Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

Ортега-и-Гасет х.

Дегуманизация искусства *

Пусть донна Берта иди сэр Мартина не судят... '

Божественная комедия.­

Рай XIII

НЕПОПУЛЯРНОСТЬ НОВОГО ИСКУССТВА

Среди многих гениальных, хотя и не получившихдолжного раз­ вития, идей великого француза Гюйо 2 следует отметить его по­

пытку изучать искусство с социологической точки зрения. Сна­ чала может показаться, что подобная затея бесплодна. Рассмат­ ривать искусство со стороны его социального эффекта - это как бы разговор не по существу дела, что-то вроде попытки изучать человека по его тени. Социальная сторона искусства на первый взгляд вещь настолько внешняя, случайная, столь далекая от эсте­

тического существа, что неясно, как, начав с нее, можно проник­

нуть внутрь стиля. Гюйо, конечно, не извлек из своей гениальной попытки «лучшего сока». Краткость его жизни и трагическая

скоропостижность его смерти помешали его вдохновению отсто­ яться, чтобы, освободившись от всего тривиального и поверхност­ ного, оно могло дерзать в сфере глубинного и существенного. Можно сказать, что из его книги «Искусство С социологической

точки зрению> реально пока только название, содержание же еще должно быть написано.

Живая сила социологии искусства открылась мне неожиданно,

когда несколько лет назад мне довелось писать о новой музыкаль­ ной эпохе, начавшейся с Дебюсси 3. Я стремился определить с воз­

можно большей точностью разницу в стилях новой и традиционной музыки. Проблема моя была чисто эстетическая, и тем не менее я нашел, что наиболее короткий путь к ее разрешению - это изуче­ ние феномена сугубо социологического, а именно - непопуляриос­ ти новой музыки.

Сегодня я хотел бы высказаться в общем, предварительном плане, имея в виду все искусства, которые сохраняют еще в Европе какую-то жизненность: наряду с новой музыкой новую жи­ вопись, новую поэзию, новый театр 4. Воистину поразительно и

таинственно то тесное внутреннее единство, которое каждая исто­

рическая эпоха сохраняет во всех своих проявлениях. Единое вдох­ новение, один и тот же жизненный стиль ПУ.1ЬСИРУЮТ в искус­ ствах, столь несходных между собою. Не отдавая себе в том

* Ortega у Gasset J. La deshumanizaci6n de! агте / / Ortega у Саэве: [, Obras campletas. Madrid, \950. Т. 3. Р. 353 -386.

230

отчета, молодой музыкант стремится воспроизвести в звуках

вточности те же самые эстетические ценности, что и художник,

поэт и драматург -~ его современники. И эта общность художе­

ственного чувства поневоле должна привести к одинаковым социо­

логическим последствиям. В самом деле, непопулярности новой

музыки соответствует такая же непопулярностъ и остальных муз. Все молодое искусство непопулярно -- и не случайно, но в силу его внутренней судьбы.

Мне могут возразить, что всякий только что появившийсястиль переживает «период карантина», и напомнить баталию вокруг «Эрнаних 5, а также и другие распри, начавшиеся на заре роман­ тизма. И все-таки непопулярность нового искусства - явление со­ вершенно иной природы. Полезно видеть разницу между тем" что

непопулярно, и тем, что ненародно.

Стиль, который вводит нечто новое, в течение какого-то вре­

мени просто не успевает стать народным; он непопулярен, но так же и ненароден. Вторжение романтизма, на которое можно сослаться в качестве примера, как социологический феномен совер­ шенно противоположно тому, что являет искусство сегодня. Ро­

мантизму весьма скоро удалось завоевать «народ», никогда не

воспринимавший старое классическое искусство как свое. Враг, с которым романтизму пришлось сражаться, представлял собой как раз избранное меньшинство, закостеневшее в архаических «старорежимных» формах поэзии. С тех пор как изобрели кни­

гопечатание, романтические произведения стали первыми, полу­

чившими большие тиражи. Романтизм был народным стилем раг

excellence.

