Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

от имени человеческого общества, желал бы возвести потребности или идеалы своего общества в ранг правила творчества" прави­ ла, которое действует в самом процессе продуцирования произ­ ведения. Взятый в этом смысле девиз «Искусство для народа» безоговорочно игнорирует мир искусства как такового, ценности

творческого интеллекта, факт, что художник есть художник. Верно, что в конечном счете искусство служит благу челове­

ческого общества -- в некоем глубинном и таинственном смысле,

который я попытаюсь очертить в конце этой главы. Но ошибка

состоит в данном случае в том, что эту истину ложно понимают, злоупотребляютею и в итоге приходят к убеждению, ;,то мораль­ ная или социальная ценность произведениядолжна воити в самое сферу творчества, как ее высший регулятор.

Представляется полезным распространить анализ несколько далее. Я сказал, что всякая человеческая интенция и всякая че­ ловеческая цель, каковы бы они ни были, могут стимулировать художника при условии, что движение его искусства к произве­ дению не собьется с пути и что его искусство окажется достаточно сильным, чтобы в своей собственной сфере оградить свою авто­

номию.

Как это возможно? Как автономия искусства может остаться

в таких условиях неприкосновенной?

Как мне представляется, двояким образом. Либо постольку,

поскольку желаемая человеческая цель совершенно внеполож­ на домену художнической активности, как это происходит (или

должно происходить) С заработной платой для рабочего, с автор­ скими правами для писателя, с успехом для художника.Либо пос­

тольку, поскольку то, что движет художником, до предела интег­ риров-ано его творческой субъективностью и его творческим

опытом.

То что называют заказом, то есть положение дел, при кото-

ром н~кий покровитель, будь то правитель или богатый м:ценат,

нанимает художника на предмет выполнения определеннои зада­

чи, я отнес бы к первой категории. Здесь мы имеем дело с пробле­ мой, поставленной перед художником извне; она ограничивает простор возможностей, но решает ее исключительно творческая активность художника. Поль Валери уверял, что ему доставило

бы высшую радость получить заказ на стихотворение, в котором количество стихов, более того - количество слов, более того - количество букв, было бы задано заранее. При таких обстоятель­

ствах ремесленническая хватка часовщика выявит все свои в02зu­ можности, а Валери мечтал быть совершенным часовщиком

В другом упомянутом мной случае, когда поэт повинуется не­ кой дорогой ему идее или страсти - и притом идее или страсти,

столь удаленной по своей сути от духовного творчества, как со­ циальная идея или социальная страсть,- присутствует, без сом­

нения, серьезный риск, ибо такая страсть или такая идея, до тех пор пока она не интегрирована творческим опытом или интуитив­ ной эмоцией, остается по отношению к искусству посторонним

фактором и постольку может вытеснить требования искусства или паразитировать на них. Обычно для поэта не к добру стать

национальным поэтом, хотя в ряде случаев отличные стихи писа­ лись в пылу национальной или даже политической страсти. Но в этих случаях страсть, о которой идет речь, входила в целое творческого импульса, была интегрирована поэтической интуи­ цией и через это пресуществлена; если она была однажды интегри­ рована поэтической интуицией, она превращалась из идеи или из страсти в поэтическое сознание. Отныне это уже не страсть или

идея, привходящая в генезис вещи,-- это поэтическое сознание,

вдохновляющее весь генезис вещи в его полноте. Поэтому-то вер­ нее иметь дело с особо универсальными и особо всепроникающими страстями, идеями и предметами веры (каковы религиозные, фи­ лософские или метафизические), либо с целостным интеллектуаль­

ным и культурным универсумом наподобие того, который носили в своем уме Данте, Донн 2 или Шекспир. Все человеческие бо­

гатства превращались для этих поэтов, все использовавших на благо вещи, в субстанцию поэтического огня или творческой

интуиции.

