Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

что В жесте самоуничижения оно как раз и остается искусством и в силу удивительной диалектики его отрицание есть его само­ сохранение и триумф.

Я очень сомневаюсь, что современного молодого человека мо­

жет заинтересовать стихотворение, мазок кисти или звук, которые не несут в себе иронической рефлексии.

Конечно, как идея или теория все это не так уж ново. В начале XIX в. группа немецких романтиков во главе со Шлегелями провозгласила Иронию высшей эстетической категорией - по причинам. которые совпадают с новой направленностью искусства. Ограничиваться воспроизведением реальности, бездумно удваивая ее, не имеет смысла. Миссия искусства - создавать ирреальные горизонты. Чтобы добиться этого, есть только один способ - отри­ цать нашу реальность, возвышаясь над нею. Быть художником - значит не принимать всерьез серьезных людей, каковыми являемся

мы, когда не являемся художниками.

Очевидно, что это предназначение нового искусства быть непре­ менно ироничным сообщает ему однообразный колорит, что может привести в отчаяние самых терпеливых ценителей. Однако эта ок­ раска вместе с тем сглаживает противоречие между любовью и не­ навистью, о котором говорилось выше. Ибо если ненависть живет в искусстве как серьезность, то любовь в искусстве, добившемся своего триумфа, являет себя как фарс, торжествующий над всем, включая себя самого, подобно тому как в системе зеркал, беско­ нечное число раз отразившихся друг в друге, ни один образ не бы­

вает окончательным -~ все перемигиваются, создавая чистую

мнимость.

НЕТРАНСЦЕНДЕНТНОСТЬ ИС~УССТВА

Все это концентрируется в самом рельефном, самом глубоком признаке нового искусства, в странной черте нового эстетического восприятия, которая требует напряженного размышления. Вопрос

этот весьма тонок помимо всего прочего еще и потому, что его очень трудно точно сформулировать.

Для человека самого нового поколения искусство -- это дело, лишенноекакой-либотрансцендентности.Написав эту фразу, я ис­ пугался своих слов из-за бесконечногочисла значений, заключен­ ных в них. Ибо речь идет ие о том, что современному человеку искусство представляетсявещью никчемной, менее важной, неже­

ли человеку вчерашнего дня, но о том, что сам художник рассмат­ ривает свое искусство как работу, лишенную какого-либо транс­ цендентного смысла. Однако и это недостаточно точно выражает истиннуюситуацию. Ведь дело не в том, что художника мало инте­

ресует его произведениеи его занятие: они интересуютего постоль­

ку, поскольку не имеют серьезногосмысла, и именно в той степени, в какой лишены такового. Это обстоятельство трудно понять, не

сопоставив нынешнее положениес положением искусстватридцать

лет назад и вообще в течение всего прошлого столетия. Поэзия

и музыка имели тогда огромный авторитет: от них ждали по мень­ шей мере спасения рода человеческого на руинах религии и на фо­ не неумо.'1ИМОГО релятивизма науки. Искусство было трансцендент­ ным в двойном смысле. Оно было таковым по своей теме, которая обычно отражала наиболее серьезные проблемы человеческой жиз­ ни, и оно было таковым само по себе, как способность, придающая

достоинство всему человеческому роду и оправдывающая его. Нужно видеть торжественную позу, которую принимал перед тол­ пой великий поэт или гениальный музыкант,- позу пророка. ос­ нователя новой религии, величественную осанку государственного

мужа, ответственного за судьбы мира!

. Думаю, что сегодня художника ужаснет перспектива быть по­ мазанным на столь великую миссию и вытекающая отсюда необхо­ димость касаться в своем творчестве материй, наводящих на подобные мысли. Для современного художника, напротив, нечто

собственно хvдожественное начинается тогда, когда он замечает,

что в воздухе больше не пахнет серьезностью и что вещи, утратив всякую степенность, легкомысленно пускаются в пляс. Этот всеоб­ щий пируэт - для него подлинный признак того, что музы су­ ществуют. Если и можно сказать, что искусство спасает человека,

то только в том смысле, что оно спасает его от серьезности жизни

и пробуждает в нем мальчишество. Символом искусства вновь становится волшебная флейта Пана, которая заставляет козлят

плясать на опушке леса.