Первенец демократии, он был баловнем толпы 6.

Напротив, новое искусство встречает массу, настроенную к не­ му враждебно, и будет сталкиваться с этим всегда. Оно иенарод­ но по самому своему существу; более того - оно антинародно. Любая вещь, рожденная им, автоматически вызывает в публике курьезный социологический эффект. Публика разделяется на две части; одна часть, меньшая, состоит из людей, настроенных благо­ склонно; другая, гораздо большая, бесчисленная, держится враж­ дебно. (Оставим в стороне капризную породу «снобов».) Значит, произведения искусства действуют подобно социальной силе, ко­ торая создает две антагонистические группы, разделяет бесфор­ менную массу на два различных стана людей.

По какому же признаку различаются эти две касты? Каждое произведение искусства вызывает расхождения: одним нравится, другим - нет; одним нравится меньше, другим - больше. У тако­ го разделения _. неорганическийхарактер, оно непринципиально. Слепая прихоть нашего индивидуальноговкуса может поместить нас и среди тех, и среди других. Но в случае нового искусства размежевание это происходит на уровне более глубоком, чем прихоти нашего индивидуальноговкуса. Дело здесь не в том, что большинству публики не нравится новая вещь, а меньшинству­ нравится. Дело в том, что большинство, масса, просто не nони-

23\

~I

11

1,

'1

"'!

!:

I1

мают ее. Старые хрычи, которые присутствовали на представле­ нии «Эрнани», весьма Хорошо понимали драму Гюго, и именно

потому, что понимали, драма не иравилась им. Верные опреде­ ленному типу эстетического восприятия, они испытывали отвра­ щение к новым художественным ценностям, которые предлагал им романтик.

«С социологической ТОчки зрения» для нового искусства, как

мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не­ способны его понять. Как будто существуют две разновидности ро­ да человеческого, из которых одна обладает неким органом вос­ приятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсю­ да - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произве­ дение искусства, именно поскольку оно' понятно, этот человек

чувствует свое «превосходство» над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, че­ ловек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать

свою иесостоятельность, неполноценность, которую стремится ком­ пенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед ли­ цом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет «доброго буржуа» чувствовать себя именно таким образо~: «добрый буржуа», существо, неспособное к восприя­

тию таин искусства, слеп и глух к любой бескорыстной красоте. И это не может пройти без последствий после сотни лет всеоб­

щего заискивания перед массой и возвеличивания «народа». Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человече­ ских «правах», ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса пресле­

дует их.

В течение полутора веков «народ», масса претендовали на то, чтобы представлять «все общество». Музыка Стравинского или драма ~lиранделло производят социологический эффект, застав­

ляющии задуматься над этим и постараться понять, что же

такое «народ», не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепеННЫМи компонентом бытия. Со своей стороны, новое искусство содеисгвует тому, чтобы «лучшие» познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с боль­

шинством.

Близится время, когда общество, от политики и до искусства,

вновь начне.:г скл адывагься, как должно, в два ордена или ранга:

орден люден выдаюшихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому спа­ сительному разделению. Неопределенная общность, бесформенное,

232

хаотическое, лишенное внутреннего строя объединение без какого­ либо направляющего нача.1Jа,- то, что существовало на протя­

жении последних полутораста лет,- не может существовать далее. Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутигельнейшая неправда: ложный постулат реального ра­ венства людей. В общении с людьми на каждом шагу убежда­ ешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается при­ скорбным промахом.

Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при виде разгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступил благоприятный момент для его постановки. К

счастью, единство духа времени, о котором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать в зарожда­ ющемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те же предвестия моральной реформы, которые в политике омрачены

низменными страстями.

Евангелист * пишет: «Nolite fieri sicut equus et mulus quibus поп

est iпtеПесtus»- «Не будьте как конь, как лошак несмышлен­ ный». Масса брыкается и не разумеет. Попробуем поступать на­ оборот. Извлечем из молодого искусства его сущностный принцип и посмотрим, В каком глубинном смысле оно непопулярно.

