Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

ряет. Римляне называли так полководца, который добывал для своей родины новую территорию.

Малларме был первым человеком прошлого века, который захотел быть поэтом; по его собственным словам, он «отверг

естественные материалы» и сочинял маленькие лирические вещицы, отличные от «человеческой» флоры И фауны. Эта поэзия не нуждается в том, чтобы быть «прочувствованной», так как в ней нет ничего «человеческого», а потому и нет ничего трога­ тельного. Если речь идет о женщине, то - о «никакой», а если он говорит «пробил час», то этого часа не найти на циферблате.

Всилу этих отрицаний стихи Малларме изгоняют всякое

созвучие с жизнью и представляют нам образы столь внеземные,

что простое созерцание их уже есть величайшее наслаждение.

Среди этих образов что делать со своим бедным «человеческим» лицом тому, кто взял на себя должность поэта? Только одно: заставить его исчезнуть, испариться, превратиться в чистый, безымянный голос, который поддерживает парящие в воздухе слова. истинные персенажи лирического замысла. Этот чистый безымянный голос, подлинный акустический субстрат стиха, есть голос поэта, который умеет освобождаться от своей «человече­ ской» материи.

Со всех сторон мы приходим К одному И тому же - к бег­ ству от человека. Есть много способов дегуманизации. Возмож­ но, сегодня преобладают совсем другие способы, весьма отличные от тех, которыми пользовался Малларме, и я вовсе не закрываю

в направлении, указанном Малларме. И то и другое имя пре~­

ставляется мне существенным - ' если, отвлекаясь от частностеи,

попытаться определить главную линию нового стиля.

Нашего современника моложе тридцати лет весьма трудно

заинтересовать книгами, где под видом искусства излагаются идеи или пересказываются житейские похожпения каких-то мужчин и женшин. Все это отдает социологией, психологией и было бы охотно принято молодым человеком, если бы, без вся­ ких претензий на искусство, об этом говорилось от имени социо­ логии или психологии. Но искусство для него - нечто совсем

другое.

Поэзия сегодня - это высшая алгебра метафор.

«ТАБУ,. И МЕТАФОРА

М<:'тафора -- ЭТО, вероятно, наиболее богатая из тех потенци­ альных возможносгей, которыми располагает человек. Ее дейст­

венность граничит с чудотворством и представляется орудие~

творения, которое Бог забыл внутри одного ИЗ сuвоих создании>, когда творил его,-- подобно тому как рассеянвыи хирург порои оставляет инструмеН1 в теле пациента.

Все прочие потенции удерживают нас внутри реального, внутри того, что уже есть. Самое большее, что мы можем сде­ лать, это складывать или вычитать одно из другого. Только метафора облегчает нам выход из этого круга и воздвигает между областями реального воображаемые рифы, цветущие приз­

р ачные острова.

Поистине удивительна в человеке эта мыслительная потреб..

ность заменять один предмет другим не столько в целях овладе­ ния предметом, сколько из желания скрыть его. Метафора ловко прячет предмет, маскируя его другой вещью; метафора вообще не имела бы смысла, если бы за ней не стоял инстинкт, побуждающий человека избегать всего реального *.

Когда недавно один психолог задался вопросом, в чем перво­ источник метафоры, он с удивлением обнаружил, что она отчасти укоренена в духе «табу» **. Был период, когда страх вдохнов­ лял человека, являясь Главным стимулом его действий, была эпоха господства космического ужаса. В ту пору человек стре­ мился избегать контактов с определенными реальностями, что, однако, было неизбежно. Наиболее распространенное в какой­ либо местности животное, от которого зависело пропитание, приобретало сакральный статус. Отсюда возникало представление, что к нему нельзя прикасаться руками. Что же тогда предпри­ нимает индеец Лиллуот, чтобы поесть? Он садится на кор­ точки и подсовывает руки под колени. Таким способом есть дозволяется, потому что руки под коленями - метафорически - те же ноги. Вот троп телесной позы, первичная метафора, пред­ шествующая словесному образу и берущая начало в стремлении избежать фактической реальности.

