Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

ник, который бесстрастно наблюдает сцену смерти, выглядит «бесчеловечным». Поэтому скажем, что «человеческая» точка зрения - это та, стоя на которой мы «переживаем» ситуации,

людей или предметы. И очевидно, «человеческими», гуманизи­ рованными окажутся любые реальности - женщина, пейзаж, судьба,- когда они предстанут в перспективе, в которой они

обыкновенно «переживаются».

Вот пример,все значения которого читатель уяснит позже. По­ мимо вещей мир состоит еще из наших идей. Мы употребляем их

«по-человечески», когда при их посредстве мыслим о предметах; скажем, думая о Наполеоне, мы, само собой, имеем в виду вели­ кого человека, носящего это имя, и только. Напротив, психо­ лог-теоретик, становясь на точку зрения неестественную, «без-че­ ловечную», мысленно отвлекается, отворачивается от Наполеона

и, вглядываясь в свой внутренний мир, стремится проанализи­ ровать имеющуюся у него идею Наполеона как таковую. Речь

идет, стало быть, о направлении зрения, противоположном тому, которому мы стихийно следуем в повседневной жизни, Идея здесь,

. вместо того чтобы быть инструментом, с помощью которого мы мыслим вещи, сама превращается в предмет и цель нашего мышле­ ния, Позднее мы увидим, как неожиданно использует этот поворот к «без-человечному» новое искусство.

НАЧИНАЕТСЯ ДЕГУМАНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА

С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество направлений и разнообразных устремлений. Нет ни­

чего более легкого, нежели подмечать различия между отдельны­ ми произведениями. Но подобное акцентирование различий и спе­

цифики ни к чему не приведет, если сначала не определить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречиво утверж­ дается во всех них. Еще старик Аристотель учил, что вещи разли­ чаются между собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть общего. Поскольку все тела обладают цветом, мы за­ мечаем, что одни тела отличаются по цвету от других. Собственно

говоря, виды - это специфика рода, и мы различаем их только тог­ да, когда можем увидеть в многообразии изменчивых форм их об­

щий корень.

Отдельные направления нового искусства меня интересуют ма­ ло, и, за немногими исключениями, еще меньше меня интересует каждое произведение в отдельности. Да, впрочем, и мои оценки но­ вой художественной продукции вовсе не обязательно должны КОГО­ то интересовать. Авторы, ограничивающие свой пафос одобрением или неодобрением того или иного творения, не должны были бы вовсе браться за перо. Они не годятся для своей трудной профес­ сии. Как говаривал Кларин 9 о некоторых незадачливых драма­ тургах, им лучше бы направить свои усилия на что-нибудь другое, например завести семью.- Уже есть? - Пусть заведут

другую.

240

Вот что важно - в мире существует бесспорный факт нового эстетического чувства *. При всей множественности нынешних на­ правлений и индивидуальных творений это чувство воплощает их общее, родовое начало, будучи их первоисточником. Небезынте­ ресно разобраться в этом явлении.

Пытаясь определить общеродовую и наиболее характерную черту нового творчества, я обнаруживаю тенденцию к дегуманиза­ ции искусства. Предыдущий раздел помогает уточнить эту фор­

мулу.

При сопоставлении полотна, написанного в новой манере, с дру­ гим, 1860 г., проще всего идти путем сравнения предметов, изобра­

женных на том и другом,- скажем, человека, здания или горы.