ХУДОЖЕСТВЕННОЕ ИСКУССТВО

Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для, очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и незначительнее других,

но явно не похожи на других.

Прежде всего есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что

происходит в душе человека, когда произведение искусства, напри­ мер театральная постановка, «нравится» ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изоб­ ражением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, нена­ висть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель го­ ворит, что пьеса «хорошая», когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы

дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только по­ лотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в изве­

стном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему

«милым», если он достаточно привлекагелен как место для про­

гулки.

Это означает, что для большей части людей эстетическое на­ слаждение не отличается в принципе от тех переживаний, ко-

* Неточность автора: не евангелист, а псалмопевец (Пс. 31,9) ,-- Ред.

233

торые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в не­

значительных, второстепенных деталях: это эстетическое пережи­ вание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты,- для большинства людей суть те же

самые, что и в каждодневном существовании: люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, кото­ рыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той ме­ ре, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстети­ ческие элементы начинают преобладать и пrблика не узнает при­ вычной для нее истории Хуана и Марии , она сбита с толку

и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: ей неведомо иное отношение к предметам, нежели

практическое, т. е. такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искус­ ства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет нас без­

участными.

В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радо­ ваться или сострадать человеческим судьбам, о которых пове­ ствует нам произведение искусства,- есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в про­ изведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удоволь­

ствием.

Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нам нужно известным образом приспособить наш зри­ тельный аппарат. Если наша зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым. Пусть чи­ татель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким обра­ зом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш пред­ мет - это сад, и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем ме­ нее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него,-- это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, ви­ деть сад и видеть оконное стекло _. это две несовместимые опе­ рации: они исключают друг друга и требуют различной зри­ тельной аккомодации.

Соответственно,тот, кто в произведении искусства ищет пере­ живаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливаетсвое духовноевосприятиеименно к этому, не уви­ дит художественного произведения как такового. Горе Тристана

234

есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все

дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно нереально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла У, изобра­ женного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы долж­ ны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно раз­ ные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы «живем вместе» с Карлом У; во втором - «созерцаем» худо­

жественное произведение как таковое.

Однако большинство людей не могут приспособить СБое зре­ ние так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, т. е.

ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства:

вместо этого люди проходят мимо - или сквозь,- не задержива­ ясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предло­ жат оставить свою добычу и обратить внимание на самое произве­

дение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого ма­ териала, ведь перед ними - чистая художественность, чистая

потенция.

На протяжении XIX в. художники работали слишком нечисто. Они сводили к минимуму строго эстетические элементы и стреми­ лись почти целиком основывать свои произведения на изображе­ нии человеческого бытия. Здесь следует заметить, что в основном искусство прошлого столетия было так или иначе реалистическим. Реалистами были Бетховен и Вагнер. Шатобриан - такой же ре­ алист, как и Золя. Романтизм и натурализм, если посмотреть на них с высоты сегодняшнего дня, сближаются друг с другом, обна­ руживая общие реалистические корни.

Творения подобного рода лишь отчасти являются произведени­ ями искусства, художественными предметами. Чтобы наслаждать­ ся ими, вовсе не обязательно быть чувствительным к неочевидно­ му и прозрачному, что подразумевает художественная восприим­

чивость. Достаточно обладать обычной человеческой восприимчи­ востью и позволить тревогам и радостям ближнего найти отклик

втвоей душе. Отсюда понятно, почему искусство XIX в. было столь популярным: его подавали массе разбавленным в той пропорции,

вкакой оно становилось уже не искусством, а частью жизни. Вспомним, что во все времена, когда существовали два различных типа искусства - одно для меньшинства, другое для большинст­

ва *, последнее всегда было реалистическим.

