Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

Серьезна та сфера, через которую проходит ось нашего существо­ вания. Так вот, искусство не может нести на себе груз нашей жиз­ ни. Силясь сделать это, оно терпит крушение, теряя столь нуж­ ную ему грациозную легкость. Если вместо этого мы перенесем

свои эстетические интересы из-жизненнqrо средоточия на пери­ ферию, если вместо тяжеловесных упований на искусство будем брать его таким, как оно есть,- как развлечение, игру, наслажде­ ние,- творение искусства вновь обретет свою чарующую трепет­ ность... Для стариков недостаток серьезности в новом искусстве - порок, сам по себе способный все погубить, тогда как для молодых такой недостаток серьезности - высшая ценность, и они намерены предаваться этому пороку вполне сознательно и со всей реши­

мостью.

Такой вираж в художнической позиции перед лицом искусства заявляет об одной из важнейших черт современного жизнеощуще­

ния: о том, что я давно уже называю спортивным и празднич­

ным чувством жизни. Культурный прогрессизм, эта религия наших

последних двух веков, невольно оценивает всю человеческую дея­ тельность с точки зрения ее результатов. Вынужденное усилие, необходимое для их достижения, есть трудовая деятельность, труд. Недаром XIX век его обожествил. Однако мы должны помнить, что труд этот представляет собой безликое, лишенное

внутреннего смысла усилие, наделяемое значимостью только в аспекте потребностей, которым он служит; сам по себе он одно­

роден и потому поддается чисто количественному, почасовому

измерению.

Труду противоположен другой тип усилия, рождающийся не по долгу, а как свободный и щедрый порыв жизненной

потенции: спорт.

Если трудовое усилие обретает смысл и ценность от ценности продукта, то в спорте, наоборот, спонтанность усилия придает достоинство результату. Щедрая сила раздаривается здесь полны­ ми пригоршнями без расчета на награду. Поэтому качество спор­ тивного усилия всегда возвышенно, благородно, его нельзя исчис­

лить единицами меры и веса, как нормальное вознаграждение за

труд. К произведениям подлинной ценности можно прийти только

путем такого неэкономного усилия: научное и художественное творчество, политический и нравственный героизм, религиозная святость - высокие плоды спортивной увлеченности. Однако бу­ дем помнить, что к ним нельзя прийти заранее размеченным пу­ тем. Нельзя поставить перед собой задачу - открыть физиче­ ский закон; его можно найти как нежданный подарок, незримо ожидающий вдохновенного и бескорыстного испытателя при­

роды.

Жизнь, видящая больше интереса и ценности в своей собствен­ ной игре, чем в некогда столь престижных целях культуры, придаст всем своим усилиям присущий спорту радостный, неприиужденный и отчасти вызываюший облик. Вконец потускнеет постное лицо труда, думающего оправдать себя патетическими рассуждениями

об обязанностях человека и священной работе культуры. Бле­ стящие творения будут создаваться словно шутя и без всяких многозначительных околичностей. Поэт, как хороший футбо­ лист, будет справляться со своим искусством носком ноги. На всем XIX веке от его начала до завершения отпечатлелся горь­ кий облик тяжелого трудового дня. И вот сегодня мо-лодые люди намерены, кажется, придать нашей жизни блеск ничем не замут­

ненного праздника .

... Ценности культуры не погибли, однако они стали другими по своему рангу. В любой перспективе появление нового элемен­ та влечет за собой перетасовку всех остальных в иерархии. Таким же образом в новой спонтанной системе оценок, которую несет с собой новый человек, которая и составляет этого человека, вы­ явилась одна новая ценность -- витальная - и простым фактом

своего присутствия начала вытеснять остальные.

В. В. Бибихин

8. 8ейдле Умирание искусства

Размышления о судьбе

литературного н художественного творчества*

г л а в а IV

УМИРАНИЕ ИСКУССТВА

Есть три ступени исторических катаклизмов (и, быть может, три разных слоя исторической жизни вообще); нельзя их ясней определить, чем исходя из их отношения к искусству. Одни - ре­ волюции, войны, иноземные нашествия, переселения народов, со­ бытия, о которых пространно повествуют летописи всех времен, -

нередко выражаются в искусстве, т. е. поставляют ему тему и ма­ териал, но если отражаются на нем, то лишь в виде самого грубо­ го, насильственного вмешательства в его судьбу: могут убить его, но переродить не могут. Другие глубже; современники их не за­

мечают и лишь с трудом догадываются о них историки; в искусст­ ве вызывают они изменения стиля, колебания вкусов и манер, пе­ рерыв или столкновение традиций; ими определяется конкретный облик художественного творчества в каждую следующую за ними эпоху. Но лишь на последней ступени, в самой глубине, возмож­ на историческая катастрофа, совпадающая с катастрофой само­

го искусства, трагедия, не только отраженная искусством или

выраженная в нем, но и соприродная его собственной трагедии; только здесь возможен разлад, проникающий в самую сердцевину художественного творчества, разрушающий вечные его основы, разлад личности и таланта в жизни, в судьбе художника.

