Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

Не то в домене искусства. Искусство и поэзия стремятся к аб­ солюту, который есть красота, достижимая в произведении. но не есть сам Бог, или сущая через себя Красота. Когда в конце своего «Орфея» Кокто говорит: «Ибо поэзия, мой Боже,- это Ты», это не значит, что поэзия есть сам Бог, но что Бог есть первый Поэт и что от него поэзия получает всю свою силу. Абсолют, к которо­ му устремлены искусство и поэзия, есть высшее благо и послед­ няя цель в данной иерархии, в иерархии духовного творчества, но это не абсолютно последняя цель. То, что художник в качестве художника любит превыше всего, есть красота, в которой должно быть рождено произведение. а не Бог в качестве высшего Упоря­ дочивателя человеческой жизни или в качестве самосущей Любви, изливающей на нас свое благоволение. Если художник любит Бога превыше всего, он делает это постольку, поскольку он­

человек, а не поскольку он - художник.

4

я сказал, что разум есть форма, или мера - или непосред­ ственное правило,- человеческих действоввний. Но только Бог есть мера мерящая, не будучи ни в какой степени мерой измеря­ емой. Человеческий разум, дабы измерять человеческие действова­ ния, нуждается в том, чтобы самому быть измеренным. Но какой мерой может быть измерен разум? Тем идеальным распорядком, укорененным в человеческой природе и в ее сущностных целях,

которыиu Антигона именует неписаными законами 1\ и которыиu Фи- лософы называют естественным законом. Я не намерен входить здесь в дискуссию о естественном законе; я хотел бы только наста­ ивать на том факте, что естественный закон известен людям не через концептуальное и рациональное знание, но через склонность или врожденность, иначе говоря, через тот род знания, в котором суждение интеллекта сообразуется со склонностями, существую­ щими в субъекте. И это естественное знание естественного закона развивалось с первых веков человечества, медленно и непрерывно,

через бесконечное множество случайностей, и оно до сих пор про­ должает развиваться 12.

В действительности мы не можем желать быть дурными, не можем желать творить зло, поскольку это зло. Нам достаточно знать, что некоторый поступок дурен, чтобы мы одновременно почувствовали себя обязанными не делать его. Моральное обяза­ тельство - не следствие социальных табу. Моральное обязатель­ ство есть принуждение, оказываемое интеллектом на волю. Мы усматриваем, например, что совершить убийство - зло. Пред­ ставление об убийстве как зле меня связывает. Я «связан со­ вестью». Таково моральное обязательство на уровне абстрактно­ го созерцания моральных сущностей как таковых. Но есть и другой уровень: уровень действительного выбора, акта свободы. Здесь в моей власти сделать выбор, противоположный моей совести и противоположный моральному обязательству. Я могу сказать:

176

это акт предосудительный,- но мое благо в том, чтобы насытить мою ярость: я достигну этим убийством того, что больше люблю, и тем хуже для всеобщего закона! В таком случае я выберу убий­

ство не потому, что оно дурно, но потому, что в силу конкретных обстоятельств и той страсти, которой я свободно позволил возоб­ ладать во мне, оно есть благо для меня. Но не моральное благо! И чтобы его в конце концов выбрать, я вынужден в самый момент акта моего выбора отвести глаза от созерцания этого акта как морально дурного, или, как говорит Фома Аквинский, отвратить

взор от созерцания правила.

В заключение нужно сказать, что моральное обязательство, взятое на уровне экзистенциального выбора, зависит от нашего видения ценностей, а не от нашего устремления к последней цели. Если я совершу зло, я не достигну своей последней цели. Но я мо­ рально обязан избегать зла не потому, что я не достигну своей последней цели на путях зла. Я морально обязан избегать зла

потому, что, совершая зло, я стану дурным, и потому, что я не могу желать быть дурным.