И поскольку слово для первобытного человека - то же самое, что и вещь, только наименованная, необходимым оказывается также не называть тот жуткий предмет, на который упало «табу». Вот почему этому предмету дают имя другого предмета, упоминая о первом в замаскированной и косвенной форме. Так полинезиец, которому нельзя называть ничего из того, что относится к королю, при виде сияющих в его дворце-хижине факелов должен ска­ зать: «Свет сияет средь небесных туч». Вот пример метафори­

ческого уклонения.

Габуистические по природе, метафорические приемы могут использоваться с самыми различными целями. Одна из них, ранее преобладавшая в поэзии; заключалась в том, чтобы обла­ городить реальный предмет. Образ использовался с декоратив­ ной целью, с тем чтобы разукрасить, расшить золотом любимую вещь. Было бы любопытно исследовать следующий феномен:

*Подробнее о метафоре см. в эссе «Две великих метафоры», опубликованном

вжурнале «Еl Еэресгаоог», t. \Т, 1925 г. (см. !l том настоящего собрания сочине­

ний), а также в «Очерке эстсти.и в стиле нролога» в У' томе настоящегособрания сочинений.

** См.: Werner Н. Die lJrsprunge der Metapher. 1919.

в новом.поэтическом творчестве, где метафора является его суб­ станциеи, а не орнаментом, отмечается странное преобладание очернительных образов, которые, вместо того чтобы облагоражи­

вать и Возвышать, снижают и высмеивают бедную реальность.

Недавно я прочел у одного молодого поэта, что молния ~ это плотницкий аршин и что зима иреврагила деревья в веники, чтобы подметать небо. Лирическое оружие обращается против естест­ венных вещей, ранит и убивает их.

СУПРДРЕДЛИ3М И ИНФРДРЕДЛИЗМ

Метафора если и является наиболее радикальным сред­

ством дегуманизации, то не единственным. Таких средств мно­

жество, и они различны по своему эффекту.

Одно, самое элементарное, состоит в простом изменении при­ вычной перспективы. С человеческой точки зрения вещи облада­

ют определенным порядком и иерархией. Одни представляютоя

нам более важными, другие менее, третьи совсем незначитель­ ными. Чтобы удовлетворить страстное желание дегуманизации,

совсем не обязательно искажать первоначальные формы вещей. L(остаточно перевернуть иерархический порядок и создать такое

искусство, где на переднем плане окажутся наделенные монумен­ тальностью мельчайшие жизненные детали.

Это - узел, связывающий друг с другом внешне столь раз­

личные направления нового искусства. Тот же самый инстинкт

бегства, ускользания от реальности находит удовлетворение и в супрареализме метафоры, и в том, что можно назвать «инфра­ реализмом». Поэтическое «вознесение» может быть заменено «по­

гружением ниже уровня» естественной перспективы. Лучший способ преодолеть реализм - довести его до крайности, напри­

мер взять лупу и рассматривать через нее жизнь в микроскопи­ ческом плане, как это делали Пруст, Рамон Гомес де ла Серна 18, Джойс.

Рамон в состоянии написать целую книгу о женской груди (кто-то назвал его «новым Колумбом, плывущим к полушариям»),

или ~9 цирке, или о заре, или о Растро, или о Пуэрта дель Соль . Подход состоит просто в том, чтобы героями экзистен­

циальной драмы сделать перифе~ийные сферы нашего сознания. В этом смысле Жироду 20, Моран I и некоторые другие используют

разные вариации одних и тех же лирических приемов.

Именно поэтому оба они были столь восторженными поклон­ никами Пруста. по той же в общем причине и новое поколение получает от Пруста такое удовольствие, хотя этот писатель

принадлежит совсем другой эпохе. Может быть, Самое главное, что сближает многоголосицу его книг с новым типом восприятия,­

это смена перспективы, точки зрения на старые монументальные

формы изображения психологии, которые составляли содержание

романа, инечеловеческая пристальность к микромиру чувств, социальных отношений и характеров.