Разрыв и раздвоение, стремление восстановить утраченное

единство, все умножающиеся препятствия на пути к нему, непроч­

ные победы, резкие падения, неустанная внутренняя борьба­ такова истинная история всех искусств XIX в. История эта еще не написана, и было бы возможно написать ее только теперь, когда определились до конца действовавшие в ней силы и обна­ жились недра, долгое время остававшиеся сокрытыми. Начинать эту историю нужно с эпохи романтизма, обозначившей для всей европейской культуры еще более резкий и глубокий перелом, чем тот, что связан (даже и для северных стран) с эпохой Возрожде­ ния. Понятие романтизма недаром распространяется на все ис­

кусства и покрывает все национальные различия; верное опреде­

ление его, рядом с которым все, предлагавшиеся до сих пор, ока­ жутся односторонними и частичными, должно исходить ИЗ этой его

* Вейдле В. Умирание искусства. Размышления о судьбе литературного и художественного творчества. Париж, 1937. Гл. IV. С. 70-101.

всеобщности и сосредоточиваться не на отдельных особенностях

романтического искусства, а на тех новых условиях, в которых это

искусство творилось И которые как раз и знаменуют собой измене­ ние самой основы художественного творчества. Романтизм не есть художественный стиль, который можно противополагать другому стилю, как барокко - классицизму или готическое искусство­ романскому; он противоположен всякому стилю вообще. Так называемая борьба романтизма с классицизмом сводится к борьбе романтической поэтики и эстетики, романтических идей с идеями и с эстетикой XVHI в.; сам же романтический поэт столь же далек от Шекспира, как от Расина, и романтический художник одинаково не похож на Рафаэля и на Рубенса. Среди романтиков были люди, влюбленные в классическое искусство не меньше, а больше лю­ бых классиков, но столь же свободно влюблялись они в средневе­

ковое искусство, в елизаветинскую драматургию, в готику и в

барокко, в Индию, Египет и Китай. Романтик потому и волен вы­ бирать в прошлом любой, лично ему пришедшийся по вкусу стиль,

что он не знает своего, неотъемлемого стиля, неразрывно сросшего­

ся с его собственной душой. Романтизм есть одиночество, все равно - бунтующее или примиренное; романтизм есть утрата

стиля.

Стиля нельзя ни выдумать, ни воспроизвести; его нельзя сде­ лать, нельзя заказать, нельзя выбрать как готовую систему форм, годную для перенесения в любую обстановку; подражание ему приводит только к стилизации. Стили росли и ветшали, надла­ мывались, менялись, переходили один в другой; но в течение дол­

гих веков за отдельным архитектором, поэтом, музыкантом всегда был стиль как форма души, как скрытая предпосылка всякого

искусства, как надличная предопределенность всякого личного творчества. Стиль и есть предопределение, притом осуществля­ ющееся не извне, а изнутри, сквозь свободную волю челове­ ка, и потому не нарушающее его свободы как художника, никог­ да не предстоящее ему в качестве принуждения, обязанности, за­ кона. Стиль есть такое общее, которым частное и личное никогда не бывает умалено. Его не создает отдельный человек, но не соз­ дается он и в результате хотя бы очень большого числа направ­ ленных к общей цели усилий; он - лишь внешнее обнаружение внутренней согласованности душ, сверхразумного, духовного их единства; он - воплощенная в искусстве соборность творчества. Когда потухает соборность, гаснет стиль, и не разжечь его вновь никакою жаждой, никаким заклятием. Память о нем продолжает

жить, но вернуть его нельзя; он дан, или его нет; тем хуже для ху­

дожников и эпох, которым он только задан.

Угасание стиля повлекло за собой неисчислимые последствия,

каждое из которых можно описать в качестве одного из приз­

наков романтического искусства, романтической эпохи, а затем

иXIX в. вообще. Первым и важнейшим было настоящее осознание

иоценка того, что ощущалось уже утраченным, т. е. именно стиля,

органической культуры, иррациональной основы художествен-

ного творчества, религиозной и национальной укорененности ис­ кусства. Одновременно пришло возраставшее в течение всего XIX в. чувство собственной наготы, покинутости, страшного оди­ ночества творческой души. По мере того как последствия эти на­ коплялись, романтизм менялся, углублялся, но исчезнуть не мог, не может и сейчас, потому что не исчезли породившие его усло­ вия. Условия эти не могли быть отменены никаким антиромантиз­