Надо понять, что в обоих описанных мною случаях распоря­ жается исключительно потенция искусства без чьего-либо вмеша­ тельства. В первом случае - постольку, поскольку поставленная перед художником проблема или предложенные ему условия ог­ раничивают сферу его творческой активности, но не проникают в нее, остаются всецело вне ее. Во втором случае постольку, пос­ кольку человеческий импульс с самого начала находится внутри сферы творчества, составляя одно с поэтической интуицией, оду­ хотворяющей потенцию искусства и пронизывающей ее. Тем са­

мым автономия искусства не терпит никакого умаления, напро­ тив, она возрастает и усиливается, ибо влияние, оказываемое в таком случае на искусство, подобно влиянию солнца и погоды на растение и принимаемый искусством импульс действует в нем как

вдохновение.

Но теория «искусства для социальной группировки» не забо­ тится ни о таких проблемах, ни о понятии автономии искусства. Она попросту отказывается принимать к сведению эту автономию: она делает общественную ценность, или общественное значение, или общественный резонанс вещи эстетической или художествен­ ной ценностью, и притом наивысшей. Согласно этой теории некое благо, которое уже не есть благо произведения, но определенное благо человеческой жизни, непосредственно становится внутрен­ ним объектом искусства, самой его спецификой и сущностью. Полагают, что произведение должно быть управляемо, форми­ руемо и творимо, не исходя из творческой интуиции, его порож­ дающей, из правил продуцирования, но исходя из определен­ ных моральных или общественных требований, подлежащих удов­ летворению; полагают, что произведение должно быть при самом своем возникновении отдано во власть таких суждений и опреде­ лений, которые зависят не от потенции искусства, но от эмоций,

целей или интересов морального или социального порядка. В этой мере искусство получает перекос и оказывается Hq службе у гос­ подина, который не есть ни его подлинный господин, ни его аутен­ тичный объект. Ввиду этого «искусство для социальной группиров­ ки» неминуемым образом превращается в искусство пропаган­ ды. То, что сегодняшняя экзистенциалистская мода именует «за­ вербованным искусством», фатально оказывается искусством

пропаганды с его моральными или антиморальными, социальны­

ми, политическими, философскими, религиозными или антирели­ гиозными целями. Художник, который уступает этому неистовому влечению к завербованности, предает сразу свои дарования, свое

призвание и свою настоящую ценность.

Искусство, как и познание, подчинено ценностям, которые не­ зависимы от интересов, даже от самых благородных интересов человеческой жизни, ибо это суть ценности интеллектуального мира. Роль поэтов не в том, чтобы подниматься на сцену после

трапезы и предлагать дамам и господам, пресыщенным земными

яствами, хмель наслаждений, не имеющих последствий. Но их роль и не в том, чтобы разносить хлеб экзистенциалистской тош­ ноты, марксистской диалектики или традиционной морали, бифш­

текс политического реализма или политического идеализма и тор­

ты филантропии. Они заботятся о духовном кормлении челове­ чества, состоящем в интуитивном опыте, откровении и красоте, ибо человек есть животное, которое кормится трансцендентным. Пла­ тон в своем «Государстве» усматривает в поэтах лживых подра­ жателей подражаний, опасных для государства, его истин и его нравов. Он по меньшей мере настолько честен в отношении них, что изгоняет их из Государства. Он понимал, что поэзия, пока она остается поэзией, никогда не превратится и не может превратить­ ся в орудие Государства.

При всем том теория «Искусства для народа», которую я толь­ ко что критиковал, была спровоцирована эксцессами теории «Искусства для Искусства». Система и практика абсолютной без­ ответственности художника, которому для того, чтобы писать сво­ бодно, необходимо быть уверенным, что написанное последствий не имеет, стоят, как мы видели, в противоречии с природой вещей. Реакция общества была неминуемой. Люди не могли неограничен­ но терпеть, что их нормы и существеннейшие верования подвер­ гаются поношению, их моральное наследие стоит под угрозой, их разум приводится в помраченное состояние и их воображение от­ равляется из любви художника к безответственности. Их реакции могли быть тупоумными или нелепыми, филистерскими, преуве­

личенными или попросту хамскими; и все же перед нами феномен естественной, почти биологической самозащиты 22. Несколько лет

назад я читал сообщение прессы, за подлинность которого не

ручаюсь, но которое в худшем случае не лишено занятности. Сообщалось. будто наборщики отказались набирать рукопись одного писателя с большим талантом, в которой содержалась непогрешимая проза недвусмысленно похабного содержания.