То, что верно относительно моральной совести человека как

человека, в точности соответствует тому, что верно относительно художнической совести художника, или врачебной совести врача, или научной совести ученого. Художник не может желать быть дурным как художник, его художническая совесть обязывает его не согрешать против своего искусства в силу того простого факта, что это было бы дурным в сфере художественных ценностей. Пред­ ложите Руо или Сезанну изменить свой стиль и писать такие по­ лотна, которые нравятся, т. е. плохую живопись, чтобы в конце концов попасть на Выставку Французских Художников, или пред­ ложите им посвятить свою жизнь семейному благосостоянию и исполнять свои моральные обязательства перед женой и детьми; даже если семья будет находиться в непроглядной нужде, они вам ответят: ради Бога замолчите, вы не знаете, что говорите. После­ довать такому совету означало бы для них предать свою худож­ ническую совесть. Чтобы прокормить свою семью, художник может

оказаться вынужден пасти свиней или стать чиновником (вспом­ ните Готорна или «дуанье» Руссо) 13, или даже отречься от искус­

ства. ОН никогда не пойдет на то, чтобы стать плохим художником

ипортить свои вещи.

Язнал одного большого писателя, необычайно одаренного и как рисовальщика. Рисунки, которые он делал в молодости, имеют известное родство с рисунками Уильяма Блейка. Но он почувство­

вал, что, следуя этому голосу, он повинуется некоему темному

внушению, так сказать, принимает запретную помощь. Не дьявол ли вел его? Он совершенно бросил рисование. Бросить - это он мог. Он не мог портить свои рисунки и предавать свое видение.

Здесь возникает серьезная проблема, которую мы будем об­

суждать ниже; пока что ограничимся важным замечанием: пор­

тить свои произведения и прегрешать против своего искусства зап­

рещено художнику его художнической совестью. Но как к этому

177

относится его моральная совесть? Имеет ли она какое-либо каса­ тельство к делу? Я отвечаю: да. Не только его художническая со­

весть. но и его моральная, его человеческая совесть оказывается

задетой. Ибо моральная совесть имеет касательство ко всем делам человеческим; моральная совесть включает, если можно так выра­

зиться, все частные разновидности совести - уже не моральную

в собственном смысле, но художническую, врачебную, научную и т. Н. НИ В естественном законе, ни в Десяти Заповедях нет пред­ писаний, касающихся живописи или поэзии, рекомендующих один стиль или аапрешающих другой. Но в вещах моральных сущест­ вует исходный принцип, согласно которому всегда дурно и всегда запрещено действовать против своей совести. Если художник,

уступая опрометчивым моральным увещаниям, решается предать

вверенную ему одному истину и свою художническую совесть, он ломает внутри себя одно из орудий, одно из священных орудий человеческой совести, и постольку оскорбляет самое моральную

совесть.

Итак, мы обнаруживаем неизбежное напряжение, а иногда и неизбежный конфликт между двумя автономными мирами, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы. Мораль не может ничего сказать нам о том, что есть причина и благо произведе­ ния,--- о Красоте. Искусство ничего не может сказать нам о том, что есть причина и благо человеческой жизни. В то же время чело­ веческая жизнь не может обойтись без самой этой Красоты и без

этого интеллектуального творческого начала, где последнее слово принадлежит Искусству. Искусство же реализует себя в самом сре­ доточии этой человеческой жизни, человеческих нужд и челове­ ческих целей, где последнее слово принадлежит Морали. Иначе го­ воря, если верно, что Искусство и Мораль образуют два автоном­ ных мира, каждый из которых суверенен в пределах своей сферы, они все же не могут взаимно игнорировать друг друга; ибо чело­ век присутствует в обоих этих мирах одновременно как интеллек­ туальный творец и как моральный действователь, субъект актов, в которых решается его судьба. И поскольку художник есть чело­ век, прежде чем быть художником, автономный мир морали бе­ зусловно выше (и обширнее), чем автономный мир искусства. Иначе говоря, Искусство косвенным и внешним образом подчинено Морали.

Глава 11

ИСКУССТВО для ИСКУССТВА

Девиз «Искусство для Искусства» просто-напросто игнорирует мир морали, ценности и права человеческой жизни. «Искусство для Искусства» означает не Искусство для произведения, что было бы справедливой формулой. «Искусство для Искусства»

178

означает некоторую нелепость: мнимую необходимость для худож­ ника быть только художником, не человеком, а для искусства - отрезать себя от собственных запасов, от всего питания, горючего, от всей энергии, источником которых для него является челове­

ческая жизнь.