Все новое искусство будет понятным и приобретет определен­ ную значительность, если его истолковать как опыт пробужде­ ния мальчишеского духа в одряхлевшем мире. Другие стили пре­ тендовали на связь с бурными социальными и политическими движениями или же с глубокими философскими и религиозными течениями. Новый стиль, напротив, рассчитывает на то, чтобы его сближали с праздничностью спортивных игр и развлечений. Это родственные явления, близкие по существу.

За короткое время мы увидели, насколько поднялась на стра­ ницах газет волна спортивных развлечений, потопив почти все ко­ рабли серьезности. Передовицы вот-вот утонут в глубокомыслии их заголовков, а на поверхности победоносно скользят яхты рега­

ты. Культ тела - это всегда признак юности, потому что тело прек­ расно и гибко лишь в молодости, тогда как культ духа сви­

детельствует о воле к старению, ибо дух достигает вершины своего развития лишь тогда, когда тело вступает в период уг:адка. Тор­ жество спорта означает победу юношеских ценностеи над цен­ ностями старости. Нечто похожее происходит в кинематографе,

вэтом телесном искусстве раг exellence.

Вмое время солидные манеры пожилых еще пользовались большим престижем. Юноша жаждал как можно скорее пере­ стать быть юношей и стремился подражать усталой походке ДрЯХ"'10ГОстарца. Сегодня мальчики и девочки стараются продлить

свое детство, а юноши -- удержать и подчеркнуть свою юность, Несомненно одно: Европа вступает в эпоху ребячества.

Подобный процесс не должен удивлять. История движется в согласии с великими жизненными ритмами. Наиболее крупные пе­ ремены в ней не могут происходить по каким-то второстепенным и частным причинам, но под влиянием стихийных факторов, изна­ чальных сил космического порядка. Мало того, основные и как бы полярные различия, присущие живому существу, пол и возраст, оказывают в свою очередь властное влияние на профиль времен. В самом деле, легко заметить, что история, подобно маятнику, ритмично раскачивается от одного полюса к другому, в одни пери­ оды допуская преобладание мужских свойств, в другие - жен­ ских, по временам возбуждая юношеский дух, а по временам -

дух зрелости и старости.

Характер, который во всех сферах приняло европейское бы­

тие, предвещает эпоху торжества мужского начала и юности.

Женщина и старец на время должны уступить авансцену юноше, и неудивительно, что мир с течением времени как бы теряет степен­

ность.

Все особенности нового искусства могут быть сведены к его

нетрансцендентности, которая, в свою очередь, заключается не в чем ином, как в необходимости для него изменить свое место в иерархии человеческих забот и интересов. Последние могут быть

представлены в виде ряда концентрических кругов, ра­ диусы которых измеряют дистанцию до центра нашей жизни, где сосредоточены наши высшие стремления. Вещи любого порядка - жизненные или культурные - вращаются по своим орбитам, при­ тягиваемые в той или иной степени гравитационным центром сис­ темы. Я сказал бы, что искусство, ранее располагавшееся - как наука или политика - в непосредственной близости от центра нашей личности, теперь переместилось ближе к периферии. Оно не потеряло ни одного из своих внешних признаков, но удали­

лось, стало вторичным и менее весомым.