мом, и поэтому все направленные против романтизма движения

сохраняют с ним внутреннюю связь, если только они не направлены

вместе с тем и против самого искусства. Но, конечно, катаклизм был длительным, а не мгновенным; бессилие наступило не сразу для всех искусств. Раньше всего и всего заметней проявилось оно в

архитектуре и прикладных искусствах, от нее зависимых, всего позднее сказалось в музыке, хотя первые признаки обнаружи­ лись и здесь уже давно. Живопись большинства европейских стран уже целых сто лет не имеет целостного стиля, но во Фран­ ции стилистическая преемственность в этой области сохранилась

до сих пор, распространяясь и на скульптуру, поскольку она под­ чинилась живописному влиянию. В поэзии и в искусстве слова вообще новые условия художественного творчества дали себя знать не позже, может быть, чем в архитектуре, но их влияние было труднее определить, потому что писателю, в силу самых свойств выражения в слове, гораздо легче лгать и обманывать себя и других, чем живописцу, музыканту или архитектору. Язык всех искусств служит или, по крайней мере, должен служить толь­ ко прямой их цели, т. е. воплощению некоего духовного содержа­ ния, тогда как литературный язык может служить еще и простому высказыванию мыслей, чувств, намерений, желаний, иначе говоря, целям, ничего общего с искусством не имеющим. Угасание стиля затрудняет воплощение,обрекая на одиночество творческую душу, но нисколько не препятствует практической, разговорной функции языка. Писатель может ничего не воплощать, а просто высказать свой замысел, свою «идею» И затем принять или выдать словесную оболочку этого высказывания за то духовное тело, которого он не в Силах был создать. Но архитектор не может на каменном своем языке сообщить идею здания, музыкант не может в сонат­ ной форме рассказать о замысле сонаты. В наше время, впрочем,

совершались попытки даже и этого рода, но в них тотчас сквозила

противохудожественная сущность и с особой силой сказался по­ родивший их внутренний разлад.

однако, независимо от этой особенности словесного твор­ чества, стилистический ущерб отозвался и должен был отозвать­ ся на нем иначе, чем, например, на архитектуре. Архитектура, теряя стиль, тотчас лишается всякой вообще целостной формы; поэзия может существовать, довольствуясь каждый раз заново создаваемым, неповторимым единством, но ее медленно убивает та осознанность, то подтачивание ее сверхрассудочной основы,

которого стиль не допускал и которое явилось главным резуль­

татом его падения. Архитектура как искусство перестала сущест-

вовать во второй четверти минувшего столетия; но поэзия про­ должала жить и вспыхивать время от времени ярким, самопо­ жирающим огнем; по-прежнему сияла музыка, рождались статуи и картины, только роды становились все тяжелее, и все решитель­

нее разъедали живую творческую ткань освобожденные бессилием жгучие кислоты. действие их, чем ближе к нашему времени, тем

равномернее, сказывалось во всех искусствах; разрушение общего стиля повсюду стало угрожать разъятием художественного единст­ ва каждого отдельного произведения. Стиль ведь имеет отноше­ ние не только к форме, он ровно столько же касается и содер­ жания - не содержания в Смысле сюжета, темы, идейного мате­ риала, а духовного содержания, духовной сущности, которой на отвлеченном языке высказать нельзя; точнее сказать, стиль есть некоторая предустановленность их связи и в этом смысле гаран­

тия художественной цельности. При его отсутствии мало-помалу форма превращается в формулу, а содержание в мертвый ма­

териал, и превращение это не происходит где-то во внешнем мире, а проникает в самыи замысел художественного произведения и оттуда - в замыслившую его творческую душу. Трагедия искус­

ства - это прежде всего трагедия художника. Кто скажет, что да­ рования иссякли? Но те, кому они даны, как легко им заблудитъ­

ся, как трудно выбраться на верный путь! Чем дальше, тем со все большим отчаянием бросаются они из стороны в сторону, мечут­

ся среди противоположностей, совмещать которые было их приз­ ванием, из невозмо~ности рвутся в невозможность, из ада про­ валиваются в худшии ад и все глубже утопают в кромешной мгле развоплощенного разлагающегося искусства.