В действительности искусство начало запираться в свою прес­ ловутую башню из слоновой кости лишь с XIX в., что было вызвано обескураживающей деградацией культурного уровня с характер­

ными для этой деградации позитивистскими, социологическими или материалистическими умонастроениями. Но нормальное сос­ тояние искусства является существенно иным. Эсхил, Данте, Сер­ вантес, Шекспир или Достоевский работали не под стеклянным колпаком. У них были большие человеческие намерения. Они пи­

сали не в предположении, что написанное не имеет последст­ вий. Разве Данте не полагал, что создает некий род катехизиса, призванного обратить читателей на путь спасения? Разве Лукре­ ций не рассчитывал распространить философию Эпикура, Вер­ гилий - при написании «Георгию> - завербовать рабочие руки

14)

для земледелия, а Вагнер - возвеличить тевтонскую религию . При всем том творимое ими отнюдь не было какой-то пропагандой. у всех подлинных художников и поэтов изобилие человеческо­ го материала только способствовало строгости, с которой все был~ подчинено благу произведения и субординировано внутреннеи

автономности этого в-себе-сущего космоса.

В действительности, как я уже отмечал, Искусство не есть аб­ страктная сущность без мяса и костей, отрешенная Платонова Идея, которая сошла на землю и действуетu средиuнас как AHгe.~ творческой активности или метафизическии Змии, выпущенныи

на свободу; искусство есть потенция практического интеллекта, а интеллект не стоит на своих собственных ногах, он есть способ­

ность Человека. Когда интеллект мыслит, мыслит не интеллект:

ловек, конкретный человек, творит при посредстве своего Ис­

кусства.

На самой линии хvдожественного продуцирования, или твор­

чества, то, что существует и требует нашего внимания, то, что

действует, есть человек-художник.

Великое безумие полагать, что подлинность или чистота твор­ чества определяются актом бегства, актом разрыва с живыми си­ лами, одухотворяющими и движущими человеческое бытие.э-­ великое безумие полагать, что эта чистота творчества зависит от стены разделения, воздвигнутой между искусством и желанием или любовью. Чистота творчества зависит от силы внутреннего динамизма, порождающего творчество, т. е. от силы потенции ис­

кусства.

Никакая стена разделения не изолирует потенции искусства от внутреннего универсума желания и любви, населяющих чело­

веческое бытие.

179

Существуют, без сомнения, специфические желание и любовь,

которые просто тождественны с активностью художника, едино­ сущны этой активности. Это желание создать произведение, лю­ бовь к созиданию произведения. Обсуждая книгу Анри Бремона о чистой поэзии, Т. С. Элиот пишет: «Для начала меня смущает ут­ верждение, что «поэт... чем больше он поэт, тем больше мучим потребностью сообщить другому свой опыт» *. Перед нами одно из обычных категорических утверждений, которые очень соб­ лазнительно принять без проверки; но дело обстоит не так просто. Я предпочел бы сказать, что поэт мучим прежде всего потреб­ ностью написать стихотворение» **. Однако справедливое заме­ чание Элиота не должно сбивать нас с толку: в самом устремлении

кпроизведению и к творчеству имплицировано не непосредствен­

ное - что верно, то верно - желание передать другому наш опыт,

но все-таки желание выразить этот опыт; в чем же тогда резуль­

тат творчества, если не в самовыражении творящего? Субстан­ ция человека неизвестна ему самому. Когда вещи охватывает эмоция, для поэта пробуждаются вместе и вещи, и его Я в неко­ тором особом роде познания - темном, по сути своей невыгова­ риваемом, которое может быть выражено только в произведении; и это есть поэтическое познание. Отсюда очевидна роль субъек­ тивности, роль Я в познании и работе поэта.

М. Лионель де Фонсека в своей книге «Об истине декоратив­ ного искусства. Диалог между человеком Запада и человеком Востока» *** заявлял, что пошлость всегда говорит «я». В этом

есть u смысл; НО пошлость умеет говорить и «мы», что по сути своеи то же самое, ибо «я» пошлости - всего лишь нейтральный субъект некоторых предикатов или феноменов, некогорая тема,

характеризуемая непрозрачностью и ненасытностью, как «я»

эгоиста.

