Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

«Франкфуртские чтения» Бёлля звучат как монолог человека,

выступающего одновременно как представитель поколения «пере­

мещенных лиц», что мыкалось по казармам и баракам, и как ху­ дожник, который чувствует себя лишенным общественного места. Парадокс заключается в том, что, взойдя на кафедру учителя жизни, неминуемую для большого писателя (а в данном случае и на кафедру одного из университетов своей страны), Белль обра­

щается к слушателям не в качестве духовного авторитета, а в качестве жалобщика, как бы ожидающего удовлетворения претен­ зий исторического масштаба от своей аудитории, которая сама ждет от него духовной пищи. Счет писателя к обществу состоит в следующем: в обстановке «кризиса доверия» общество - по установившейся еще в прошлом веке традиции - хочет получить

именно от художника прямые руководящие указания относитель­

но своего настоящего положения и будущего устройства, а между тем оно неспособно к восприятию как раз его искусства - к пони­ манию художественного иносказания в его самобытности. Дефи-. цит эстетической восприимчивости Бёлль, по логике, памятной нам, в частности, из Маритена *, связывает с потерей целостного сти­ ля, а эту бесстильность, в свою очередь,- с распадом органичес­ ких социальных связей и дробной групповщиной: единодушная «община» обладает духовно-эстетической чуткостью, но «группы интереса» озабочены только идеологическим доходом с художе­ ственной продукции **. Среди этих групповых интриг художник, простодушно преданный своему непосредственному мастерству, ощущает себя беззащитным, как изгой, не имеющий социальных гарантий. Таким образом, «слишком высокое» место, на какое воз­ несен современный писатель, оборачивается, по Бёллю, отсутстви­

ем места.

Поставленный Бёллем диагноз болезни не нов, но новой и не­ предвиденной им оказывается здесь ловушка, в которую диаг­

ност сам же и попадает в качестве деятеля, практика искусства.

Сетуя на отсутствие «эстетических предпосылок» в разобщенном и технизированном обществе - в обществе без общения и без при­ годного для этого языка, без твердой морали, которая придавала бы жизни драматическую выразительность, способную питать ис­

КУССТВО,- писатель готов опустить руки; ведь он, по его словам, не может породить, как Авраам, свой народ, т. е. отсутствующую

бодными искусствами» Нового времени; неведение его относи~ельно конечных­

по вопросам социологии искусства и самосознания художника ~ «Франкфуртских

чтениях» лекциях прочитанных писателем по приглашению Франкфуртского универси~ета в 1964 г. (Frankfurter Vor1esungen. КБIп, 1966).

166

читательскую и, шире, культурную почву. Но ведь тем меньше можно ожидать от эстетически обнищавшей массы, что она своими силами, без опоры на тех, кому вручено возделывать слово, соз­ даст этот чаемый художником язык эстетического общения, эти «предпосылки»'

Так же безысходно бьется Бёлль в сетях другого рокового во­ проса: «куда же девалось позитивное?» С одной стороны, этот вопрос о разрыве между статистически благополучной и художе­ ственно неблаговидной действительностью вкладывается им в уста

политиков, мечтающих о лакировочном искусстве; при этом подра­ зумевается, что благоденствие и изобилие - это лишь фасад жиз­ ни, недосгойный внимания художника. С другой стороны, Бёлль С его «эстетикой гуманного» (родина, дом, застолье, добрососедст­ во) мечтает, чтобы эстетически невыразительная действитель­ ность, современный мир с его автомобилями, отелями, рестора­ нами и прочими синтетическими атрибутами, был положительно и человечно освоен литературой по образцу традиционного уклада и уюта у Штифтера. Неизвестно только, откуда ожидать притока жилого тепла -- из самого этого неприютно отчужден­ ного мира или из сердца художника, который таким миром огра­ ничен?