Стремление к чистому искусству отнюдь не является, как обыч­ но думают, высокомерием, напротив, это - величайшая скром­ ность. Искусство, освободившись от человеческой патетики, ли­ шилось какой бы то ни было трансценденции, осталось только ис­ кусством - без претензии на большее.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

«О, Исида тысячеименная. Исида о десяти тысячах имен!» - взывали египтяне к своей богине. Всякая реальность в оп­ ределенном смысле такова. Ее компоненты, ее черты - неисчисли­ мы. Не слишком ли это смело - пытаться обозначить предмет, пусть даже самый простой, лишь некоторыми из многих имен? Было бы счастливой случайностью, если бы признаки, выделен­

ные нами среди многих других, и в самом деле оказались ре­ шающими. Вероятность этого особенно мала, когда речь идет

озарождающейся реальности, которая только начинает свой

путь.

к тому же весьма возможно, что моя попытка описать основ­ ные признаки нового искусства сплошь ошибочна. Я завершаю свое эссе, и во мне вновь пробуждается интерес к вопросу и на­ дежда на то, что за первым опытом последуют другие, более глубокие.

Но я усугубил бы ошибку, если бы стремился исправить ее, пре­ увеличив один какой-то частный момент в общей картине. Худож­ ники обычно впадают в эту ошибку; рассуждая о своем искус­ стве, они не отходят в сторону, чтобы обрести широкий взгляд на вещи. И все же несомненно: самая близкая к истине формула - та, которая в своем наиболее цельном и завершенном виде справедлива для многих частных случаев и, как ткацкий станок, одним движением соединяет тысячу нитей.

Не гнев и не энтузиазм руководили мной, а исключительно только радость понимания. Я старался понять смысл новых ху­ дожественных тенденций, и это, конечно, предполагает априорно доброжелательное расположение духа. Впрочем, можно ли иначе подходить к теме, не рискуя выхолостить ее?

Могут сказать: новое искусство до сих пор не создало ничего такого, что стоило бы труда понимания. Что же, я весьма близок к тому, чтобы так думать. Из новых произведений я стремился извлечь их интенцию как самое существенное в них, и меня не забо­ тила ее реализация. Кто знает, что может вырасти из этого нарож­ дающегося стиля! Чудесно уже то, за что теперь так рьяно взялись: творить из ничего. Надеюсь, что позднее будут претендовать на меньшее и достигнут большего.

Но каковы бы ни были крайности новой позиции, она, на мой

взгляд, свидетельствует о несомненном: о невозможности возврата к прошлому. Все возражения в адрес творчества новых худож­ ников могут быть основательны, и все же этого недостаточно для осуждения нового искусства. К возражениям следовало бы при­

совокупить еще кое-что: указать искусству другую дорогу, на кото­ рой оно не стало бы искусством дегуманизирующим, но и не повторяло бы вконец заезженных путей.

Легко кричать, что искусство возможно только в рамках тра: диции. Но эта гладкая фраза ничего не дает художнику, которыи

с кистью или пером в руке ждет конкретного вдохновляющего им­

пульса.

ПРИМЕЧАНИЯ

1 Пусть донна Берта или сэр Мартино, Раз кто-то щедр, а кто-то любит красть, О них не судят с богом заедино:

Тот может встать, а этот может пасть

(Данте Алигьери. Божественная комедия. М., 1967. С. 372). Пер. М. Лозинского. Донна Берта и сэр Мартино здесь означают первых встречных.

2 Гюйо, Жан Мари (1854-1888) - французский философ-позитивист, поэт и драматург. Автор нескольких трактатов по этике, эстетике и философии исто-

рни, В философии искусства стоял на элитарных позициях; подлинное искусство, по Гюйо, создается гениями, интеллектуалами, носителями высших духовных энер­ гнй. Наряду с «подлинным» нскусством существует искусство низшего порядка; его носителем выступает народ - пассивная, инертная масса. Трактат Гюйо «Ис­ кусство С точки зрения социологии» (Оиуаи J. L'art au роiпt de vue sociologique. Р., 1889), о котором упоминаетОртега-и-Гасет,переведен на русский язык в 1891 г. Влияние Гюйо весьма ощутимо в эстетической позиции Ортеги;можно сказать, что в определенном смысле его «Дегуманизация искусства» - попытка обновить элитарную концепцию искусства Гюйо с помощью аргументов из художественной практикн начала ХХ в.