Но и совсем иной род поэзии равным образом всегда гово­ рит «я». Послушаем Давидовы Псалмы: «Сердце мое извергло благое слово», «Оживи меня, и я сохраню слова Твои» 16. «Я» поэ­ зии - это субстанциальная глубина живой и любящей субъектив­ ности, субъект как акт, характеризуемый прозрачностью и откры­ тостью, присущими действиям духа. С этой точки зрения «я» поэ­

зии аналогично «я» святого, И как последнее, хотя и в ином роде,

это лицо, которое дает, а не берет. Искусство Китая и Индии,

как и средневековое искусство, могло сколько угодно прятаться за ритуалом или скромной обязанностью украшать жизнь­

оно столь же личностно, как искусство индивидуалистического

Запада. Более или менее строгая каноничность искусства есть условие второго порядка; когда-то она могла быть благо­

искусство приобрело вкус,- это хорошие опасности, мобилизую­

щие поэзию.

В заключение следует выявить то, что по необходимости яв­ ляетс,Я королларием к предыдущим рассуждениям о природе поэ­ тического сознания, составляющего средоточие поэтической актив­ ности: это сознание по сути своей незаинтересованное. Оно вводит человеческое Я в свои глубочайшие недра - но не из любви к нему как к Эго. Само введение Я художника в сферу поэтической ак­ тивности, само раскрытие художнического Я в его произведении, тожде~твенное с раскрытием особой тайны, темным образом схва­ ченнои в вещах,- все это ради любви к произведению. Я раскры­

вает себя и одновременно приносит себя в жертву, ибо оно отдает­ ся, и~влекается за пределы самого себя в том роде эк-стаза 17, ко­

торыи именуется творчеством, оно умирает для самого себя, что­ бы ж~ть В произведении,- и с каким смирением, с какой беско­ нечнои незащищенностью!

* * *

Художник в качестве человека может не иметь иных забот

кроме своей устремленности и любви к творчеству. Он может гово­

рить, как Бодлер: «Мне плевать на род человеческий», может

ничем не интересоваться, кроме своего про изведения, как это де­

лал Пруст, может быть законченным эгоистом, как Гёте: в самом

процессе творчества, в качестве художника, он не эгоист, он осво­ божден от вожделений Эго.

Заметим, что отдельные элементы произведения могут носить на себе печать озлобленности или испорченности их автора. От­ дельный ритм или музыкальный мотив, удар кисти, оттенок могут быть злыми. Но мелодия в произведении - сонате, картине или стихотворении - не может быть злой.

Я полагаю, что на счет сущностной незаинтересованности поэта в самом акте поэзии, на счет его естественной устремлен­ ности к творимому следует отнести тот факт, что поэты и худож­

ники прошлого оставили нам столь скудные свидетельства о своем внутреннем творческом опыте. Об этом опыте, который величай­ шим из них был безусловно ведом - но без попыток со стороны

их сознающего интеллекта схватить его,- они говорили при по­

мощи условнейшей риторики и банальнейших общих мест: пазсцп­ tur poetae *, Музы, Гений, поэтическая способность, божествен­ ная искра, позднее - богиня Воображения. Рефлективное само­ познание их не интересовало. Возраст рефлексии, возраст созна­ тельности, который для мистики начался во времена св. Терезы и св. Хуана де ла Крус 18, пришел для поэзии позднее. Когда он на­ чался и для нее, он вызвал в свой срок медленный процесс раскры­ тия Я, который поступательно протекал в течение Нового време­ ни. Это самораскрытие творческого Я было благословением в той мере, в которой оно происходило на линии поэзии как таковой.

* ~ поэтами рождаются (лат.).

Но оно играло обратную роль, когда переходило на линию мате­ риальной индивидуальности человека, на линию Я как ревнивого собственника и центра ненасытных притязаний. Здесь эгоизм человека проникает в самое сферу поэтического акта, не только для того, чтобы его испортить, но и для того, чтобы питать себя его соками. С одной стороны, подобный рост человеческого эгоизма, будучи противным природе, потерял всякие границы; с другой

стороны, что касается творческого акта, художник уже не раскры­ вает себя самого и мир в своем произведении - он изливается в произведении, извергает в него собственные комплексы и собст­ венные яды, устраивая себе за счет произведения и читателя некий курс психиатрического лечения.