Если эта история верна, такая спонтанная реакция - поучитель­ ный симптом.

Я спрашиваю себя, однако: что, если спонтанная цензура наборщиков стала бы общим явлением, были бы результаты от­ радными,- я не говорю уже для искусства, но для общества? Достаточно дать волю воображению, чтобы увидеть, как бы в не­ коем страшном сне, возможность еще более всеобщего явления:

яимею в виду восстание так называемых «простых людей», людей

сулицы, против всей «интеллигенции» В целом, чьи безответствен­ ные действия всем угрожают. Не приговорить ли к смерти этих физиков с их атомными бомбами, этих биологов с их биологической войной, этих философов с вавилонским столпотворением их воп­ росов, этих профессоров с их манерой расщеплять человеческие

мозги, этих журналистов с их сенсационными сообщениями, этих новейших живописцев с их неистовыми деформациями, этих новейших романистов и поэтов с их девизом «написанное последст­ вий не имеет»? Некое подобие этого восста~ия против интелли­ генции и этой ностальгии по варварству мы наблюдали в своеоб­ разном культе «жизни» и безудержной лести «народу» во време­ на нацистской Германии.

Набросанное мной кошмарное видение имеет не так уж много

шансов стать реальностью - не потому, думается мне, что лю­ дям не хватает для этого озлобленности, но потому, что им, по счастью, недостает власти удовлетворить ее на такой лад. Но че­ ловечество может оказаться перед еще более скверной реальнос­ тью. Людям недостает власти, но тоталитарные Государства имеют власть для того, чтобы насильно подчинить контролю мо­ рали - их особой морали - произведения интеллекта, и в первую очередь искусство и поэзию. В таком случае, как нам показал ре­ жим Гитлера и Сталина, творческие силы становятся ответствен­ ными перед Государством и послушными Государству; художник и писатель имеют свое главное моральное обязательство перед по­ литикой; равным образом они должны приспособиться К эстетичес­ ким принципам, как их формирует Государство, выдающее себя за выразителя и защитника интересов народа. Государство уже не изгоняет Гомера, как наивно декретировал Платон. Оно пробует

его приручить.

В заключение этой главы добавлю одно замечание. Специалис­ ты по эстетике большей частью занимаются ролью искусства от­ носительно человеческого общества. Им следовало бы заняться также и ролью человеческого общества относительно искусства. С момента, когда общество приобретает потребность в искусстве и художниках, общество имеет также определенные обязательства перед ними. Совершенно так же, как писатель обязан чувствовать свою ответственность, это должно делать и общество.

Художник, поэт, композитор, драматург ожидают от сотова­ рищей по человечеству, как необходимого условия для развития своих творческих усилий, следующего: быть выслушанными (я имею в виду - с пониманием), получить ответ (я имею в виду-

активный и великодушный ответ), обрести среди людей некий род сотрудничества, чувствовать себя в некой общности с ними, вместо того чтобы быть запертыми, как это столь часто происходит сегод­ ня, в своебразном интеллектуальном гетто. (Еше сквернее, когда это гетто являет собой не артистическую, но политическую общность, в вознаграждение за которую художник получает по­ дачки от какого-нибудь заботливого тоталитарного Государства.)