3 Дебюсси, Клод (1862-1918) - французский композитор, основоположник музыкального импрессионизма. Был близок поэтическому и художественному

кружку символистов и импрессионистов, возглавляемому С. Малларме.

4 Ортега одним из первых в западной социологии (вслед за О. Шпенглером) теоретнческн осознал качественио новый феиомен европейской истории ХХ В.­ демократизацию обществеиной жизни, выход на арену истории народных масс. Реакция Ортеги на этот процесс типична для секуляризованного буржуазного со­ знания: в рамках философии культуры он строит дихотомию «масса» - еэлитаэ, ревниво защищая злитарные ценности от «восстания масс» (<<Восстание масс» - его работа 1930 г., в которой Ортега выступает против тенденции еомассовленияь, иревращаюшей человека в «усредненного», обезличенного индивнда, представителя «толпы», враждебной высоким духовным ценностям). Художественная практика начала ХХ в. внушила определенный оптимизм Ортеге как социологу элиты: в живописи Пикассо, поэзии Малларме, музыке Дебюсси, театре Пиранделло он ви­

дит спасительное противоядие от прогрессирующей «массовой культуры».

5 «Эрнани» - пьеса Виктора Гюго (1802-1885), в которой нашли художест­ венное воплощение принципы его романтического метода. Премьера «Эрнани» В феврале 1830 г., в самый канун революции, послужила сигналом для «битвы романтиков с классиками», завершившейся победой романтизма.

6 Игра слов: «еl пипк» можно перевести как «баловень», «баловство» и как «шут», «затеЙннк».

7 Русский эквивалент - «про Ивана да Марью», т. е. история, описывающая

бытовые реалии повседневного существоваиия. 8 ... И если слезы моей хочешь добиться,

Должен ты сам горевать неподдельно!..

(Гораций. Искусство поэзии. С. 102-108. Пер. Дмнтриева).

9 Кларин (псевдоиим; настоящее имя - Леопольдо мас) (1852-1901)- испанскийлитературныйкритик и писатель-реалист,наиболее последовательныйв

Испании ученик Золя.

10 Орбаиеха - испанский художник ХУI в., имя которого Сервантес исполь-

зует в качества нарицательного для обозначения неумелого живописца. 11 «Где окрик, там иет истинной науки» (uтал.).

12 «Не плакать, не возмущаться, но понимать» (лат.).

13 Сурбаран, Франсиско (1598-1664) - великий испанский живописец. Ран­ ние полотна Сурбарана проникнуты сильным влияннем Караваджо, В период твор­ ческого расцвета написал множество картин на религиоэные и мифологические сюжеты, создав суровые, монументальные и лаконичные образы, драматически на­

пряженные характеры.

14 Лука Лейденский (1489~1533) - нидерландский живописец и гравер, представитель нидерландского Возрождения. Прекрасный рисовальщик, Лука по­ лучил известио~ть как мастер бытового жанра, бытовой детали, подчеркнутый ин­

терес к которои отличает и его портреты.

15 Соролья, Хоакин (1863-1923) - испанский художник, глава испанского импрессиоиизма. Картины Сорольи, на которых, как правило, изображены пейзажи

Валенсии, отличаются живописным мастерством. эффектами светотени и колорита. 16 Бенито Перес Гальдес (1843-1920) - испанский писатель, крупнейший

представитель критического реализма в Испании. Мастер исторического и соци­

ального романа.

17 «Всякое мастерство леденит» (фран.ц.).

18 Гомес де ла Серна, Рамон (1891-1963) - испанский писатель и публицист, один из наиболее ярких представителей испанского авангардизма. «Изменение

прнвычной перспективыь, о которой пишет Ортега,- основной художественный прием Гомеса де ла Серна. Гротеск лежит в основе созданного им жанра егреге­

рнйэ, в которых существенные черты явлений раскрываются в форме парадокса, афоризма, неожиданных и меткнх ассоциаций, например «мыслитель Родена ~

шахматист, у которого отняли доску».