ПОВОРОТ НД 1800

По мере того как метафора становится субстанциальной, она превращается в героя поэтического действа. Это, в сущности,

означает, что эстетическое чувство в корне изменилось - оно повернулось на 1800. Раньше метафора покрывала реаль­ ность, как кружево, как плащ. Теперь, напротив, метафора стремится освободиться от своих внепоэтических, или реальных, покровов - речь идет о том, чтобы реализовать метафору, сделать из нее res poetica. Но эта инверсия эстетическогопроцесса связана не только с метафорой, она обнаруживает себя во всех направ­ лениях и всех изобразительныхсредствах, так что можно сказать:

как тенденция она теперь составляет генеральную линию всего современного искусства *.

Связь нашего сознания с предметами состоит в том, что мы мыслим их, создаем о них представления. Строго говоря, мы обладаем не самой реальностью, а лишь идеями, которые нам удалось сформировать относительно нее. Наши идеи - как бы смотровая площадка, с которой мы обозреваем весь мир. Гёте удачно сказал, что каждое новое понятие - это как бы новый орган, который мы приобретаем. Мы видим вещи с по­ мощью идей о вещах, хотя в естественном процессе мыслительной деятельности не отдаем себе в этом отчета, точно так же, как глаз в процессе видения не видит самого себя. Иначе говоря,

мыслить - значит стремиться охватить реальность посредством

идей; стихийное движение мысли идет от понятий к внешнему

миру.

Однако между идеей и предметом всегда существует непре­ одолимый разрыв. Реальность всегда избыточна по сравнению с понятием, которое стремится ограничить ее своими рамками. Пред­ мет всегда больше понятия и не совсем такой, как оно. Послед­ нее - всегда только жалкая схема, лесенка, с помощью которой мы стремимся достичь реальности. Тем не менее нам от природы свой-ственно верить, что реальность - это то, что мы думаем о ней; поэтому мы смешиваем реальный предмет с соответствующим

понятием, простодушно принимаем понятие за предмет как тако­ вой. В общем, наш жизненный инстинкт «реализма» ведет нас

кнаивной идеализации реального. Это врожденная наклонность

к«человеческому».

И вот если, вместо того чтобы идти в этом направлении, мы решимся повернуться спиной к предполагаемой реальнос­

ти, принять идеи такими, каковы они суть, прост~ В качест­

ве субъективных схем и оставим их самими собои - углова­

тыми, ломкими, но зато чистыми и прозрачными контурами­

вобщем, если мы зададимся целью обдуманно, сознательно

субстантивировать идеи, поставить их на место вещей, мы их

* Было бы досадно повторять в конце каждой страницы, что любая из черт нового искусства, выделенных мною в качестве существенных, не должна абсо­

лютизироваться, но рассматриваться только как тенденция.

тем самым дегуманизируем, освободим от тождества с вещами.

Ибо, в сущности, они ирреальны. Принимать их за реальные

вещи ~ значит <идеадиэироаать», обогащать их, наивно их фаль­ сифицировать. Заставлять же идеи жить в их собственной ир­

реальности ~ это значит, скажем так, реализовать ирреальное именно как ирреальное. Здесь мы не идем от сознания к миру, скорее наоборот; мы стремимся вдохнуть жизнь в схемы, объек­

тивируем эти внутренние и субъективные конструкции.

Художник-традиционалист, пишущий портрет, претендует на то, '~TO он погружен в реальность изображаемого лица, тогда как в деиствительности живописец, самое большее, наносит на полотно схематичный набор отдельных черт, произвольно подобранных его

сознан.,ием, выхватывая их из той бесконечности, какая есть ре­ альныи человек. А что, если бы, вместо того чтобы пытаться

нарисовать человека, художник решился нарисовать свою идею, свою сохему Этого человека> Тогда картина была бы самой правдои, и не произошло бы неизбежного поражения. Картина, отказавшись состязаться с реальностью, превратилась бы в то,

чем. она и является на самом деле, т. е. в ирреальность.