В обоих случаях Белль упускает из виду ответственную ини­ циативу, каковую поэт, будучи «делателем», принужден прояв­ лять, не озираясь на обстоятельства- на деэстетизацию безъязы­ кого мира и человеческую разобщенность. К тому же, если бы Белль рассуждал здесь, как прежде, по-маритеновски, противо­

речия, приводящие его в такую растерянность, вряд ли казались

в«божественный подтекст» материальной вселенной, он на этих путях нашел бы, как эстетически обжить и утеплить повседнев­ ный вещественный быт. Этот способ мысли, действительно, навя­ зывался Беллю всем его культурным воспитанием, его «корнями»; недаром сам он признается: «Если рассуждать чисто материаль­ но, то я создан из католической плоти, как картофель, растущий

вокрестностях Кельна» *. В первый период творчества Бёлля (до

«Франкфуртских чтений») его «эстетика человечного» покоилась на онтологическом основании. Отчуждение для раннего Белля - следствие «греха», человеческой неправды, корректируемое, одна­ ко, правильной религиозно-поэтической установкой, правильным отношением к миру вещей, физиологичным и благоговейным одно­ временно. Предметный мир принципиально усвояем, съедобен для чувств, по своей неизвращенной сущности являясь неотчуж­ даемым благом. Он не исчерпывается самим собой и символичес­ ки доступен человеку. Сколь ни печальна у раннего Бёлля карти­ на жизни, этот общий фон восприятия мира оказывается поправ-

* Гутен Таг. Гамбург. 1979. NQ 3. С. 29.

167

кой к ней и смутным источником надежды: цвет, звук, запах про­ рывают условную реальность функционирования вещей и приносят весть из подлинной реальности бытия.

Во «Франкфуртских чтениях», поскольку Бёлль уже, по-види­

мому, утратил эту веру в изначальную гуманизированность мира,

в его гарантированную предназначенность для человека, картина обособления, распада связей между человеком и его жизненной средой (как предметной, так и социальной) предстала перед писа­ телем в гораздо более безнадежном виде. Теперь он готов рас­ считывать лишь на общинное тепло льнущих друг к другу людей,

но и эта своего рода версиловская утопия, опровергаемая оче­ видным фактом социальной разъединенности, поневоле вытесняет­ ся у Бёлля утопией эстетической: «язык - последний оплот сво­ боды», творчество - единственная реальность, неподвластная от­ чуждению. Причем эта утопия искусства чем дальше, тем больше приобретает радикальные, почти маркузеанские тона: искусство

оказывается не столько прорывом к подлинности, сколько подры-­

вом «мнимости», откуда уже недалеко до критики культуры «дей­ ствием», будь то новомодный хэппенинг или стародавнее стремле­

ние ликвидировать культуру во имя обобранной ею человечности.

Но, как известно из истории, под руинами дворцов и музеев обык­ новенно оказывается погребена и вся «эстетика гуманного» вместе

с ее подопечным «маленьким человеком». Художественный па­

фо~ Бёлля, начиная с его девиза, прямо противостоит эстетичес­ кои программе Ортеги (кдегуманиаация искусства» - «эстетика гуманного»). Так, Белль говорит, что на произведениях современ­

ного искусства следовало бы вывешивать щиты: «Селиться нель­ зя!», с чувством, обратным тому восторгу, какой охватывает Ор­

тегу при мысли, что рядом с предметами нового искусства «невоз­ можно жить». I:,Io, жертвуя культурой из-за ее нынешнего отчуж­ денного, «музеиного статуса» и занимая негативную позицию в развертывающейся культурной драме, Бёлль снимает с себя ответ­ ственность за деструктивные процессы и даже вносит в них свою лепту.

Правда негативизма, оставаясь правдой отвлеченной констата­

ции, не может стать руководящей мудростью для нравственно деятельного человека - как о том свидетельствует Г. Марсель в

своем учении о внутренней собранности, совестливой рефлексии (геспезПегпегп}, восстанавливающей «утраченное чувство интим­

ности с бытием и людьми». Этика recueillement - это «душевное состояние прозревшего человека, прошедшего через все лишения, умудренного пережитым, волевое усилие, когда, по-новому взгля­ нув на сложившуюся нестерпимую ситуацию, человек признает не­

* Таерилян Г. М. Проблема человека во французском экзистенциализме. М., 1977. С. 125, 131. Эта книга знакомит с некоторыми понятиями философии

Марселя. Приведеиные здесь слова взяты из книги: Магсеl О. Le гпувгеге de Гёгге.

Р., 1951.