19 Раегро - мадридская скотобойня; так же называется «толкучка» В боль­

Жироду - сатира на провннциальные буржуазные нравы. Уже в ранних книгах [еЧтение по тенив. 1917, и «Восхитительная Клио», 1920) звучит ведущая тема творчества Жироду - пацифизм, защита культурного творчества, носителями кото­ рого выступают одиночки-интеллигенты. Писательскую манеру Жироду отличают изящное остроумие, тонкая ирония, сарказм, склонность к парадоксу, метафори­

чности.

21 Моран, Поль (1888--1976) - французский писатель и дипломат (занимал пост французского посланника в Англии, Италии, Испании и др.). П. Моран со вкусом описывает эстетиаированный им мир крупных дельцов и аферистов, кос­ мополитов н прожигагелей жизни. Писательскую известность принесли ему произ­ ведения 20-х годов: сборник новелл «Открыто ночью» (1922), роман «Левис и Ирен»

(1924), сборник новелл сЧерная магия» (1928) и др.

22 Пиранделло, ЛУИдЖи (1867-1936) -- итальянскийписателt,поэт и драма­

тург. Реформатор итальянского и мирового театра. В своих пьесах Пирвнделло отступает от традиционнойформы, выдвигает новые философско-психологические темы. Он разрушает категорию характера - центральную в классической драма­ тургии, отказывается от традиционных приемов композиции. Одна из ведущих тем драматургии Пиранделло - «лицо и маска», действительность и иллюзия. Эта тема разрабатывается в субъективно-идеалистическом ключе: внешняя реальность постоянио ускользает, человек имеет дело только с ее субъективным образом, с иллюзией реальности. Все выворачивается наизнанку: внешний мир, предметная ре­ альность объявляется фикцией, а ее субъективный образ приобретает статус единст­ венной объективной достоверности, онтологизируется. Пьеса «Шесть персонажей в поисках автора», которую упоминает Ортега, написана в 1921 г., за четыре года до появления с:Дегуманизации искусства» и, по собственному признанию Орте­

ги, ощутимо повлияла на его философско-эсгетнческие позиции. 23 «Следует бежать плоти» (лат.).

24 «Ненависть К своим занятиям» (лат.).

С. Л. Воробьев

Тема нашего времени *

Как у Гёте, так и у Ницше, невзирая на чрезмерный зоологизм в языке последнего, открытие имманентных жизненных ценностей было гениальной интуицией, опережавшей чрезвычайное событие будущего: ознаменовавший целую эпоху новый тип чувственно­ сти, открытый ими вместе с этими ценностями. Угаданная, возве­

щенная двумя гениальными пророками, эта - наша - эпоха на­

ступила.

Все старания затушевать тяжкий кризис, через который про­ ходит сейчас западная история, останутся тщетными. Симптомы

слишком очевидны, и кто всех упрямее отрицает их, тот постоян­

но ощущает их в своем сердце. Мало-помалу во все более широких слоях европейского общества распространяется странный феномен, который можно было бы назвать жизненной дезориента­ цией.

Мы сохраняем ориентацию, пока нам еще совершенно ясно, где у нас помещается север и где юг, некие крайние отмети­ ны, служащие непоколебимыми точками отсчета для наших дейст­ вий и движений. Поскольку в своей глубочайшей сути жизнь и есть действие и движение, преследуемые цели составляют неотъемле­ мую часть живого существа. Предметы надежды, предметы веры, предметы поклонения и обожествления соткались вокруг нашей личности действием нашей же жизненной потенции, образовав некую биологическую оболочку, неразрывно связанную с нашим телом и нашей душой. Наша жизнь - функция нашего окру­ жения, и оно, в свою очередь, зависит от нашей чувственности. По мере развития живого существа меняется окружение, а глав­ ное, перспектива окружающих вещей. Вообразите себе на ми­ нуту такой сдвиг, когда великие цели, вчера придававшие ясную