Это означает, что первая обязанность человеческого общества перед искусством состоит в том, чтобы его уважать,- его и его духовное достоинство. Судить произведение искусства - дело

столь же трудное и столь же ответственное, как судить произве­ дение науки или философии. Произведение искусства вводит нас в обладание духовным сокровищем, состоящим в неповторимой правде художника, во имя которой он идет на риск и которой он обязан быть героически верен. Судить его означает судить жи­ вой проводник этой тайной правды, и первое условие подобного

суждения состоит в некоем предварительном сочувствии к интен­

циям художника и к творческим перспективам, внутри которых

он находится. Вынося суждение о художественной продукции

своих современников, люди подлежат ответственности и перед ху­ дожником, и перед самими собой, коль скоро они нуждаются в поэзии и красоте. Они должны неизменно сознавать эту от­

ветственность.

г л а в а IV

ПОЭЗИЯ И СОВЕРШЕНСТВО ЧЕЛОВЕЧЕСКОЙ ЖИЗНИ

в этой главе стоит вопрос об ответственности художника не перед другими людьми, но перед самим собой. Иными словами,

нам предстоит понять отношение между искусством и мораль­

ной жизнью внутри самого поэта, или - внутреннюю связь меж­

ду его усилиями к совершенству произведения и его усилиями,

если предположить, что таковые имеют место, к совершенству человеческой жизни.

То, к чему непосредственно ведет искусство само по себе, и то,

что делает искусство тем, что оно есть,- или, как говорят схолас­

ты, формальный предмет искусства - не подчиняется в себе фор­ мальному предмету морали. Тут нужно добавить - по пункту, который Я уже затрагивал, но который я хотел бы теперь выразить более четко,- что необходимо принять во внимание не только по­ рядок формальной причинности, или перспективу сущностей, взя­ тых самих по себе, но и порядок материальной причинности, или перспективу конкретного субъекта, где вместе сосуществуют сущ­

ности различных качеств.

Этические реальности существенно значимы для художника - постольку, поскольку он человек; но в конкретной жизни они ему важны не только в той мере, в какой он человек, но также и в той - хотя на сей раз связь эта, так сказать, акцидентальная,- в ка­ кой он художник, или постольку, поскольку дело касается воп­ лощения потенций искусства. Другими словами, по той причине, что искусство исходит из человека, нравственные реальности, каса­ ющиеся художника как человека, имеют сверх того соприкоснове­ ния с ним как с художником. Иначе говоря, мораль имеет дело с потенцией искусства в порядке материальной, или наличной (dispositive), причинности. Поскольку эта связь выявляет поря­ док материальной причинности, она остается только внешней и косвенной и подвержена всем видам случайностей; она может обернуться разными и, по видимости, противоположнымивариан­ тами. Однако какой бы внешней и косвенной эта связь ни была,

она остается реальной и неустранимой.

Самые высокие моральныедостоинства23 не могут восполнить

отсутствия художественных достоинств или компенсировать пос­

редственность самой потенции искусства. С другой стороны, ясно, что лень, малодушие, попустительство сами по себе, будучи нрав­ ственными пороками, оказываются достаточно негодной почвой для упражнения художнических способностей. Моральное устрой­ ство человеческого субъекта Оказывает род косвенного влияния на его искусство. «Не враждебность внешних обстоятельств, а собст­ венная натура ответственна за судьбу Шелли *»,- пишет безо вся­ кой снисходительностиФрэнсис Томпсон 24. Определенный изъян в моральной и психологической цельности и - как следствие­ раскол между восприимчивостью и творческой способностью ин­ теллекта, или воображением, вносят неким образом своеобразную красоту в поэзию Эдгара По или Харта Крейна 25, но вместе с тем и подрывают ее. Нравственный Яд, который со временем искажает силу видения, в конце концов обходным путем исказит и творчес­ кую способность художника, хотя какое-то время этот Яд, возмож­ но, ее стимулировал и обострял. В конечном счете произведение всегда «признается». Что касается больших поэтов, этот род приз­ наний не мешает их творениям быть великими и драгоценными, однако и в самом величии они обнаруживают некую болезненную

точку.

