Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

оракулом в поэзии, поэт должен быть отделен от всей человече­ ской массы» *.

Итак, помимо ложной чистоты чисто артистической морали, подменяющей подлинную мораль, есть в сфере самого искусства

подлинная чистота, которая относится к созданию произведения

и к долгу остаться преданным творческой интуиции. Чистота ху­ дожника -- это истинная чистота, купленная ценой страданий тварного ума, и вдобавок символ чистоты более высокой; симво­ лизируя, она ее подготовляет. В своем «Поэтическом искусстве» Макс Жакоб ** утверждал, что добродетели, требуемые от худож­ ника, особенно современного, по природе своей (именно в своем качестве не моральных, а эстетических) - это добродетели еван­ гельские. «Добровольная нищета,-- говорил ОН,- есть доброде­ тель эстетическая. Воздержанность есть добродетель эстетиче­ ская. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть добродетель эстетическая». «Сила духа, самоотречение, 110- слушание, дисциплина, смирение» --- суть эстетические цобродете­ JIИ в домене искусства, но они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни.

Все это означает, что добродетели художника как такового

аналогичны, в оиределеином отношении, достоинствам человека

как такового и, более конкретно,-- добродетелям евангельским, хотя по-человечески они амбивалентны. Предоставленные са­ мим себе, они могут заменить художнику достоинства челсвече­

скис и конкретно -- христианские; они могут также прозвучать

призывом к этим христианским добродетелям. При всей своей амбивалентности они находятся, так сказать, в отношениях сим­ патии со вселенной истинной любви и нравственного совершен­ ства. И естественно, если бы в качестве человека поэт не был разделен в самом себе, эти достоинства склонили бы его к срод­ ным им добродетелям и побудили его внимательно вслушиваться

вих музыку.

То же самое можно сказать о поэтическом опыте. У поэзии есть своя духовная тайна, в силу чего она несет на себе отблеск тои величайшей т айны, которую прообразует и символизирует, а вместе с тем прообразует и символизирует дары благодати,-­ хотя от этого поэзии еще не прочикает в их область. Духовное таинство поэзии открыто кок для Неба, так и для Ада. Поэтиче­ ский опыт есть собранностьдуши в ее средоточии,где мир и субъек­ тивность познаются в единстве неким потаенным, не понятийным путем. Опыт этот не есть опыт мистический. Он занят сотворен­ ным миром и загадочнымиотношениямитварных сушностеймежду собой, а не началом всего сущего в его надмирном единстве. По­ таенное знание, несомое поэтическим опытом, добывается через

эмоциональное переживание. а не при посредстве сострадатель­ ной любви. Поэтический опыт есть начало, призванное давать

всему выражение, 11 0110 завершается произнесенным словом или

** Пютрзоп Р. Еэьау оп Shelley / / Works. Vol. 3. Р. 11.

** JасоЬ М. Аг! роetiЧlJе. Р.. 1922.

194

сделанным продуктом; мистический опыт предрасположен к мол­ чанию, и он завершается блаженным слиянием с Абсолютом.

Но какие бы различия ни разделяли их по природе, поэтиче­ ский опыт и Опыт мистический рождаются друг возле друга, и есть между ними некий род симпатии ". Благодаря основопола­ гающему выбору, совершившемуся в сердце человека, поэтиче­ ский опыт может действительно подражать этому мистическому опыту, быть призывом к нему. Он может повернуть поэта к эк­ стазу пустоты и небытия и соблазну магии, опыт которой имели Малларме и некоторые другие поэты, а больше всего - сюрреа­ листы; а может обратить поэта к опыту мистическому, т. е, к Божь­ ей благодати. К этому подлинному духовному созерцанию испод­ воль, естественно и спонтанно и предрасполагает поэтический

опыт, но предрасполагает только в том случае, если поэт как чело­

век не разделился внутри себя 30 и если не исказил этот опыт в своем эгоизме, одержимый желанием стяжать какую-то власть,

3

Проблема взаимоотношения искусства и совершенства челове­ ческой жизни тревожила многих больших художников, не говоря уже о Микеланджело или Расине, Генри Вотене или Джордже Герберте 31, тревожила по крайней мере до тех пор, пока поэты

и писатели не сделались пророками и святыми современногомира. Некоторые из современных романистов под давлением конфлик­ тов и внутренних трудностей, испытываемых каждым, кто посвя­ тил себя литературному произведению, поставили эту проблему самым решительным образом.