168

лагает современному человеку и художнику пока еще непопуляр­ ную и малоопробованную позицию: судить о бедах культуры не

вчуже, не с отстраненного критического плацдарма, а сосредото­ чившись на своем участии в этой трагедии и на своих духовных возможностях. Такая позиция по необходимости оказывается срединной «между наивным оптимизмом и безысходным отчая­ нием» * - видимо, потому, что искусственно взбадривать или пугать всегда легче другого, чем самого себя. Характерно, с какой легкостью иная, извне обличающая, установка переходит в свою противоположность: так Белль, вопреки его обычным жалобам, мог заявить: что «Европа шла и будет идти от ренессанса к ренес­ сансу» **. Ориентация вовнутрь для марселевского «Мудреца» есть залог воспитующего (а не атакующего) воздействия на мир, и таким образом этот мудрец-возделыватель фактически стано­ вится художником жизни. Художеству предлагается выступить

из своих границ в человеческую реальность, но по-иному, чем этого

требует бессменный лозунг «авангарда»: не путем взлома и натис­ ка, а усилием неустанной, кропотливой педагогической воли. Зада­ ние этой воли - повернуть овнешненного «секулярного человека»

к его сущностному ядру, а ее инструмент - сократическая маев­ тика, постепенное высветление истины в диалогическом общении с собеседником и в надежде на его природную приобщенность к разумным основам бытия. Именно такая методика вылеплива­ ния личности, по мысли Марселя, уместна при нынешней изъятости человека из культурной истории, когда ничего не дано, а все только задано, когда прекратился беспошлинный доступ к «наследству» И жизненные смыслы можно добыть и удержать только ценой по­

стоянного напряжения.

Но экзистенциалист Марсель - в противоположность Мари­ тену, склонному сглаживать переживаемую европейской культурой «пограничную ситуацию»,- педалирует теперешнюю беспочвен­ ность. «Отставник», на досуге размышляющий над Горацием, ка­ жется ему безнадежно устаревшим субъектом, чья антикварная

мудрость уже не может послужить современному трагическому

миру. А между тем не олицетворена ли в этом непритяаагельном

отставнике протяженность культуры, преемство культурного пре­ дания, без которого всякая мудрость оказывается невоплоти­ мой и потому ускользающей? Марселевский отставник - не такая уж бесперспективная фигура, если по аналогии вспомнить одного из персонажей «Чумы» А. Камю - одинокого фанатика литера­ турных упражнений, который, как раз благодаря своей старомод­ ной закалке долга, оказался среди героических борцов с тоталь­ ным бедствием. «Мудрость» Марселя, заявляя о своем родстве с художественной, поэтической мудростью, стремится обосноваться

* Memorias del ХlIl Congreso internacional de filosofia. Mexico, 1963. Vol. 1.

Р. 16.

** Un entretien амес Heinrich В611. La violence е! nous. Les nouvelles litteraires. Р. 6. Avril 1978. Р. 3.

169

на узкой полосе между пассеистической «музейностью» (ан­ типатия к которой роднит Марселя с Бёллем) и техницистской зло­ бой дня. В современном технологизме и технократизме Марсель прежде всего и видит гибельную опасность для человеческой эк­ зистенции. При этом он, кажется, готов вывести дух рациональной механичности из самой материи техники, которая, однако, даже

служа «воле К власти» и тяге к самоуничтожению, на деле явля­

ется лишь нейтральным орудием в длительном и многостороннем процессе дегуманизации европейской культуры. Как показывает пример Ортеги и опыт футуризма, пафос машинности. совсем не связанный с действительным миром инженерии, направлен не на пропаганду техники, а на расправу с человеческим образом.

* * *

Опыт рефлексии над творческим сознанием ХХ века, над его

притязаниями и разочарованиями показывает, что художник, даже если бы он хотел этого, не может избавиться от чревато­

го опасностями и срывами учительного места, теперь уже отве­ денного ему не только общественными запросами, но и имманент­ ным развитием культуры. Время маритеновских дистинкций между творцом и человеком прошло, и художник стал одним из первейших моральных деятелей нынешнего мира.