* Например, в средние века. В соответствии с бинарной структурой обще­ ства, разделенного на два социальных слоя - знатных и плебеев, существовало благородное искусство, которое было «условным», «идеалистическим», Т. е. худо­

жественным, и народное - реалистическое и сатирическое искусство.

235

Не будем спорить сейчас, возможно ли чистое искусство. Очень вероятно, что и нет; но ход мысли, который приведет нас к подобно­ му отрицанию, будет весьма длинным и сложным. Поэтому лучше оставим эту тему в покое, тем более что, по существу, она не относится к тому, о чем мы сейчас говорим. Даже если чистое ис­

кусство и невозможно, нет сомнения в том, что возможна естест­

венная тенденция к его очищению. Тенденция эта приведет к прог­

рессивному вытеснению элементов «человеческого, слишком чело­ веческого», которые преобладали в романтической и натуралисти­ ческой художественной продукции. И в ходе этого процесса насту­ пит такой момент, когда «человеческое» содержание произведения

станет настолько скудным, что сделается почти незаметным.

Тогда перед нами будет предмет, который может быть воспринят только теми, кто обладает особым даром художественной воспри­ имчивости. Это будет искусство для художников, а не для масс; это будет искусство касты, а не демоса.

Вот почему новое искусство разделяет публику на два класса:

тех, кто понимает, и тех, кто не понимает его, т. е. на худож­ ников и тех, которые художниками не являются. Новое искусст­

во - это чисто художественное искусство.

Я не собираюсь сейчас превозносить эту новую установку ис­ кусства и тем более поносить приемы, которыми пользовался прош­ лый век. Я ограничусь тем, что отмечу их особенности, как это де­ лает зоолог с двумя отдаленными друг от друга видами фауны. Новое искусство - это универсальный фактор. Вот уже двадцать лет из двух сменяющихся поколений наиболее чуткие молодые люди в Париже, Берлине, Лондоне, в Нью-йорке, Риме, Мадри­ де неожиданно для себя открыли, что традиционное искусство их совсем не интересует, более того, оно с неизбежностью их оттал­ кивает. С этими молодыми людьми можно сделать одно из двух: расстрелять их или попробовать понять. Я решительным образом предпочел вторую возможность. И вскоре я заметил, что в них за­

рождается новое восприятие искусства, новое художественное чувство, характеризующееся совершенной чистотой, строгостью и рациональностью. Далекое от того, чтобы быть ПрИЧУДОЙ, это чувство являет собой неизбежный и плодотворный результат все­ го предыдущего художественного развития. Нечто капризное, не­ обоснованное и в конечном счете бессмысленное заключается, на­

против, именно в попытках сопротивляться новому стилю и упорно цепляться за формы уже архаические, бессильные и бесплодные. В искусстве, как и в морали, должное не зависит от нашего про­ извола; остается подчиниться тому императиву, который диктует нам эпоха. В покорности такому велению времени - единственная

для индивида возможность устоять; он потерпит поражение, если будет упрямо изготовлять eLЦe одну оперу в вагнеровском стиле или натуралистический роман.

В искусстве любое повторение бессмысленно. Каждый истори­ чески возникающий стиль может породить определенное число различных форм в пределах одного общего типа. Но проходит вре-

236

мя, И некогда великолепный родник иссякает. Это произошло, на­ пример, с романтически-натуралистическим романом и драмой. Наивное заблуждение полагать, что бесплодность обоих жанров в наши дни проистекает от отсутствия талантов. Просто наступила такая ситуация, что все возможные комбинации внутри этих жан­ ров исчерпаны. Поэтому можно считать удачей, что одновременно с подобным оскудением нарождается новое восприятие, способст­

вующее расцвету новых талантов.