Скоро станет очевидным, что в 1860 г. художник в первую очередь добивался, чтобы предметы на его картине сохраняли тот же облик

и вид, что и вне картины, когда они составляют часть «живой» или

«человеческой», реальности. Возможно, что художник 1860 г.'ста­

вит нас перед лицом многих других эстетических проблем; но тут важно одно: он начинал с того, что обеспечивал такое сходство. Человек, дом или гора узнаются здесь с первого взгляда: это наши старые знакомые. Напротив, узнать их на современной картине стоит усилий; зритель думает, что художнику, вероятно, не удалось добиться сходства. Картина 1860 г. тоже может быть плохо напи­ сана, т. е. между предметами, изображенными на картине, и теми же самыми предметами вне ее существует большая разница, за­ метное расхождение. И все же, сколь ни была бы велика дистан­ ция между объектом и картиной, дистанция, которая свидетельст­ вует об ошибках художника-традиционалиста,- эти его промахи

,,,а пути к реальности равноценны той ошибке, из-за которой Ор­ ,банеха у Сервантеса должен был ориентировать словами «Это ''петух» своих зрителеиu 10 . В новоиu картине наблюдается обратное: ~удожник не ошибается и не случайно отклоняется от «натуры», от жизненно-человеческого, от сходства с ним, его отклонения указывают, что он избрал путь, противоположный тому, который приводит К «гуманизированному» объекту.

Далекий от того, чтобы по мере сил приближаться к реальности, художник решается пойти против нее. Он ставит своей целью дерз­ ко деформировать реальность: разбить ее человеческий аспект, де­ гуманизировать ее. С тем, что изображено на традиционных полот­ нах, мы могли бы мысленно сжиться. В 'Джоконду влюбились мно­ гие англичане, а вот с вещами, изображенными на современных полотнах, невозможно ужиться: лишив их «живой» реальности, художник разрушил мосты и сжег корабли, которые могли бы перенести нас в наш обычный мир. Художник заточает нас в темный, непонятный нам мир, вынуждая иметь дело с предметами,

также и публике. Если сказано, что новое искусство есть искусство для художников 11 понятное художникам, ясно, что речь идет не только о тех, кто его создает, но И' о тех, кто способен воспринимать чисто художественные ценности.

241

нам остается' поскорее подыскать или сымпровизировать иную форму взаимоотношений с ними, совершенно отличную от нашей обычной жизни с вещами, мы должны найти, изобрести новый, небывалый тип поведения, который соответствовал бы столь не­ привычным изображениям. Эта новая жизнь, жизнь изобретенная, предполагает упразднение жизни непосредственной, и она-то и

есть художественное понимание и художественное наслаждение.

Она не лишена чувств и страстей, но эти чувства и страсти, оче­ видно, принадлежат к иной психической флоре, чем та, кото­ рая присуща ландшафтам нашей первозданной «человеческой» жизни. Это - вторичные эмоции; ультра-объекты * пробуждают их в живущем внутри нас художнике. Это - специфически эстети­

ческие чувства.

Могут сказать, что подобного результата всего проще до­ стичь, полностью избавившись от «человеческих» форм - от человека, здания, горы - и создав непохожее ни на что изобра­ жение. Но, во-первых, это нерационально **. Быть может, даже в наиболее абстрактной линии орнамента скрыто пульсирует смутное воспоминание об определенных «природных» формах. Во­ вторых, и это самое важное соображение.э--' искусство, о котором мы говорим, «бесчеловечно» не только потому, что не заключа­ ет в себе «человеческих» реалий, но и потому, что оно принципи­ ально ориентировано на дегуманизацию. В своем бегстве от «человеческого» ему не столь важен термин «ad quem», сколько термин «а quo», тот человеческий аспект, который оно разрушает. дело не в том, чтобы нарисовать что-нибудь совсем непохожее на человека, дом или гору, но в том, чтобы нарисовать человека, который как можно менее походил бы на человека; дом, который сохранил бы лишь безусловно необходимое для того, чтобы мы могли присутствоватьпри его метаморфозе; конус, который чудес­ ным образом появился бы из того, что прежде было горной вер­ шиной, подобно тому как змея выползает из старой кожи. Эстети­

ческая радость для нового художника проистекает из этого триумфа над человеческим;поэтому надо конкретизироватьпобеду

ив каждом случае предъявлять удушенную жертву.

Толпа полагает, что это легко - оторваться от реальности, тог­ да как на самом деле это самая трудная вещь на свете. Легко

произнести или нарисовать нечто, начисто лишенное смысла, невразумительное, никчемное: достаточно пробормотать слова без всякой связи *** или провести наудачу несколько линий.