Задумаемсянад конкретнойпозицией романиста по отношению к своему произведению.Он выступает чем-то вроде бога, запутав­

шегося в человеческих слабостях. Он имеет дело с миром персо­ нажей, которых он создает, но которые подчас оказываютсясиль­

нее его и которых он знает через самого себя; однако свобода их есть свобода воображаемая: в полную противоположность

по слову святого апостола Иоанна, «лежит во зле» наш мир) **, состоит в какой-то странной близости с реальным злом нашего реального мира - оно есть образ и знак этого реального зла, но знак, проиэводящий действие, могущий, если представится слу­ чай, передвинуться в план действительного существования тех са­ мых вещей, которые он обозначает.

Рассматривая конкретную ситуацию романиста в контексте отношения между его произведением и его собственной душой, так же как и душой другого - хотя все-таки прежде всего именно

* Maritain Р: Sепs et поп - sens еп роеые: Maritain R. Magie, роеые et

гпузпоце / / Maritain J. SitlJation de 'а роезге. Р., 1938. Р.

** No. 1, У, 19.

195

своей,- Мориак писал: «Надо быть святым... но тогда не напи­ шешь романа» *.

Таким образом, у Мориака вопрос поставлен в терминах: от­ носящихся к высшему совершенству человеческой жизни, или - к святости. Для Леона Блуа вопрос этот стоял подобным же об­ разом. «Если в моем багаже содержится Искусство,- говорил ОН,- то тем хуже для меня! Оно оставляет мне один только вы­ ход - поставить на службу Истине то, что дано мне Ложью» **. В разной степени это же беспокойство мы находим у Бернаноса, Грэма Грина, Жюльена Грина. Среди критиков этой проблемой

серьезно озабочен был Шарль Дюбо. Касался ее также Чарльз Морган 32 в ОДНОЙ из глав своей книги, «Вольности ума» ***,

правда, без пристального рассмотрения разных ее измерений. Однако утверждение Мориака принадлежит к тем, которые ка­ жутся убедительными только на первый взгляд, но при последую­ щей проверке оставляют нас в смятении. «Надо быть святым. Но тогда не напишешь романа». Разве не мог бы каждый сказать то­ же самое по поводу своего занятия в мире? «Надо быть святым». Но тогда не будешь заниматься политикой, не будешь ни врачом, ни банкиром, ни бизнесменом, ни журналистом, ни чем бы то ни было вообще на земле, кроме разве что монаха, да и это ремесло

не так уж надежно.

у всякого человеческого занятия свои опасности, свои хитро­

сплетения и свои искушения, идущие вразрез с идеалом совер­

шенной жизни. Вопрос, очевидно, сводится к тому, не являются

ли самыми искусительными именно те опасности и хитросплетения,

которые таятся в призвании художника? Да, именно так обстоит дело.

Прежде всего обнаруживается, что художник в своей самой интимной творческой' сфере живет ингеллекгуализированными чувствами и получаемыми от них наслаждениями. Именно через

чувства мир пронизывает его; он оказывается чувствительным к

миру и ко всем блужданиям красоты. Как сказал Леон Блуа, «главенствующая способность художника Воображение, по своей природе - страстно анархическая» ****. И разве поэт не есть одновременно безумец, захваченный иррациональным порывом, и ремесленник, самым изощренным образом упражняющий свой исполнительский разум? Но как же тогда можно ожидать от художника устойчивого равновесия и этого постоянного внимания

кнормам разума, в которых, по-видимому, нуждается морально

совершенная жизнь?

Во-вторых, поскольку речь идет о писателях, они нуждаются

впостижении глубин зла, как и глубин добра в человеческом

существе, и здесь нет абстрактных и теоретических способов

*Mauriac Г, Се гогпап. Р.. 1928. Р. 79--80.

**В/оу L. La fеrпrпеп pauvre. Р., 1939. Р. 173.

***Morgan Сп. Тпе liberties of П1iпd. L., 1951.

****В/ау L. Belluaires е! porchers//Page (lе Геоп В!оу. Р., 1951. Р. 118.

196

познания, какиt;, находятся в распоряжении у авторов трактатов

по нравственнои теологии, но есть только путь опыта, и причем в конкретной экзистенции. Не окажутся ли Они тем самым еще и вынуждены - чтобы быть подлинными писателями - взять себе

впомощники дьявола, хотя бы на полставки, и пройти, таким

образом, опытную науку зла, являюшуюся ирерогативой греха? В-третьих, и здесь мы подходим к проблеме еше более дьяволь­ ской, романист или драматург знает своих персонажей посред­