Анализируя новый стиль, можно заметить в нем определенные

взаимосвязанные тенденции, а именно: 1) тенденцию к дегммани­ зации искусства; 2) тенденцию избегать живых форм; 3) стремле­

ние к тому, чтобы произведение искусства было лишь произведе­ нием искусства; 4) стремление понимать искусство как игру и толь­ ко; 5) тяготение к глубокой иронии; 6) тенденцию избегать всякой фальши и, в этой связи, тшательное исполнительское мастерство, наконец; 7) искусство, согласно мнению молодых художников, бе­ зусловно чуждое какой-либо трансценденции.

Обрисуем кратко каждую из этих черт нового искусства.

НЕМНОГО ФЕНОМЕНОЛОГИИ

Умирает знаменитый человек. У его постели жена. Врач считает пульс умирающего. В глубине комнаты два его друга - газетчик, которого к этому смертному ложу привел долг службы, и ху­ дожник, который оказался здесь случайно. Супруга, врач, газет­ чик и художник присутствуют при одном И том же событии. Одна­ ко это, одно и то же событие,- агония человека - для каждого из этих людей видится со своей точки зрения. И эти точки зре­ ния столь различны, что едва ли у них есть что-нибудь общее. Раз­ ница между тем, как воспринимает происходящее убитая горем женщина и художник, бесстрастно наблюдающий эту сцену, тако­

ва, что они, можно сказать, присутствуют при двух совершенно различных событиях.

Выходит, стало быть, что одна н та же реальность, рассматри­

ваемая с разных точек зрения, расщепляется на множество отлич­

ных друг от друга реальностей. И приходится задаваться вопро­ сом: какая же из этих многочисленных реальностей истинная, под­ линная? Любое наше суждение будет произвольным. Наше пред­ почтение той или другой реальности может основываться только на личном вкусе. Все эти реальности равноценны, каждая из них под­ линна с соответствующей точки зрения. Единственное, что мы мо­ жем сделать,-- это классифицировать точки зрения и выбрать сре­ ди них ту, которая покажется нам более достоверной или более близкой. Так мы придем к пониманию, хотя и не сулящему нам абсолютной истины, но, по крайней мере, практически удобному, упорядочивающему действительность.

Наиболее верное средство разграничить точки зрения четы­

рех лиц, присутствующих при сцене смерти,- это сопосгавитъ их

по одному признаку, а именно рассмотреть ту духовную дистанцию,

237

которая отделяет каждого из присутствующих от единого для всех события, т. е. агонии больного. Для жены умирающего эта дистанция минимальна, ее почти не существует. Печальное собы­

тие так терзает ее сердце, так захватывает ее существо, что она сливается с этим событием; образно говоря, жена включается в сцену, становясь частью ее. Чтобы увидеть событие в качестве со­ зерцаемого объекта, необходимо отдалиться от него. Нужно, чтобы оно перестало задевать нас за живое. Жена не присутствует при этой сцене как свидетель, поскольку находится внутри нее; она не созерцаетее, но живет в ней.

Врач отстоит уже несколько дальше. для него это - про­ фессиональный случай. Он не переживает ситуацию с той мучи­ тельной и ослепляющей скорбью, которая переполняет душу несча­ стной женщины. Однако профессия обязывает его со всей серьез­

ностью отнестись к тому, что происходит; он несет определен­ ную ответственность, и, быть может, на карту поставлен его

престиж.

Поэтому, хотя и менее бескорыстно и интимно, нежели женщи­

на, он тоже принимает участие в происходящем. и сцена захваты­

вает его, втягивает в свое драматическое содержание, затрагивая если не его сердце, то профессиональную сторону его личности. Он тоже переживает это печальное событие, хотя переживания его исходят не из самого сердца, а из периферии чувств, связан­ ных с профессионализмом.