И вот, не является ли внутренняя склонность художника тем самым каналом, которым открываются ему вещи? Не в ней ли и не через нее ли, эмоцию и субъективность поэта, последний - коль скоро речь идет о поэтической интуиции,- знает все, что он знает? В то же время наиболее реальное в мире ускользает, таким обра­ зом, от внимания помраченной души. Напомним в этой связи за­ мечание Плотина: «Подобно тому как о чувственной красоте ничего не может сказать тот, у кого нет глаз, чтобы ее восприни­ мать, то же происходит и в мире духовных вещей с тем, кто не спо-

* Thompson F. Essay оп Shelley / / Works. L., 1913. Vol. 3. Р. 16.

189

собен видеть, как прекрасен лик справедливости или умеренности и что ни утренняя, ни вечерняя звезда не могут быть так прекрас­ ны» *. В этом смысле можно понять, почему многие романисты считали, что «только болота плодоносны». Во всяком случае, про­

изведение всегда вскармливается опытом человека.

Однако проблема усложняется еще и тем, что сам художник может сознавать это воздействие нравственной жизни на его ис­ кусство. И возможно также, что ради любви к своему искусству он готов развивать определенную идею нравственной жизни или

нравственного героизма, определенную систему моральных цен­

ностей, моральных критериев и императивов - все это, подчинен­ ное благу своего художества, а отнюдь не своей души. Речь идет о том, что я назвал бы соблазном чисто артистической морали.

Я думаю, что роль, которую в этом деле играли в ХХ веке Уолтер Пейтер 26 или Оскар Уайльд, была немаловажной.

Иногда поэзия преподносится нам как нечто такое, что на­ лагает на человека моральные обязательства, бремя которых он

уже никогда не может сбросить. «В нас пребывает ангел, кото­ рого мы постоянно оскорбляем,- говорил Кокто 27,_ мы должны

стать хранителямиэтого ангела» **. Случается так, что художник говорит о необходимости этики и о чистоте и жертвенности своего Я в столь строгих выражениях, какие не пришли бы в голову ни­

какому моралисту.

Но вдумаемся внимательнее! Этика, о которой нам говорят, должна, по-видимому, сводиться к тому, чтобы рассматривать нравственный закон как пластырь на нарыве или слой свежей крас­ ки на грязной стене - осторожно, окрашено! Пачкает! .. Самопо­ жертвование, выходит, должно состоять в том, чтобы на своей душе, на своем теле и на судьбах других людей испытывать весь новый опыт, способный открыть новые человеческие горизонты, и в том, чтобы, погрузившись в пучины зла, искупить его затем своей поэзией.

Такая чисто артистическая мораль, или такая чисто артистичес­ кая система жизни есть по меньшей мере артикулированное уче­ ние и по большей - состояние практического духа, спорадически проявляющееся в определенных группах. Я вовсе не склонен при­ писывать этому типу морали большей последовательности, чем она на самом деле имеет. Позвольте мне сказать, однако, что эта мораль настаивает на трех принципиальных «добродетелях»: на

определенном типе искренности, на определенном типе чистоты и на неудержимой любознательности.

Разумеется, существует такая искренность, которая является подлинной добродетелью. Она не есть только искренность перед

другими, но прежде всего она ·есть искренность перед самим со­ бой - искренность понимания, когда человек проникает в свою внутреннюю жизнь: прямой беспощадный взгляд, перед которым

* Плотин. Эннеады. 1, 6.4.

** Cocteau J. Le coq d'Агlеquiп / / Cocteau J. Le гарреl а I'ordre. Р., 1926.

Р. 43.

сердце раскрывается, как открытая местность, и стыдливость, об­

щественные запреты и прочие регулятивы, касающиеся диалога с другими, не могут быть перенесены в тот тайный разговор, когда говорит с нами только Бог и когда всем этим запретам и регуля­ тинам не удается ничего утаить в наших внутренних глубинах. Но искренность чисто артистической морали - это особый род иск­ ренности: это искренность материи, готовой принять любую форму. Она состоит не в том, чтобы видеть себя, но в том, чтобы принимать и лелеять себя именно таким, каким в тот или иной момент себя об­ наруживаешь, отказываясь от какого-либо выбора и морального решения: ведь существует риск помешать потенциям моего Я сво­ бодно развернуться ~. сразу и в сторону Бога, и в сторону дьяво­

ла,- и эти разные стороны самопроявления в творческом продук­

те рассматриваются как варианты эпифании собственного Я. В од­ но и то же время Жид с искренностью писал две маленькие кни­ жечки - в одной из них он выражал преданнейшую любовь к Евангелию, в другой - проповедовал гомосексуализм.