ством того вида знания, которое называют знанием по склонности, или ~o сродству,- при помощи тех самых страстей, наклон­ ностеи или инстинктов, которые он разделяет со своими персона­

жами,- даже если он ненавидит их той проникновенной ненави­ стью, благодаря которой своего врага понимают, как самого себя. Иными словами, персонажи романиста - это возможные аспек­

ты его самого, развертывание его собственных возможностей, по­ чему он и способен предвидеть поступки своих героев. Теперь, су­ ществует ли способ приобщиться к подобному знанию - особенно вступая с ним в столь близкий контакт, который предполагается творчеством,- без того, чтобы войти в сообщничество и сговор с этими воображаемыми существами, и без того, чтобы испытать на себе отголоски их пороков И их инфернальности >

Встающую здесь трудность нужно сформулировать со всею резкостью. Я вовсе не отрицаю фактического положения вещей,

на котором основываются приведенные доводы, но я отвергаю то заключение, которое эти доводы намерены утвердить. Перед тем как приступить к их обсуждению, мне представляется уместным несколько ближе рассмотреть понятие, употребляемое Мориаком в этом его выражении: «Надо быть святым» или Леоном Блуа - в его: «Нет иной печали, кроме того, что ты не святой».

4

Слова нашего языка, особенно самые существенные, в одно и то же время и выражают, и скрывают обозначаемую ими реаль­ ность, поскольку они живут, нагруженные неустранимыми парази­ тическими коннотациями. Христиане эаимсгвовали у греческой фи­ лософии слово «созерцание» для обозначения совсем не того, что ПОД ним понимали греческие философы. И мне кажется, что слово «святость» (ваппеге) было также нагружено в своем прошлом случайными коннотациями, могущими ввести в заблуждение. Прежде всего в дохристианском обществе оно обозначало «свя­ щенное» (васгё) или «особое, отделенное» (вераге) и использова­ лось для описания особой ритуальной или священнической функ­ ции в обществе. С христианством это понятие перешло от обозна­ чения особой общественной функции - которая резервировалась ранее за определенной категорией освященных лиц - к обозна­

чению чистоты сердца, отмежеванности от зла и интимного посвя­

щения себя Богу. Именно здесь произошла перемена громад­ ной важности. Однако отзвуки старых значений продолжали

существовать и проявляться время от времени непредвиденным

образом. Так, в век барокко существовало общепринятое мнение, что, поскольку монахи дали обет совершенства, миряне тем самым

оказались предназначенными к несовершенству, и они уклони­ лись бы от своего долга, если бы вознамеривались устремляться к большим высотам, чем те, на которых они находились, предо­ ставляя дело своего спасения молитвам монахов - особенно через посредство определенных благочестивых взносов.

Это удобное разделение труда было, к несчастью, еретическим по своей природе. Христианская святость не есть зарезервиро­ ванный надел. Согласно Евангелию и Фоме Аквинскому, это отдаленная цель, к которой каждый должен стремиться изо всех сил. Все это так, но тут слово стало наталкиваться на новый под­ водный камень, а именно - на понятие канонизации святых. КОН­ нотация понятия «канонизированный» или «подлежащий канони­ зации» прокралась в значение слова «святость». И подобная кон­ нотация не обошлась без последствий, учитывая наш слабый ра­

зум. Позвольте по этому поводу рассказать вам историю. Жорж Дюамель 33 однажды был принят Муссолини, и в ходе разговора

диктатор выразил очень высокую оценку духовных достоинств, и в особенности (о, еще бы!) духовной дисциплины церкви и ее святых. В приливе красноречия Муссолини добавил: «Какую же нравственную силу и какое воодушевление должен обрести чело­ ВеК, если каждое утро, вставая, он может говорить себе: старайся, дружище, в один прекрасный день ты будешь канонизирован!» Тут налицо типично муссолиниевское понимание славы канони­ зируемого. Но это показывает также, до какой степени подобная

слава грозит исподволь исказить прямое значение слова «свя­

тость».

На самом деле не все святые канонизируются или могут быть канонизированы, но только поднявшиеся до высших степеней самообладания и героизма, когда они могут служить маяками всему человечеству. Я готов предположить, что художники и пи­ сатели, имеющие то же представление о святости, что и Муссоли­ ни, должны быть, вероятно, разочарованы в своих надеждах. Ведь

если среди артистического мира не нашлось или почти не нашлось канонизированных святых, то на это должны быть веские причи­ ны; кроме того, художник не может быть всем, он и так уже слу­ жит маяком, сигнализирующим человечеству о совсем других бе­ регах и других морских просторах. Тот род святости, которым, на мой взгляд, он может вдохновиться, не есть тип, канонизи­ руемый церковью, но скорее тип, указанный Кьеркегором: это святость в облике самого неприметного, неопознаваемого чело­

века.