* «Ультраизм», пожалуй, одно из наиболее подходящих обозначений для нового типа восприимчивости. (Ультраизм - авангардистское течение в испан­ ской поэзии, возникшее после первой мировой воЙны.- Прим. ред.)

** Одна попытка была сделана в этом крайнем духе - некоторые работы Пикассо, но с поучительным нсуспехом.

*** Эксперименты дадаистов. Подобные экстравагантные и неудачные попыт­ ки нового искусства с известной логикой вытекают из самой его природы. Это доказывает ех abundantia, что речь на самом деле идет о едином и сознательном

движении.

242

rносоздатьнечто, чтонекопировалобы <натуры, н, однако,

~ обладало бы определенным содержанием,- это предполагает

k дар более высокий.

«Реальность» постоянно караулит художника, чтобы поме­ шать его бегству. Сколько хитрости предполагает гениальный побег! Нужно быть «Улиссом наоборот» - Улиссом, который освобождается от своей повседневной Пенелопы и плывет среди рифов навстречу чарам Цирцеи. Когда же при случае художнику удается ускользнуть из-под вечного надзора - да не обидит нас его гордая поза, скупой жест святого Георгия с поверженным

у ног драконом!

призыв к ПОНИМАНИЮ

В произведениях искусства, предпочигавшегося в прошедшем столетии, всегда содержится ядро «живой» реальности, и как раз

она высгупает в качестве субстанции эстетического предмета.

Именно э;ой реальностью занято искусство, которое свои операции над нею сводит порой к тому, чтобы отшлифовать это «челове­ ческое» ядро, придать ему внешний лоск, блеск - украсить его. Для большинства людей такой строй произведения искусства представляется наиболее естественным, единственно возможным. Искусство - это отражение жизни, натура, увиденная сквозь индивидуальную призму, воплощение «человеческого» И Т. д. И т. п. Однако ситуация такова, что молодые художники с не мень­ шей убежденностью придерживаются противоположного взгляда. Почему старики непременно должны быть сегодня правы, если завтрашний день сделает молодежь более правой, нежели стари­ ков? Прежде всего, не стоит ни возмущаться, ни кричать. «Ооуе si grida поп е уега scienza» 11,_ говорил Леонардо да Винчи;

«Neque lugere, neque indignari, sed intelligere» 12,_ советовал Спиноза. Самые укоренившиеся, самые бесспорные наши убеж­ дения - всегда и самые сомнительные. Они ограничивают и ско­ вывают нас, втискивают в узкие рамки. Ничтожна та жизнь,

в которой не клокочет великая страсть к расширению своих

границ. Жизнь существует постольку, поскольку существует жаж­ да жить еще и еще. Упрямое стремление сохранить самих себя в границах привычного, каждодневного - это всегда слабость, упадок жизненных сил. Эти границы, этот горизонт есть биоло­ гическая черта, живая часть нашего бытия; до тех пор пока мы способны наслаждаться цельностью и полнотой, горизонт пере­ мещается, плавно расширяется и колеблется почти в такт нашему дыханию. Напротив, когда горизонт застывает - это значит, что

наша жизнь окостенела и мы начали стареть.

Вовсе не само собой разумеется, что произведение искусства,

как обычно полагают академики, должно содержать «челове­ ческое» ядро, на которое музы наводят лоск. Это прежде всего значит сводить искусство к одной только косметике. Ранее уже было сказано, что восприятие «живой» реа.1ЬНОСТИ и восприятие