Одновременно под действием истории приходится заново пос­ тавить традиционный вопрос о соотношении искусства и гуманиз­ ма. «Слишком человеческое» из-за своей беспочвенной незащи­

щенности пришло в состояние «недостаточно человеческого», и

эту преследуемую и исчезающую человечность художнику пред­

стоит защитить, опираясь на ценности, превышающие его ис­

кусство ...

Р. А. Гальцева, И. Б. Роднянекая

Маритен Ж.

Ответственность художника *

Глава 1

ИСКУССТВО И МОРАЛЬ

Отвечает ли человек за то, что он пишет? То, что пишешь, не имеет последствий - такова была максима тех, кто три или четы­ ре десятилетия назад возвещал так называемую «бесполезность искусства». «Чтобы иметь возможность свободно мыслить,­ говорил Андре Жид вслед за Эрнестом Ренаном,- надо иметь гарантию, что написанное не будет иметь последствии•» **. И продолжал: «Только после трапезы на сцену вызывают художника.

тики» ****.

Так проблема искусства и морали оказалась ~оставленной без обиняков. Бесполезно пытаться миновать ее краинюю сложность. Этот факт, что по природе своей Искусство и Мораль образуют

два автономных мира, не имеющих по отношению друг к другу непосрелственной и внутренней субординации. Может быть, суб­ ординация и существует, но внешняя и косвенная. Эта внешняя и косвенная субординация игнорируется в анархическом требова­ нии тотальной безответственности художника: то, что пишешь, не имеет последствий; причем всякая субординация искусства и мора­ ли, какой бы она ни была, попросту подвергнута отрицанию и на противоположном полюсе, в тоталитарном требовании, пол­

ностью отдающем художника на служение ЛЮДЯМ,- все, что напи­

сано, должно поступать под контроль Государства, а тот факт, что субординация не имеет непосредственного и внутреннего ха­ рактера, попросту отрицается. В обоих случаях игнорируется

одна и та же истина: что домен Искусства и домен Морали обра­ зуют два автономных мира, но внутри того же человеческого суб­

страта.

2

Прежде чем входить в обсуждение домена Искусства, я хотел бы заметить, что, говоря об Искусстве, мы имеем в виду Искусство

внутри художника, внутри души и творческого динамизма худож­ ника, т. е. некую частную энергию, витальную способность, кото­ рую мы, без сомнения, обязаны рассмотреть в ней самой, обособив

ее природу от всего постороннего, но которая существует внутри человека и которой человек пользуется, чтобы сделать хорошее произведение 1. Он пускает в ход не только свои руки, но и это внут­

реннее и специфическое начало деятельности, которое развивается в его духе. Согласно Аристотелю и Фоме Аквинскому 2, Искус­ ство есть некая потенция 3 Практического Интеллекта, а именно та

его потенция, которая относится к сотворению долженствующих быть сделанными предметов.

Но в отличие от Благоразумия 4, которое равным образом есть некое совершенство Практического Интеллекта, Искусство имеет в виду благо произведения - не благо человека. На этом разли­ чии любили настаивать Древние в своих углубленных сопоставле­ ниях Искусства и моральных способностей. Перед лицом того об­

стоятельства, что краснодеревщик или ювелир создает отличные

вещи, несущественно, что он сварлив или замечен в дурном пове­

дении; как перед лицом того обстоятельства, что. доказат:льства геометра вводят нас в обладание геометрическои истинои, несу-

ния как отмечает Фома Аквинский, Искусство близко к потенциям

Спе'кулятивного Интеллекта: оно сообщает действиям человека

правильность не в отношении к пользованию человеческой свобо­ дой как таковой и не в отношении к должному состоянию челове­ ческой воли, но в отношении к должному состоянию частной спо­ собности действия. Благо, которого добивается искусство, не есть благо человеческой воли, но благо самой продуцируемой вещи. Оскар Уайльд был хорошим томистом, когда он написал: «То об­

стоятельство, что человек - отравитель, не может служить аргу­

ментом против его прозы». Что заявляет по этому вопросу Фома Аквинский? «Благо, отыскиваемое искусством, не есть благо че­ ловеческой воли или пожелательной способности (собственно благо человека), но благо самих вещей, сделанных или продуци­ рованных искусством. По этой причине искусство не предполагает правильиости пожелания» (Сумма теологии, l-я ч. 2-й Ч., вопр.