Экспрессионизм, кубизм и т. Д. В разной мере пытались

осуществить на деле такую решимость, создавая в искусстве

радикальное направ~ение. От изображения предметов перешли к изображен~ю идеи: художник ослеп для внешнего мира и

повернул свои зрачок вовнутрь, в сторону субъективного ланд­ шафта.

Несмотря на рыхлость, необработанность, неотесанность своего матер~:ла, пьеса Пиранделло «Шесть персонажей в поисках ав­ тора» БЫ,:'lа, должно быть, единственной за последнее время

постановкои, которая заставила задуматься каждого поклонника эс;:етики драматургии. Эта пьеса служит блестящим примером

тои инверсии эстетического чувства, которую я здесь стараюсь описать. Традиционный театр предлагает нам видеть в его пер­

сон~жах личности, а в их гримасах - выражение «человече­ скои» драмы. Пиранделло, напротив, удается заинтересовать нас

персонажами как таковыми ~ то есть как идеями или чистыми

схемами_ .

Можно даже утверждать, что это - первая «драма идей»

в строгом смысле слова. Пьесы, которые прежде назывались так, не были драмами идей, это --- драмы псевдоличностей,

символизировавших идеи. В «Шести персонажах» житейская дра­ ма, которую разыгрывают действующие лица,- просто предлог, эта драма и воспринимается ~aK неправдоподобн?я. Зато перед нами - подлинная драма идеи как таковых, драма субъектив­ ных фантомов, которые живут в сознании автора. - Попытка дегуманизации здесь предельно ясна, и возможность ее осуществ­

ления доказана несомненно. В то же время становится ясно что

для широк"ой публики весьма трудно приспособить зрение к 'этой измененнои перспективе. Публика стремится отыскать «челове­ ческую» драму, которую художественное произведение все время

252

обесценивает, отодвигает на задний план, над которой оно посто­ янно иронизирует и на место которой, то есть на первый план, оно ставит самое театральную фикцию. Широкую публику возмуща­

ет, что ее надувают, она не умеет находить удовольствие в этом восхитительном обмане искусства, тем более чудесном, чем откро­ веннее его обманная ткань.

ИКОНОБОРЧЕСТВО

Вероятно, не будет натяжкой утверждать, что пластические искусства нового стиля обнаружили искреннее отвращение к «живым» формам, или к формам «живых существ». Это станет

совершенно очевидным, если сравнить искусство нашего времени с

искусством той эпохи, когда от готического канона, словно от кошмара, стремились избавиться живопись и скульптура, давшие великий урожай мирского ренессансного искусства. Кисть и резец испытывают тогда сладостный восторг, следуя животным или растительным образцам с их нежной плотью, в которой трепе­ щет жизнь. Неважно, какие именно живые существа, лишь бы в них пульсировала жизнь. И от картины или скульптуры орга­ ническая форма распространяется на орнамент. Это - время ро­ гов изобилия, эпоха потоков бьющей ключом жизни, которая гро­

зит наводнить мир своими сочными и зрелыми плодами.

Почему же современный художник испытывает ужас перед задачей следовать нежным линиям живой плоти и искажает их геометрической схемой? Все заблуждения и даже мошенниче­ ства кубизма не омрачают того факта, что в течение опреде­

ленного времени мы наслаждались языком чистых эвклидовых форм.