243

художественной формы несовмесгимы в принципе, так как требу­ ют различной настройки нашего аппарата восприятия. Искус­ ство, которое предложило бы нам подобное двойное видение, заставило бы нас окосеть. XIX век чрезмерно окосел; поэтому его художественное творчество, далекое от того, чтобы представлять нормальный тип искусства, является, пожалуй, величайшей аномалией в истории вкуса. Все великие эпохи искусства стре­ мились избежать того. чтобы «человеческое» было центром тя­ жести произведения. И тот императив исключительного реализма, который управлял восприятием в прошлом веке, является беспри­ мерным в истории эстетики безобразием. Новое вдохновение, внешне столь экстравагантное, вновь нащупывает, по крайней мере в одном пункте, реальный путь искусства, и путь этот называется «воля к стилю». Итак, стилизовать ~ значит дефор­ мировать реальное, дереализовыватъ. Стилизация предполагает дегуманиэацию. 11 наоборот, нет иного способа дегуманизации, чем стилизация. Между тем реализм призывает художника покор­

но придерживаться формы вещей и тем самым не иметь стиля. Поэтому поклонник Сур6арана 13, не зная, что сказать, говорит,

что у его полотен есть характер, точно так же характер, а не

стиль присущ Луке 14 или Соролье 15, Диккенсу или Гальдосу 1". Зато XVIII в., у которого так мало характера, весь насыщен стилем.

Щ:ГУМДНИЗАЦИЯ ИСКУССТВА ПРОДОЛЖАЕТСЯ

Новые художники наложили «табу» на любые попытки привить искусству «человеческое». «Человеческое», комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высшийэто ранг личности, далее­ живых существ и, HaKOHeц,~ неорганических вещей. Ну что же: вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорцио­ нальной иерархической высоте предмета. Личное, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительней всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии.

От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было вы­ ражение личных чувств. Лирический художник возводил вели­ кие музыкальные здания с тем, чтобы заселять их своим жиз­ неописанием. В большей или меньшей степени искусство

было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было не­ очищенным. В музыке, говорил еще Ницше, страсти наслаждают­

ся самими собою. Вагнер привносит в «Тристана» свой роман

сВезендонк, и, если мы хотим получить удовольствие от его

творения, у нас нет другого средства, как самим на пару часов

вообразить себя в адюльтере. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться ею, нам нужно плакать, тосковать или таять

внеге. Вся музыка от Бетховена до Вагнерачистая мело­

драма.

Это нечестно, сказ ал бы нынешний художник. Это значит

пользоваться благородной человеческой слабостью, благодаря

которой мы способны заражаться скорбью или радостью ближнего. Однако эта способность заражаться ~ вовсе не духов­ ного порядка, это механический отклик наподобие того, как

царапанье ножом по стеклу механически вызывает в нас неприят­ ное судорожное ощущение. Дело тут в автоматическом эффекте, не

больше. Не следvет смех от щекотки путать с подлинным

весельем. Романти~ охотится с манком -- он бесчестнопользуется

ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков. Искусство не может основываться на психическом заражении - это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство долж­ но быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше ~ не доходить до этих границ. «Toute ma1trise

jette le froid» 17 (Малларме).

Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно основательными. Эстетическое удовольствие долж­ но быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаж­ дения слепые, бывают и зрячие. Радость пьяиицы слепа; хотя,

ки закупорена, замкнута в себе самой ~ это веселость, неиз­ вестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится, «нет основа­ ний». Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что он отдает себе отчет в вызвавшем радость: его радость оправдана. Он

знает, от чего он веселится.э--, это зрячая радость, она живет

своей мотивировкой, кажется, что она излучается от предмета к человеку *.

Все, что стремится быть духовным. а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характе­ ром. Романтическое творение вызывает удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у музыкаль­ ной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть

может, она во мне ВЫЗ0вет и от которого млеет романтическая

публика? Нет ли здесь идеального qllid рго qllO? Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением. субъект на­ слаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удоволь­ ствия. И так будет всегда, пока искусство будет сводиться

* Причинность И мотивация суть, стало быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания н<' огносятся к предмету настоя­ щего разговора: их исследует наука. Напротив, мотивы чувств, волевых актов и убеждений имеют отношение к эстетическому удовольствию - это сфера созна­

тельного.

главным образом к демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в их объективной чи­

стоте.

