «умирание искусства». По Вейдле, искусство обесси­ ливается не от того (или не столько от того), что его душит пе­ реизбыток открытий, переразвитость форм, и, с другой стороны, не от того, что по сравнению с цветущими эпохами утрачивается артистическое умение (напротив, кое в чем оно стало даже

изощреннее и «острее»). Искусство умирает не на своей эсте­ тической поверхности, а в своей сердцевине, которая общая

у него со строем челuовеческой души. Православный мыслитель, наследник умозрении о цельности человеческого существа и о сердце как средоточии духовной жизни, не склонен преуве­ личивать разъединенность между «доменами» самоосуществле­ ния человека, между его моральной и творческой способно­

стями,- дистинкция, как мы убедились, принципиальная для неотомистов. Большая реалистичность размышлений Вейдле

связана еще и с тем, что в них существенным образом учтен опыт искусства, утратившего канон (единящий «стиль») и по­ этому питающегося непосредственно из смятенного душевного мира творца.

Тончайший анализ Вейдле в его книге «Умирание искусства», откуда взята печатающаяся в этом сборнике одноименная глава, анализ, схватывающий зримые симптомы деградации - иссяка­ ние фантазии, расчеловечение литературного героя, вытеснение поэтического чувства интеллектуальным расчетом,- это не чтение морали умирающему художеству и не хладнокровное наблю­ дение над эстетикой его смерти, а проникновение в духовную суть катастрофы, без какого выход из нее не может быть найден. «Трагедия искусства, трагедия поэзии и поэта в девятнадцатом веке, в наше время не может быть понята ни в плане эстетическом,

ни в плане социальном: ее можно понять только в религиозном

плане. Эстетический анализ покажет медленное иссушение, рас­ судочное разложение искусства; социальный - все растущую отчужденность художника среди людей; но только религиозное истолкование поможет нам усмотреть источник этой чуждости и этого распада. Художник в наше время - духовное лицо среди

164

мирян: он исповедник, он мученик, но и в качестве мученика

он узурпатор. Этого ему нельзя перенести» '.

Как уже говорилось, диагноз Вейдле предельно суров: «Искус­ ство - не больной, ожидающий врача, а мертвый, чающий воскре­ сения» 2. Воскресение это автор мыслит как возвращение искус­

ства к непосредственным, изначальным, религиозным задачам, как его вознесение в надчеловеческую область трансцендентного: «Нет пути назад, в человеческий мир (курсив наш.- Р. Г: И. Р.),

согреваемый незримо божественным огнем, светящим сквозь густое облако» З, то есть надо понимать, сквозь светскую куль­

турную среду. Но искусство, которое, духовно питаясь божествен­

ным, культовым импульсом, вместе с тем не занято человеческим

миром и не живет среди борений человеческой ДУШИ,- это ведь такая глубокая архаика, которая, в сущности, может быть названа дохристианской! И не отсюда ли у Вейде такая энергичная атака

на эпоху романтизма, которая, как никогда прежде, распахнула для искусства внутренний мир индивидуальности, непроизволь­ но переливающийся за грань канона? Вейдле все-таки не дает ответа на вопрос об искусстве будущего в его связи с вершинами искусства прошлого и с длящейся человеческой повседневностью. И в этом, быть может, ощутимый недостаток этой замечательной

книги.

Все эти тревожные дилеммы предстали в новом повороте после того, как неблагополучие европейского мира чудовищным обра­ зом вышло наружу и в эпоху, завершившуюся второй мировой войной, он и вправду был основательно расчищен от довольства роскоши и культурных накоплений. Перед теми, кто был свиде­ телем этих событий, открылась «экзистенциальная необеспечен­ ность» (Г. Марсель), незастрахованность цивилизации не столько

от пресыщения, сколько от уничтожения, открылась иллюзор­ ность и безосновательность последовавшего затем благоденствия. Здесь уместно сопоставить позиции Г. Марселя и его младшего современника известного западногерманского писателя Г. Бёлля,

тоже христианского гуманиста, порвавшего с католическим пра­ воверием. Г. Марсель и Г. Бёлль - люди, принадлежавшие к

разным воюющим сторонам,- «на месте» пережили этот опыт массового бедствия, когда человеческое существо вместе с его культурной средой так легко превращалось в «хлам». Поэтому, говоря об искусстве, о культуре и даже от имени того и другого, оба они не покидают точки зрения «человека из ба­ рака» (Г. Марсель), оценивая любой феномен духовности бук­ вально в свете жизни и смерти этого, незащищенного от истории,

лица.

позволим себе сравнить этот взгляд на трагедию художника с менее отчетливым, но п~онзительным переживанием того же в «Франкфуртских чтениях» Г. Бёлля.

Там же. С. 136. 3 Там же.