архитектонику нашему жизненному пространству, утеряли свою четкость, притягательность, силу и власть над нами, хотя то, . что призвано их заменить, еще не достигло очевидности и необ­ ходимой убедительности. В подобную эпоху окружающее нас

пространство чудится распавшимся, шатким, колышушимся во­

круг индивида, шаги которого тоже делаются неуверенными, потому что поколеблены и размыты точки отсчета. Сам путь, словно ускользая из-под ног, приобретает зыбкую неопределен­

ность.

В такой вот ситуации находится сегодня европейское существо­ вание. Система ценностей, организовывавшая человеческую дея­ тельность еще какие-нибудь тридцать лет назад, утратила свою очевидность, притягательность, императивность. Западный чело­ век заболел ярко выраженной дезориентацией, не зная больше, по

каким звездам жить.

Точнее: еще тридцать лет назад огромное большинство евро­ пейского человечества жило для культуры. Наука, искусство, пра­

во казались самодовлеющими величинами; жизнь, всецело посвя­

щенная им, перед внутренним судом совести оставалась полноцен­

ной. Отдельные индивиды, конечно, могли изменять им и пускаться в другие, более сомнительные предприятия, но при этом они прек­ расно осознавали, что отдаются вольной прихоти, гораздо глубже которой непоколебимой твердыней залегает культура, оправдывая их существование. В любой момент можно было вернутьоя к на­ дежным канонизированным формам бытия. Так, в христианскую эпоху Европы грешник ощущал свою недостойную жизнь щепкой, носимой над подводным камнем веры в Божий закон, живущий в тайниках души.

...Что ж? Неужели теперь мы перестали верить в эти великие цели? Неужели нас не захватывают больше ни право, ни наука, ни искусство?

дО.'1ГО думать над ответом не приходится. Нет, мы по-прежнему верим, только уже не так и словно с другой дистанции. Возможно, образ нового мирочувствия ярче всего прояснится на примере но­ вого искусства. С поразительным единодушием новейшее поколе­

ние всех западных стран производит искусство - музыку, живо­

пись, поэзию,- выходящее за пределы досягаемости для старших

поколений. Культурно зрелые люди, самым решительным образом настроившись на благожелательный тон, все равно не могут при­ нять новое искусство по ТОЙэлементарной причине, что никак не поймут его. Не то что оно им кажется лучше или хуже старого -

оно просто не кажется им искусством, и они начинают вполне се­ рьезно подозревать, что дело тут идет о гигантском фарсе, сеть умышленного потакательства которому раскинулась по всей Евро­ пе и Америке.

Не так уж трудно объяснить этот необходимый раскол поколе­ ний. На предыдущих ступенях художественного развития переме­ ны стиля, как они ни были глубоки (вспомним о ломке неоклас­ сических вкусов под влиянием романтизма), всегда ограничива­ лисьизбранием новых эстетических предметов. Предпочтительные формы красоты все время менялись. Но сквозь все эти вариации

предмета искусства неизменными оставались позиция творца и дистанция между ним и его искусством. В случае с поколе­ нием, начинающим свою жизнь сегодня, трансформация ради­ кальна. Молодое искусство отличается от традиционного не

столько предметно, сколько тем, что в корне изменилось отноше­ ние к нему личности. Общий симптом нового стиля, просве­ чивающий за всеми его многообразными проявлениями,- пере­ мещение искусства из сферы жизненно «серьезного», его неспособ­ ность дальше служить центром жизненного тяготения. Полурели­ гиозный, высоко патетический характер, который века два назад приняло эстетическое наслаждение, теперь полностью выветрился. для чувственности новых людей искусство становится филистерст­ вом, неискусством, как только его начинают принимать всерьез.

265