57, 4).

Здесь сформулирован один из фундаментальных принципов, управляющихпроблематикой,в рассмотрениекоторый мы входим. Этот принцип требует правильногопонимания и правильного при­ менения. Он не один в игре, ибо другие фундаментальныеприн-

ципы, которые относятся к домену Морали, должны его уравнове­ сить; наконец, что важнее всего, он должен быть дополнен конста­ тацией того обстоятельства, что художник не есть само Искус­ ство, не есть персонификация Искусства, сошедшая с одного из отрешенных Платоновых небес, но - человек.

При всем том обсуждаемый принцип остается истинным и не должен забываться. Искусство держится блага произведения - не блага человека. Первая ответственность художника есть ответ­

ственность перед своим произведением.

Заметим, что, пребывая на службе у красоты и поэзии, артист служит абсолюту, он любит абсолют, он порабощен абсолюту

неба, укрытый в темном убежище его духа,- я имею в виду твор­ ческую или поэтическую интуицию - есть первейшая заповедь, которой должны подчиняться его верность, послушание и вни­

мание.

В скобках добавим, что творческая интуиция испытывает не­ маловажную нужду в правилах рабочего разума. Когда ресурсы дискурсивного разума и зависящие от него - вторичные - прави­ ла становятся орудиями творческой интуиции, они образуют в бытии искусства необходимый арсенал расчетливости, хитрости и лукавства. Этот нюх, это терпеливое коварство имел в виду Дега, когда он говорил: «Картина - это вещь, требующая не меньше козней, плутней и порочности, чем совершение преступления». Пока что мы говорим всего лишь о весьма невинном демоне, о демоне хитрости и козней, подчиняющем произведение правилам.

3

Нам надлежит взять для рассмотрения и другую сторону меда­ ли, и противоположный аспект проблемы. Уже не домен Искусств~,

но домен Морали. Не распорядок Делания, но распорядок Дей­ ствования 6. Не практическую деятельность Разума, выявляющую

благо долженствующего быть сделанным произведения, но прак­ тическую деятельность Разума, выявляющую благо человеческой жизни, долженствующее быть достигнутым через упражнение в свободе.

Каковы СУТЬ главные компоненты домена Морали? Первое

понятие, с которым мы имеем дело, есть понятие морального блага.

Взятое в полном своем объеме, Благо принадлежит к рангу трансценденгалий. Благо трансценденгально, как Бытие, и равно Бытию по экстенсивности. Все существующее благо постольку, поскольку оно есть, или поскольку оно обладает бытием 7. Ибо

действованию человеческой воли. Тот род блага, через обладание

173

которым человек может быть хорошим, сущностно инеделимо

хорошим.

И вместе с понятием морального блага возникает и раскрывает­ ся перед нами распорядок, отличный от любого физического или метафизического распорядка; новый строй вещей, новый универ­ сум, строй или универсум морали. Если бы человеческие действия были всего лишь природным происшествием, результатом взаимо­ действия причинных констелляций. складывающихся в мире, не было бы иного универсума, кроме универсума природы. Но дей­ ствия человека входят в мир как результат свободного выбора, как некая вещь, которая зависит от инициативы, несводимой на сцепления причин, данных в этом мире; источником которой явля­ ется иная целокупность - я сам, моя собственная личность, от­

ветственная за эту инициативу.

Рассмотрим другой пункт: какое качество определяет, что мое действие благо? Благо есть полнота бытия. Но вещь тогда достига­ ет полноты своего бытия, когда она образована в соответствии с формой, требуемой ее природой. Поскольку же человек есть су­ щество, наделенное разумом, форма, сущностно требуемая его природой для того, чтобы его действия получили свою полноту бытия, есть форма разума. Человеческое действие хорошо, су­

щественно и неделимо хорошо или морально хорошо, когда оно

образовано разумом или получило меру, сообразно с разумом 8. Ну что ж! То, что человеческое действие может быть хорошим

или дурным, и составляет его внутреннюю моральную ценность. Это понятие моральной ценности не имеет ничего общего с поня­ тием эстетической или артистической ценности. Добродетель ду­ ховно прекрасна, и греки обозначали моральное благо одним сло­ вом: калокагатия, прекрасное-и-доброе. Но эта внутренняя красо­ та, или благородство, морально хорошего действия не относится к произведению, долженствующему быть созданным, она относит­ ся к пользованию человеческой свободой. С другой стороны, подоб­ ное действие хорошо не как средство к некогорой цели, оно хорошо само по себе - то, что Древние называли bonum honestum, или добро как правота, качество действия быть благим из любви к благу.