Обсуждаемое положение возникло - об этом следует ска­ зать - одновременно с самыми блистательными открытиями, дос­ тигнутыми благодаря обретению Поэзией как таковой самосоз­ нания. И все же сущностная незаинтересованность поэтического

акта столь неискоренима, что конечным результатом этого втор­

жения человеческого Я в универсум искусства было не превраще­ ние художника в творца-потребителя (что было бы невозможным сочетанием), но его превращение в героя, в жреца, в спасите­ ля, приносящего себя в жертву уже не на алтарь своего произ­ ведения, а на алтарь одновременно человечества и собственной

славы.

3

в заключение мне хотелось бы отметить некий феномен, воз­ никший в прошлом веке, который можно было бы обозначить как империалистическое вторжение искусства в самый домен морали, иначе говоря, в человеческую жизнь. Я уже говорил о разгра­ ничении, которое следует производить между творческим Я и Эго, имеющим центр в себе самом, а также о том, как осознание себя

ведет к опасности для художника соскользнуть с одного уровня

на другой.

Руссо 19 И романтики были предтечами этого события. Но толь­ ко школа «Искусства д.1Я Искусства» довела его до полного выра­ жения. В силу странной диалектики принцип, согласно которому

только художественная ценность существенна, заставил эту цен­ НОСть (и связанные с ней поэтическое творчество и поэтический акт) не пребывать за стенами башни из слоновой кости «Искусст­ ва для Искусства», но вместо этого распространить власть на всю человеческую жизнь и присвоить себе функцию, объемлющую судьбы человечества. В эпоху романтизма Байрон, Гёте, Гюго выступали в качестве героев «более великих,- говоря словами М. Блэкмура,- чем какой-либо герой их творений». «Арнольд

возвестил, что поэзия призвана спасти мир, усвоив на уровне вы­

ражения обязанности всех остальных функций духа». Затем при­ шел «проклятый поэт», позднее «верховный ясновидящий», кото­ рого славил Рембо. В конце концов художник обнаружил, что

сознательно взял в свои руки созидание совести в обществе без совести *.

Таким образом, как Писал Жак Ривьер в 1924 году, «писатель стал жрецом... Вся литература XIX столетия-- одно нескончае­

мое заклятие, устремленное к чуду» **.

Башня из слоновой кости превратилась в собор Вселенной, в храм Пифии, в скалу Промегея и в алтарь верховной жертвы.

Позволительно думать, что этот факт образует опровержение

от противного теории «искусства для искусства».

r л а в а 111

исюсство ДЛЯ НАРОДА

Рассмотрим теперь девиз, обратный девизу «Искусство для Искусства», девиз, строящий свою притягательность на духовном благе послушания социальным, политическим или гуманистичес­

ким инстанциям. Он гласит: «Искусство для народа», или «Искус­ ство для общества».

Я знаю, что подобная формула в некоторых случаях относится

исключительно к намерениям художника, вдохновляемого благо­ родными человеческими целями, в то время как его художничес­ кая потенция правильным образом работает на благо произведе­ ния; таким может быть, в частности, случай художника, который поставил перед собой задачу нести радость красоты не только клас­ су привилегированных, но и массе непривилегированных. Такое

желание отвечает глубинной потребности и сущностной необхо­ лииости. Но разрешите мне в скобках заметить, что оно оказы­

вается наилучшим образом исполненным, когда художник больше заботится о грядущих поколениях и о духовной всечеловеческой общности, нежели о публике своего времени, и когда, с другой сто­

роны, великие произведения искусства, раз возникнув, через биб­ лиотеки, музеи и различные современные средства коммуни­

кации становятся доступными для всех - для всех, кого общество

благодаря либеральной Системе образования научило (или должно было научить) ими наслаждаться; но все это -- дело общества,

а не самого художника. В действительности попытки поставить

самое творческуюдеятельностьна службу простого народа (сот­ топ people) по большей части провалились.

Что ж! Если девиз «Искусстводля народа» Понимается в том смысле, как я только что предложил его понимать, я ничего про­ тив него не имею. Но когда этот лозунг применяется в реаль­ ности, он оказывается в связи с претензиями тех, кто, выступая