Феномен усложнится, если мы вспомним, что через историю периодически проходило подобное неистовство изобразительного геометризма. Уже в эволюции доисторического искусства мы

замечаем, что художественное восприятие начинается с поисков живой формы и завершается тем, что уходит от нее, как бы испол­ ненное страха и отвращения, прячась в абстрактных знаках ~ в последнем прибежище одушевленных или космических образов. Змея стилизуется как меандр, солнце - как свастика. Иногда от­ вращение к Живой форме доходит до ненависти и вызывает общественные конфликты. Так было в восстании восточнохрис­ тианского иконоборчества против изображений, в семитическом запрете изображать животных. Этот инстинкт, противоположный инстинкту людей, украсивших пещеру Альтамира, несомненно, коренится наряду с его религиозной подоплекой в том типе

эстетического сознания, последующее влияние которого на визан­ тийское искусство очевидно.

Было бы чрезвычайно любопытно исследовать со всем внима­ нием внезапные вспышки иконоборчества, которые одна за другой возникают в религии и искусстве. В новом искусстве явно дей­ ствует это странное иконоборческое сознание; его формулой может

253

стать принятая манихеями заповедь Порфирия, КОТОРlзю так оспа­ ривал Св. Августин: «Отпе corpus fugiendum est» 3. Ясно, что

речь идет о живой плоти. Забавная инверсия греческой культуры, которая на вершине своего расцвета была столь благосклонна к «живым» формам!

ОТРИЦАТЕЛЬНОЕ ВЛИЯНИЕ ПРОШЛОГО

Цель настоящего эссе, как уже говорилось. состоит в том, чтобы описать новое искусство через некоторые его отличительные черты. Однако сама эта цель предполагает в читателе более серь­ езную любознательность, которая здесь вряд ли будет удовлетво­ рена,- эти страницы оставят его наедине с собственными размыш­ лениями. Я имею в виду вот что.

Как-то я уже отмечал *, что искусство и чистая наука (именно

потому, что они - наиболее свободные виды деятельности ме­

нее прямолинейно подчиненные социальным условиям каждоЙ эпо­

хи) таковы, что по ним в первую очередь можно судить опеременах в коллективном типе восприятия. Когда меняется главная жиз­

ненная установка, человек тут же начинает выражать свое новое

настроение и в художественном творчестве, в творческих эмана­

циях. Тонкость обеих материй - искусства и науки - делает их бесконечно чувствительными к любому свежему духовному ве­ янию. Подобно тому как в деревне, выходя утром на крыльцо, мы смотрим на поднимающийся из труб дым, чтобы определить, откуда сегодня ветер, на искусство и науку новых поколений мы можем взглянуть с тем же метеорологическим любопыт­

ством.

Но для этого неизбежно начать с определения нового явле­ ния, и только потом можно будет задать вопрос: симптомом и предвестником чего является новый всеобщий стиль жиэневос­ приятия? Ответ потребовал бы исследовать причины того удиви­ тельного поворота, который ныне совершает искусство, но это слишком трудное предприятие, чтобы браться за него теперь. От­ куда такои зуд «дегуманизировать», откуда такое отвращение к «живым формам»? Вероятно, у этого исторического явления, как и у всякого другого, сеть бесчисленных корней, исследова­ ние которых потребовало бы более изощренных приемов.

Но все же ~aKOBЫ бы ни были прочие причины, существует

одна, в высшеи степени очевидная - хотя и не претендующая

на верховную - роль.

В искусстве трудно преувеличить влияние прошлого на буду­ щее. В душе художника всегда происходит сшибка, или хими­ ческая реакция - между своеобразием его восприятия и тем ис­ кусством, которое уже существует. Художник никогда не остается

с миром наедине, художественная традиция - в качестве посред-

* См. работу «Тема нашего времени».~- Сост.

ника - всегда вмешивается в его связи с миром. Какова же будет реакция между непосредственным чувством и прекрасными форма­ ми прошлого? Она может быть положительной или отрицатель­ ной. Художник либо почувствует свою близость к прошлому И увидит себя его порождением, его наследником и совершенствова­ телем, либо в той или иной мере ощутит непроизвольную, нео­

пределенную антипатию к художникам-традиционалистам, приз­

нанным и задающим тон. И если в первом случае он испытает немалое удовлетворение, заключив себя в рамки условностей и

повторив некоторые из освященных ими художественных жестов,

то во I[Г0POM он создаст произведение. отличное от признан­ ных, и вдобавок получит не меньшее, чем его собрат, удоволь­ ствие, ~ридав этому произведению характер агрессивный, обра­

щенныи против господствующих норм.