Что касается чистоты, незамутненности, как ее видит чисто ар­ тистическая мораль, то мы могли бы уподобить ее чистоте рас­ тения, которое, как говорит Аристотель, не имеет иной души, кроме растительной, пребывающей в постоянном сне, не нарушаемом ра­ ботой разума, и вся цель которого есть цветок. «Чистым» здесь считается то человеческое действие, которое никак не затрагивает различения добра и зла и которое не подвергается опасности ка­ кого-либо искажения со стороны моральных предписаний. Прес­ тупление, порок, ложь, злоба или сладострастие - все это «чисто», если ни одна извилина мозга не внесла сюда своих оценок и не вмешивал ась в их бытие, если они сохранили для поэзии свою не­

тронутость *.

Наконец, любознательность для того рода морали, о которой мы ГОВОРИМ,- это верховная этическая добродетель, поскольку

она и есть движущая сила, толкающая художника идти на лю­ бой риск и бесстрашно встречать бедствия, грозящие и ему и другим, чтобы только открыть новые тайны вещей, и прежде всего свою собственную тайну. Художник хочет вкусить от всех плодов земли, попробовать изо всех ее сосудов и быть полно­ стью обученным в опыте зла, чтобы затем питать им свое искус­

ство.

В итоге, исходя из идеи, что искусство воздействует на мораль и формирует ее на свой манер, утверждают, что искусство требует нравственно рискованной пищи и новых экспериментов в морали,

так же как и в эстетике,- иначе говоря, экспериментов, ставя­ щих целью с помощью чар поэзии сообщить невинность тем са­ мым вещам, которые запрещаются Богом. Это, если хотите, озна­ чает подчинение искусства морали, но такой морали, над которой

искусство совершило насилие.

* Ср.: Maritain J. Dialogues / / Maritain J. Ргоппегев de la роеые. Р., 1927.

Р. 82~83.

Но в том, что касается произведения и художественного ре­ зультата, кто может знать, оказалось бы произведение лучше или хуже, если бы художник не поддался прельщению чисто ар­ тистической морали и стал вести жизнь, более сообразную с тре­ бованиями нравственного закона?

2

Так где же все-таки истина?

По поводу отношений искусства или поэзии с подлинной нрав­ ственностью, или с истинным совершенством человеческой жизни, я предложил бы на пробу три соображения, касающиеся, во-пер­

вых, влияния нравственных перемен в душе художника на иску~­ ство и его произведение; во-вторых,- эстетических добродетелей:

и, в-третьих,- поэтического опыта.

В распорядке формальиой причинности моральные потенции пребывают в иной сфере, чем потенции искусства, и ни на что для него не годны. В распорядке материальной причинности мораль­ ные потенции - а возможно, еще больше то, что называют домо­ ральной предрасположенностью, глубоко укорененной в психоло­ гическом складе человека, и еще дальше - высшая любовь, на ко­ торой подвешена человеческая жизнь,- имеют опосредованное влияние на потенцию искусства. Итак, что же произоидег, когда художник, внезапно пробудившийся к тому, чтобы осознать свое назначение, нравственно изменит свою жизнь и повернется к мо­ ральному добру? То, что человек становится лучше, не влечет ли

за собой неизбежного улучшения его творений?

Как я уже говорил, это печальный вопрос: потому что в дейст­ вительности бывает, что произведение становится не лучше, а хуже. Религиозное обращение не всегда имеет благоприятное воз­ действие на произведение художника, особенно второстепuенного.