Видеть - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей недоступных звездных ми­ ров, предельно далеких от нас. Когда же подобной дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние нере­ шительности, мы незнаем, переживать нам вещи или созер­

цать их.

Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее беспокойство. Это происходит из-за некой тревож­ ной двусмысленности, живущей в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно. Если мы пы­

таемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами, обнаруживая мертвенность манекена, но, если мы смотрим на них как на фикции, они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам реальносги. Когда мы смот­

рим на них, нам начинает чудиться, что это они рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к Этой разновиднос­ ти взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мело­

драма.

Мне думается, что новое художественное восприятие руко­ водится чувством отвращения к «человеческому» В искусстве,

чувством, весьма сходным с тем, которое ощущает человек наеди­ не с восковыми фигурами. В противовес этому мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В данной связи задамся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить: что означает это отвращение к «человеческому» В ис­ кусстве? Отвращение ли это к «человеческому» В жизни, к самой действительности иди же как раз обратное: уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит приписать «второстепенную» роль искусству - божественному ис­ кусству, славе цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, слишком дерзко об этом спрашивать и пока

что оставим это.

У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда, форма, достигнув высшей точки, начинает превра­ шатъся в свою противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром внимания и тонет в КОСмическом. Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные пережива­ ния, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот под­ виг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все

программные изменения, которые произошли в музыке за по-

246

следние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъектив­ ного в объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие дифференциации *. Дебюсси дегуманизировал му­ зыку, и поэтому с него начинается новая эра звукового искус­ ства.

То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить

поэзию, которая под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась по земле, цепляясь за деревья

и задевая за крыши, подобно поврежденному воздушному шару. Здесь освободителем Стал Малларме, который вернул поэзии ее способность летать и ее возвышающую силу. Сам он, может быть,

и не осуществил того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов, изысканий в эфире, он отдал приказ

к решающему маневру: сбросить балласт.

Вспомним, какова была тема романтического века. Поэт с возможной изысканностью посвящал нас в свои приватные чувства «доброго буржуа», в свои беды, большие и малые, от­

крывая нам свою тоску, свои политические и религиозные симпа­

тии, а если он англичанин - то и свои грезы за трубкой табака.

Поэт всячески стремился растрогать нас своим каждодневным существованием. Правда, гений, который время от времени

появлялся, допускал, чтобы вокруг «человеческого» ядра поэмы засияла фотосфера, состоящая из более тонко организован­ ной материи,- таков, например, Бодлер. Однако подобный ореол

возникал непреднамеренно. ПОЭТ же всегда хотел быть чело­

веком.

И это представляется молодежи скверным? - спросит, сдер­

живая возмущение, некто, к ней не принадлежащиЙ.- Чего же они хотят? Чтобы поэт был птахой, ихтиозавром, додека­ эдром?

Не знаю, не знаю; но мне думается, что поэт нового

поколения, когда он пишет стихи, стремится быть только поэтом.

Мы еще увидим, каким образом все новое искусство, совпадая в этом с новой наукой, политикой, новой жизнью, ликвидирует наконец расплывчатость границ. Желать, чтобы границы между

вещами были строго определены, есть признак мыслительной опрятности. Жизнь - это одно, поэзия - нечто лругое--- так

теперь думают или, по крайней мере, чувствуют. Не будем смеши­ вать эти две вещи. Поэт начинается там, где Кончается человек. Судьба одного - идти своим «человеческим» путем; миссия дру­

гого - создавать несуществующее. Этим оправдывается ремесло поэта. Поэт умножает, расширяет мир, прибавляя к тому реаль­ ному, что уже существует само по себе, новый ирреальный материк. Слово «автор» происходит от «auctor» - тот, кто расши-

* с более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне романти­ ческой музыки, можно познакомиться в моем эссе «Music<i;ia», перепечвтаниом из журнала «Еl Espectador», t. 3 (во втором томе настоящего собрания сочи.геннй).

247