Об этом обычно забывают, когда речь заходит о влиянии прошлого на сегодняшний день. Обычно можно без труда уло­ вить в произведении одной эпохи стремление так или иначе походить на произведения предшествующей. Напротив, гораздо большего труда, видимо, стоит заметить отрицательное влияние прошлого и уразуметь, что новый стиль во многом сформирован

сознательным и доставляющим художнику удовольствие отрица­

нием стилей традиционных.

Траектория искусства от романтизма до наших дней ока­ жется непонятной, если не принимать в расчет - как фактор

эстетического удовольствия - это негативное настроение, эту

агрессивность и издевку над старым искусством. Бодлеру нрави­ лась черная Венера именно потому, что классическая Венера - белая. С тех пор стили, последовательно сменявшие друг друга,

увеличивали дозу отрицательных и кощунственных ингредиентов;

в этом сладострастном нагнетании тоже наметилась некая тради­

ция, и вот сегодня профиль нового искусства почти полностью сложился на основе отрицания старого. Понятно, как это всякий раз происходит. Когда искусство переживает многовековую непрерывную эволюцию без серьезных разрывов или историчес­ ких катастроф на своем пути, плоды его как бы громоздятся

друг на друга, и массивная традиция подавляет свежее вдох­

новение. Иными словами, между новоявленным художником и миром накапливается все больше традиционных стилей, прерывая их живую и непосредственную коммуникацию. Следовательно, одно из двух: либо традиция, наконец, задушит живую творчес­ кую потенцию - как это было в Египте, Византии и вообще на Востоке,- либо давление прошлого на настоящее должно пре­ кратиться, и тогда наступит длительный период, в течение кото­ рого новое искусство мало-псмалу излечится от губительных влияний старого. Именно второе случилось с европейской душой, в которой порыв к будущему взял верх над неизлечимым восточ­ ным традиционализмом и пассеизмом *

* Пассеизм ~- ориентация на прошлое, тоска по прошлому.-- Прим. пер.

255

Большая часть того, что здесь названо «дегуманизацией» И от­ вращением к «живым формам», идет от этой неприязни к традици­ онной интерпретации реальных вещей. Сила атаки находится в не­ посредственной зависимости от исторической дистанции. Поэтому больше всего современных художников отталкивает именно стиль

прошлого века, хотя в нем и присутствует изрядная доза оппози­ ции более ранним стилям. И напротив, новая восприимчивость проявляет подозрительную симпатию к искусству, более отдален­ ному во времени и пространстве,- к искусству первобытному и к варварской экзотике. По сути дела, новому эстетическому созна­

нию доставляют удовольствие не столько эти произведения сами по

себе, ск?лько их наивность, то есть отсутствие традиции, которой

тогда еще и не существовало.

Если теперь мы обратимся к вопросу, признаком какого жизне­

отношения являются эти нападки на художественное прошлое,

нас застанет врасплох проблема весьма драматическая. Ибо

нападать на искусство прошлого - значит восставать против

самого Искусства: ведь что такое искусство без всего созданного до сих пор?

Так что же выходит, под маской любви к чистому искусству прячется пресыщение искусством, ненависть к искусству? Мысли­ мо ли это? Ненависть к искусству может возникнуть только там, где зарождается ненависть и к науке, и к государству - ко всей культуре в целом. Не поднимается ли в сердцах европейцев не­

постижимая злоба против своей собственной исторической сущ­ ности, нечто вроде odium professionis 24, котораяохватываетмона­

ха, за долгие годы своей монастырскойжизни получающегостой­

кое отвращение к дисциплине, к тому самому правилу, которое определяет смысл его жизни? *

Вот подходящий момент для того, чтобы перо благоразумно прервало свой одинокий полет и примкнуло к журавлиному косяку

вопросительных знаков.