Художественная ценность относится к произведению, мораль­ ная ценность относится к человеку. Грехи человека могут послу­

жить сюжетом или материалом для произведения искусства, а искусство может сообщить им эстетическую красоту; без этого не было бы романистов. Опыт в моральном зле может даже внес­ ти нечто в культивированиеспособности искусства,- я хочу ска­ зать, акцидентальным образом, не по необходимому требова­ нию самого искусства. Чувственность Вагнера до такой степени сублимирована в его оперировании с музыкой, что «Тристан» не пробуждаетиных образов, кроме чистой сущности любви. Остает­ ся предположить,что, если бы Вагнер не был околдован любовью к Матильде Везендонк, мы, вероятно, не имели бы «Тристана». Миру от этого, без сомнения, не пришлось бы хуже, Байрейт-

не Небесный Иерусалим. Вот как искусство извлекает пользу из всего, даже из греха. Оно действует, как прилично одному из" бо­ гов: оно не думает ни о чем, кроме своей славы. Если художника осуждают, картине на это наплевать, лишь бы огонь, на котором

его жгут, пошел на обжиг прекрасного витража.

От этого дело не становится безразличным для художника: ибо художник не есть вид картины и он не только художник. Он

еще и человек, и притом он человек прежде, чем художник.

* * *

Работая с понятием ценности, мы пребываем в статичном по­ рядке вещей - в том, который Арнстогель именует формальной

причинно~тью.9 П ереидемu к динамическому порядку вещей, порядку деиствования, или эффектуации, в экэистениии: мы будем иметь дело с другим компонентом домена Морали - с понятием цели, и притом последней цели.

ПО необходимости природы человек не может пользоваться своей свободой, не может действовать иначе как в стремлении к

счастью 10 . Но то, что составляет счастье человека, не входит в необходимую деятельность природы и лежит по ту сторону этой деятельности. Ибо человек есть свободный действователь. Поэто­

му ему дано определить самостоятельно, какого же рода высшее

благо составит его счастье, он должен выбрать свое счастье, или

свое высшее благо.

Предположим для примера, что человек решил совершить убииство, потому что ему нужны деньги. Он знает, что убийство _

зло, но он предпочитает моральному благу то благо, каким явля­

ются деньги и какое позволит ему удовлетворить свои желания.

Он увлечен любовью к благу (благу онтологическому), которое есть благо не с точки зрения Блага, но с точки зрения его собствен­ ного вожделения. В этот самый момент он подчиняет свою жизнь

своему высшему, или конечному, благу, которое есть его Эго. Подумаем затем об Антигоне, которая решает противостоять

несправедливому закону и пожертвовать жизнью, чтобы похоро­ нить мертвого брата. Она решает совершить это добро из любви к добру. Она жертвует своей жизнью ради некогорой вещи, кото­

рая для нее лучше и дороже жизни, которую она любит больше.

В этот самый момент, коль скоро она выбирает благо с точки зре­ ния блага, она направляет свою жизнь, знает она об этом или нет, к тому благу, которое выше всех в данной иерархии, а именно к общественному благу государства (ибо несправедливый закон ти­

рана разрушает это общественное благо). Более того, знает она об этом или нет, но она ставит свою жизнь в зависимость от аб­ солютно высшего блага, от абсолютно последней цели, которая есть абсолютное Благо, сущее через себя Благо, трансцендент­ ное бесконечное Благо, т. е. Бог. Всякий человек, который в изна­ чальном акте свободы, достаточно глубоком, чтобы поглотить всю его личность, избирает творить добро из любви к добру, тот изби­ рает Бога, даже если у него нет концептуального знания Бога.