Скрытого в затрапезной одежде жизни,

Так каким же все-таки образом можно освободиться от этих паразитических коннотаций? Следует' прежде всего оставить в по­ кое слово «святость», и, вместо того чтобы говорить: «надо быть

святы~», мы должны сказать просто: «надо стремиться к совер­ шеннои жизни» (тем более что в таком вопросе вообще неумес­ тен оборот «быть», а следовало бы вместо него употреблять выра­ жение «быть на пути»).

Теперь пора ввести вспомогательное понятие, тесно связанное с понятием "образ жизни» (Гегат de vie), понятие, для пере­

дачи которого разрешите употребить выражение occupationa! streaт, профессиональноерусло (течение, направление.-Р. г.),

или направленностьремесла. Это понягие, как я его себе мыслю имеет в виду типичные, вместе и внешние, и психологически~

условия, которые подразумеваются определенным образом жиз­ ни или определенной профессией, ремеслом в их отношении

кнравственному прогрессу и совершенствованию человеческой

жизни.

Монах покинул все, чтобы посвятить свою жизнь достиже­

нию совершенства; и я скажу, что, каким бы ни было его личное

поведение, сама направленностьремесла, которым он занят, спо­ собствует движению к этому совершенству.

Я сказал бы также, что в иерархии жизненных позиций, кото­

рые так или иначе имеют отношение к духовному устроению,

направленносгь ремесла у художника противоположна тако­

вой - у монаха. Артистическая «постановка жизни» подчинена,

по сути, миру -- красоте, таинствам и славе его. По причинам, ука­

занным мною,- и, наверное, по многим другим тоже -- про­ фессиональноерусло художникауводит его в направлении, проти­

воположном или индифферентном совершенствованию жизни. Однако это ни в коем случае не значит, что художник неиз­ бежно ВТягивается в это русло. Когда речь идет о Человеке, вся­ кая обусловленность,будь то внешняя или психологическая,долж­ на быть приняга во внимание только в свете свободы человече­

ского существа, не детерминируемой никаким руслом.

Можно плыть противтечения (courant) -- течения, собственно,

для этого и созданы.э- и все мы погибли бы, если бы не могли плыть против течения. даже монах, если ему не приходится плыть

наперекортечению своего ремесла, должен по меньшей мере плыть быстрее течения.

Если художнику требуется особенно энергично бороться с те­

чением своего ремесла, то зато у него есть также и особенно мощ­ ная поддержка: я имею в виду эстетические добродетели (упоми­ наемые мною в первой части этой главы) и поэтический опыт. ко­ торые сами 110 себе близки -ХОТЯ и не по своей прироле силам и опыту святых н которые помша ют художнику, если ОН того хочет, подготонить себя к высшим достижениям нравственной и

Д\iХОВfЮI1 жизни.

- В П!)()'! иновсс знаменитым словам Жида позвольте зачигать

пассаж 11.'3 «Эссе О Шелли» Френсиса Том псона: «Дьявол может

199

делать много вещей. Но дьявол не может творить поэзию. Он мо­ жет испортить поэта, но он не может создать поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония, дьявол,

по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было, чтобы он пел».

5

Теперь, я думаю, мы можем вплотную подойти к рассмотрению трех уже упомянутых аргументов, выдвигаемых теми, кто убежден,

что единственная надежда, оставленная хуложнику.э-- это служить

Маммоне 34.

Во-первых, мы можем заметить, что совершенство человече­ ской жизни состоит не в некоем упражнении искусственных по­ тенций человека и зависит не только от человеческого разума. Согласно взглядам Фомы Аквинского, совершенство человече­ ской жизни может быть охарактеризовано как полнота свободы божественнойлюбви, распространяемойна человеческую душу и действующейтам, как она хочет. В деле совершенствованияжиз­

ни все в конце концов сводится к личностным отношениям между нетварным Я и человеческой самостью, а также к непрестанному возрастанию человеческой любви, причем каждый раз тем боль­ шему, чем больше срывается человек. Что требуется от нас, лю­ дей,- так это не «достичь», но беспрерывно «стремиться». И кто возьмется утверждать, что подобный путь не открыт художнику так же, как он открыт другим - столь же слабым его сотовари­ щам по этому поприщу? Его уязвимость к стрелам чувств делает его уязвимым и к более духовным стрелам. Если бы речь шла о

том, чтобы стать непогрешимым стоическим мудрецом, художнику, как и каждому человеку, оставалось бы только выйти из игры. Но речь идет о том, чтобы возрастать в любви вопреки греховности.