ИРОНИЧЕСКАЯ СУДЬБА

Выше было сказано, что новый стиль в самом общем своем

виде характеризуется вытеснением человеческих, слишком челове­

ческих элементов и сохранением только чисто художественной ма­ терии. Это, казалось бы, предполагает необычайный энтузиазм по

* Было бы любопытно проанализировать психологические механизмы, в силу

которых искусство вчерашнего дня негативно влияет на искусство завтрашнего дня. Для начала один из очень понятных - усталость. Простое повторение стиля притупляет н утомляет восприимчивость. Вёльфлин в «Основных принципах истории искусства» показал на разных примерах, с какой силой усталость вынуж­ дала искусство к движению, заставляла его видоизменяться. То же и в литературе. Для Цицерона «говорить на латыни» еще звучало как «Iatine loqui», но в V в. У Си­ дония Аполлинария уже возникает потребность в выражении «Latiniter insusur- гаге» -- «оглашать латынью», С тех пор слишком уж много веков одно и то же говорилось в одной И той же форме.

256

отношению к искусству. Однако, если мы подойдем к тому же фак­ ту с другой стороны и рассмотрим его в другом ракурсе, нас пора­ зит как раз противоположное: отвращение к искусству или пренеб­ режение им. Противоречие налицо, и очень важно обратить на него внимание. В конце концов приходится отметить, что новое ис­

кусство - явление весьма двусмысленное, и это, по правде говоря,

ничуть не удивительно - поскольку двусмысленны почти все значительные явления последних лет. Стоит проанализировать европейские политические реалии, чтобы обнаружить в них ту же

двусмысленность.

Однако противоречие между любовью и ненавистью к одному и к тому же предмету несколько смягчается при более близком рас­ смотрении современной художественной продукции.

Первое следствие, к которому приводит уход искусства в самое себя,- это утрата им всяческой патетики. В искусстве, обре­ мененном «человечностью», отразилось специфически «серьезное» отношение к жизни. Искусство было штукой серьезной, почти свя­ щенной. Иногда оно - например, от имени Шопенгауэра и Вагне­

ра - претендовало на спасение рода человеческого - никак не меньше! Не может не поразить тот факт, что новое вдохновение - всегда непременно комическое по своему характеру. Оно затра­ гивает именно эту струну, звучит в этой тональности. Оно насыще­ но комизмом, который простирается от откровенной клоунады до

едва заметного иронического подмигивания, но никогда не исчеза­ ет вовсе. И не то чтобы содержание произведения было комичным - это значило бы вновь вернуться к формам и категориям «челове­

ческого» стиля,- дело в том, что независимо от содержания само искусство становится игрой. А стремление к игре, к фикции, как таковой, как уже было сказано, может, очевидно, возникнуть только в веселом расположении духа. К искусству стремятся имен­ но потому, что оно рассматривается как фарс. Это главным обра­ зом и затрудняет серьезным людям с менее современной воспри­

слова, и не допускают возможности, чтобы кто-либо именно в фар­ се видел главную миссию искусства и его благотворную роль. Ис­ кусство было бы «фарсом» в худшем смысле слова, если бы совре­ менный художник стремился соперничать с «серьезным» искусст­ вом прошлого и кубистское полотно было рассчитано на то, чтобы вызвать такой же почти религиозный, патетический восторг, как и статуя Микеланджело. Но художник наших дней предлагает, что­ бы мы смотрели на искусство как на игру, как, в сущности, на насмешку над самим собой. Именно здесь источник комизма нового вдохновения. Вместо того чтобы потешаться над кем-то определен­ ным (без жертвы не бывает комедии), новое искусство высмеивает

самое искусство.

И пожалуйста, слыша все это, не горячитесь, если вы хотите еще в чем-то разобраться. Нигде искусство так явно не демонстри­ рует свой магический дар, как в этой насмешке над собой. Потому