Встав теперь на точку зрения репортера, мы замечаем, что весьма удалились от скорбной ситуации. Мы отошли от нее на­ столько, что наши чувства потеряли с нею всякий контакт. Га­ зетчик присутствует здесь, как и доктор, по долгу службы, а не в силу непосредственного и гуманного побуждения. Но если про­ фессия врача обязывает его вмешиваться в происходящее, профес­

сия газетчика совершенно определенно предписывает ему не вме­ шаться: репортер должен ограничиться наблюдением. Происхо­ дящее является для него, собственно говоря, просто сценой, отвле­ ченным зрелищем, которое он потом опишет на страницах своей газеты. Его чувства не участвуют в том, что происходит, дух его не занят событием, находится вне его; он не живет происходящим, но созерцает его. Однако созерцает, озабоченный тем, как рассказать обо всем этом читателю. Он хотел бы заинтересовать, взволно­ вать их и, по возможности, добиться того, чтобы подписчики зары­ дали, как бы на минуту став родственниками умирающего. Еще в школе он узнал рецепт Горация: «5i vis те flere, dolendum

est primum ipsi tibi» 8.

Послушный Горацию, газетчик пытается вызвать в своей душе сообразную случаю скорбь, чтобы потом пропитать ею свое сочи­ нение. Таким образом, хотя он и не «живет» сценой, но «прикиды­

вается» живущим ею.

Наконец, у художника, безучастного ко всему, одна забота - заглянуть «за кулисы». То, что здесь происходит, не затрагивает его; он, как говорится, где-то за сотни миль. Его позиция чисто

созерцательная, и, мало того, можно сказать, что просходящего он

не созерцает во всей его полноте; печальный внутренний смысл события остается за пределами его восприятия. Он уделяет внима­

ние только внешнему - свету и тени, хроматическим нюансам. В лице художника мы имеем максимальную удаленность От события

и минимальное участие в нем чувств.

Неизбежная пространность данного анализа оправдана, если в результате нам удастся с определенной Ясностью установить шка­

лу духовных дистанций между реальностью и нами. В этой шкале степень близости к нам того или иного события соответствует сте­

пени затронутости наших чувств этим событием, степень же нашей от него отдаленности, напротив, указывает на степень нашей неза­

висимости от реального события; утверждая эту нашу свободу, мы

объективируем реальность, превращая ее в предмет Чистого созер­ цания. Находясь в одной из крайних точек этой шкалы, мы имеем

дело с определенными явлениями действительного мира - с людь­ ми, вещами, ситуаниями, они суть «живая» реальность; наоборот, находясь в другои, мы получаем воэможность воспринимать все как «созерцаемую» реальность.

Дойдя до этого момента, мы должны сделать одно важное для эстетики замечание, без которого нелегко проникнуть в суть ис­ кусства - как нового, так и старого. Среди разнообразных аспек­ тов реальности, соответствующих различным точкам зрения, су­ ществует один, из которого проистекают все остальные и который

во всех остальных предполагается. Это аспект «живой» реаль­ ности. Если бы не было никого, кто по-настоящему, обезумев от

горя, переживал агонию умирающего, если на худой конец ею

бы не был озабочен даже врач, читатели не восприняли бы пате­

окруженного скорбными фигурами,- событие это осталось бы и~

непонятно.

То же самое можно сказать о любом другом объекте, будь то человек иди вещь. Изначальная форма яблока - та, которой

яблоко обладает в момент, когда мы намереваемся его съесть. Во всех о~тальных формах, которые Оно может принять (напри­

мер в _тои, какую ему придал художник 1600 г., скомбиниро­ вавшии его с орнаментом в стиле барокко, либо в той, какую мы видим в натюрморте Сезанна, или в простой метафоре, где

оно сравнивается с девичьей щечкой), везде сохраняется, в боль­ шей или меньшей степени, этот первоначальный образ. Живо­

пись, поэзия, лишенные «живых» форм, были бы невразуми­ тельны, т. е. обратились бы в ничто, как ничего не могла бы передать речь, где каждое слово было бы лишено своего обычного смысла.

Это означает, что в шкале реальностей своеобразное первенст­ во отводится «живой» реальности, которая обязывает нас оценить ее как «ту самую» реальность 110 преимуществу. Вместо «живой» реальности можно говорить о «человеческой» реальности. Худож-