Ни чувства, более того, НИ наслаждения интеллектуалиэиро­ ванными чувствами не порочны сами по себе. Имея с ними дело, сердце человеческое всегда может не поддаться их обаянию, ин­ туитивно держась своей собственной чистоты. Если поэт раз­

дираем между повиновением иррациональному порыву и муд­ ростью рабочего разума, это есть знак того, что он больше, чем кто-нибудь другой, нуждается в созерцательном покое, который ведет в высшему единству и мерцающим образом которого яв­ ляется поэтический опыт. Если душа поэта занята миром и его

таинствами, то именно в этом -- за/юг возможности проявиться его любви и предложить этот мир своему Богу, подобно тому как его художественный труд предлагает этот мир людям.

Во-вторых,сушествует несколько инфантильноепредставление, что романист или драматург, чтобы знать то, о чем он говорит, ДО"'}­ жен обязагельн» погружаться в стихию человеческого греха и го-

и болезиенных страстей, которыми стралают его l!\'piJi'a;'Ei1Н самом деле (>1\IY ДОСТ3ТОЧНО заглянуть В свой внугренпий У1Рр ~-

мир подавленных побуждений и разных чудовищ, укрывшихся в его собственном сердце. Самонаблюдение, а не какой-либо опыт греха (всегда бедный и ограниченный) - лучший водитель по лабиринтам зла.

И наконец, то знание по склонности, или по сродству, посред­ ством которого романист постигает своих персонажей, как и всякое вообще знание, духовно по своей природе и, согласно сло­ воупотреблению схоластов, интенционально: иначе говоря, позна­ ваемую вещь оно заставляет нематериальным образом присут­ ствовать в познающем,- без какого-либо смешения в реальнос­ ти одного бытия с другим. Своеобразная внутренняя имитация своих персонажей, присущая писателям, сама по себе лишь пи­ тает творческую интуицию. Как бы глубока ни была эта внутрен­ няя имитация, она по своей природе остается инструментом нема­

териального познания: из нее не следует никакого скрытого со­ общничества и соучастия с персонажами, смакования испорчен­ ности воображаемых созданий, этих детищ авторского духа.

Рассмотрим одного из персонажей Достоевского, наиболее близкого духу автора, а именно Ставрогина из «Бесов». Достоев­ ский «не предоставляет ему никакого алиби, он ведет его к жал­ кому самоубийству с суровостью, ясновидением и безжалостной логикой. И, однако, он любит его, ибо это он сам или по крайней мере теневая сторона его самого. Но как раз здесь всего лучше, на мой взгляд, проявляется превосходство гения Достоевского как романиста. Его произведение подобно живой вселенной, в нем живет своего рода метафизический пафос, ибо обитающие там су­ щества находятся некоторым образом в том же самом отноше­ нии к создавшей их мысли, что и люди к Богу. Он любит своих персонажей, вероятно, нежнее, чем какой-либо другой художник, и вкладывает в них больше, чем кто-нибудь другой; в то же время он пристально в них всматривается и судит их без снисхождения»*.

Может, пожалуй, случиться, что на каком-то этапе интенцио­ нальное соединение с персонажем в процессе его постижения обернется его реальным воздействием на автора и что персонаж заразит автора, пробудив в нем уже в плане экзистенции и в виде какого-нибудь непроизвольного движения или побуждения тот же огонь, которым охвачен персонаж. Но в подобном положении находится и хороший актер, который всегда в той или иной мере подвергается опасности стать добычей героя, воплощаемого им на сцене. Все это, однако, относится лишь к сфере случайного и лишь к тем неизбежным искушениям, которыми чревато любое

призвание.

Различение, на которое я только что указал, ясно осознавал Жюльен Грин. Он сам изобличал лютеровскос смешение соблазна и факта нравственного падения. Однако, читая некоторые стра­ ницы первых томов замечательного «Диевника» Грина, я зада­ вался вопросом, Н(' следует ли порой художникам, наиболее

* Магitшn .1. Егоппегеэ de la роезге... Р. J 10.