Причины этого ясны. На протяжении лет внутреннии опыт, откуда рождается вдохновение художника такого рода, б~л опы­

том, который питался каким-то греховным жаром и которыи откры­ вал ему соответствующие аспекты вещей. Произведение извле­

кало из этого пользу. Теперь сердце художника очистилось, но новый опыт остается еще слабым и даже инфантильным. Худож­ ник потерял вдохновение былых дней. Вместе с тем разум его заня­ ли теперь великие, только что открывшиеся и более драгоценные нравственные идеи. Но вот вопрос, не будут ли они, эти идеи, экс­

плуатировать его искусство как некие заменители опыта и творчес­ кой интуиции, оказавшихся недостаточно глубокими? Здесь есть

серьезный риск для произведения.

Внешние факторы еще больше увеличивают этот риск, ибо религия предлагает художнику двойной соблазн упрощенчества. С одной стороны,- поскольку религиозные чувства - это чувства прекрасные и благородные - возможно искушение удовлетво­ риться выражением этих эмоций, которые выступают теперь в ка­ честве предмета произведения или в качестве психологических

феноменов (что, кстати, является полной противоположностью подчиненности интуитивной или творческой эмоции). С другой стос роны, общность веры ставит художника в непосредсгвенное об­ щение с его компаньонами по вероисповеданию, и он может быть теперь искушаем соблазном заменить этим общением, которое

дается ему задаром, коммуникацию, за которую нужно платить, или даже - подменить этим общением уникальное выражение поэтической интуиции, обеспечиваемое одним только искус­

ством.

Пусть так, однако нужно хорошенько понять, что все это отно­ сится к акцидентальному распорядку. Ни один из этих досадных провалов не случился бы, если бы художник обладал более мощ­ ной творческой потенцией; если бы он понимал, что сама его вера требует от него большей взыскательности к своему искусству; если бы он был более усердным стражем того самого гаяшегося внутри него Ангела и, главное, если бы он был более терпеливым и испросил у Времени, спасительного для художественного труда, сделать его новый опыт и новые вдохновения более зрелыми, более всеохватывающими и более цельными. Ни творчество Фрэнсиса Томпсона, Гопкинса, Честертона или Т. С. Элиота, ни творчество Леона Блуа, Клоделя, Сигрид Унсет, Гертруды фон Ле Форт, Бернаноса, Жюльена Грина, Мориака, Макса Жако­ ба 28 не претерпело ни малейшего урона от того, что они ве­ рующие, или от того, что может быть названо их обращением к Богу.

Мое второе замечание касается добродетелей, которые тре­ буются искусству и поэзии в их собственной сфере и которые мо­ гут быть названы эстетическими добродетелями.

Художник в сфере своего искусства подчиняется своеобразно­ му аскетизму, который может требовать героического самопожерт­ вования уже в подлинном смысле. Он не только должен быть по­ стоянно на страже, оберегаясь как от вульгарных соблазнов упро­ щенчества в своем искусстве, так и от искушений успеха, но он должен выстоять и против целого полчища более тонких прельще­ ний. Он должен пройти сквозь духовный мрак, беспрерывно очи­ щая свои средства и добровольно покидая плодоносные почвы ради мест бесплодных и небезопасных. В определенной сфере и с частной точки зрения, в сфере делания и с точки зрения блага про­ изведения художник должен обладать смирением, великодушием, благоразумием, це.1ЬНОСТЬЮ, силой духа, умеренностью, простолу­ шием и чистосердечием. Все эти достоинства, которыми в духовной жизни герой обладает абсолютно и безусловно, художник должен

иметь в относительном и частном смысле -- по отношению к про­

изведению. Добродетели художника как такового только имити­ руют (не существуя) добродетели человека как такового. «Боль­ шинство поэтов, как, вероятно, и БО.1ЬШИНСТВО святых,- писал Фрэнсис Томпсон.-~~были приготовлены к своей миссии периодом первоначальнойотделенности от мира, как зерно, чтобы ему про­ расти, должно быть сначала закопано в землю; перед тем как стать