Будучи утратой стиля, романтизм есть в то же время соз­ нание его необходимости. Он - воля к искусству, постоянно па­

рализуемая пониманием существа искусства. Вот почему он и есть подлинный «та) du siec)e», болезнь XIX в.- высокая болезнь. Болели ею не малые, а великие души, не посредственности, а ге­ нии. I\~Кой П~ЭТ, достойный этого имени, ею не был заражен в

послегетевскои, послепушкинской Европе? Какой художник не

боролся с ней и не жертвовал частью своей личности: чтобы вос­

становить нарушенное равновесие своего искусства? Баратынский

и Тютчев, Лермонтов и Блок обязаны ей неугасимым огнем своего творчества. Все поэты XIX в.-- романтические поэты, наследники Гельдерлина и Клейста, Кольриджа и Китса, Леопарди и Бодле­ ра. Всякая борьба с романтизмом велась только во имя одного

его облика против другого: Флобер не меньший романтик чем Шатобриан, и Толстой в своих взглядах на искусство лишь д~ пос­

леднего предела обострил (и упростил) романтический мятеж че­ ловека против художника. Романтиками в одинаковой мере были Энгр и Делакруа, Ганс фон Маре 1, Врубель и Сезанн, Вагнер и Верди, Мусоргский и Цезарь Франк. Романтизм жив и сейчас и не может умереть, пока не умерло искусство и не исцелено оди­ ночество творящей личности. Если бы он исчез без одновремен­ ного восстановления стилистических единств, без возврата худож-

ника на его духовную родину, это могло бы означать только гибель самого искусства. Отмахнуться от прошлого нельзя, и на­ прасно презирать болезнь, которой не находишь исцеления. Это неуклюжий, тяжелодумный век, без молодости, без веры, без на­ дежды, без целостного знания о жизни и душе, разорванный, пол­ ный воспоминаний и предчувствий; век небывалого одиночества

художника, когда рушились все преграды и все опоры стиля, по­ гибла круговая порука вкуса и ремесла, единство художествен­ ных деятельносгей стало воспоминанием, и творческому челове­ ку перестал быть слышен ответ других людей; этот век был веком

великих музыкантов, живописцев и поэтов, он видел парадоксаль­ ный, мучительный расцвет музыки, живописи, поэзии, отрешенных от всего другого, не знающих ни о чем, кроме себя. Многое было у него, только не было архитектуры, не было целого; оправдываю­

щего все - и великое, и малое; и пока этого целого нет у нас, мы

сами, хотим мы того или не хотим, продолжаем наше прошлое,

наследуем ему, несем на себе его тяжесть, его рок, остаемся людь­ ми XIX в.

Столетие назад была написана пророческая статья «Об архи­ тектуре нынешнего времени» 2. Автор ее, молодой Гоголь, вклю­

чил ее в сборник «Арабески», и там она покоилась целый век, мало замеченная современниками и основательно забытая по­ томством. А между тем в этот решительный час, впервые, может быть, в Европе, 22-летний русский литератор предчувствует,

если не сознает, все, чем отныне должна стать архитектура, и

все, чем она уже не может стать. Он не оплакивает ее, но именно благодаря своему согласию с ее судьбой он эту судьбу так явст­ венно провидит. Гибели ее он не ждет и еще менее желает, но са­

мые надежды, которые он возлагает на нее, еще сильнее застав­ ляют нас ощущать неизбежность этой гибели.

Статья начинается с панегирика готическому стилю и его мни­ мому возрождению, от которого Гоголь желал бы только еще боль­ шей полноты; она переходит затем к критике архитектурных форм ХУН, XVIII вв. и классицизма Империи. Петербургская клас­ сическая архитектура александровекого времени для Гоголя прежде всего однообразна,скучна, плоска: последний отблеск под­

линного архитектурного стиля кажется ему надуманным и казен­ ным. «Прочь этот схоластицизм,- восклицает ОН,- предписы­ вающий строения ранжировать под одну мерку и строить по од­ ному вкусу! Город должен состоять из разнообразных масс, если хотим, чтобы он доставлял удовольствие взорам. Пусть в нем со­ вокупится более различных вкусов. Пусть в одной и той же улице возвышается и мрачное готическое, и обремененное роскошью украшений восточное, и колоссальное египетское, и проникнутое стройным размахом греческое. Пусть в нем будут видны и легко­ выпуклый млечный купол, и религиозный бесконечный шпиц, и восточная митра, и плоская крыша итальянская, и высокая фигур­

ная фламандская, и четырехгранная пирамида, и круглая колон­ на, и угловатый обелиск» 3.

Гоголь противопоставляет, таким образом, александровскому классицизму не предвидение какого-нибудь иного, нового стиля; а возможность совместить в воображаемом им идеальном городе все уже известные стили во всей их разнородности и пестроте. Он предполагает даже «иметь в городе одну такую улицу, кото­ рая бы вмещала в себя архитектурную летопись всего мира. Эта улица сделалась бы тогда в некотором отношении историей раз­ вития вкуса, и кто ленив перевертывать толстые томы, тому_бы стоило только пройти по ней, чтобы узнать все». Правда, он спра­ шивает себя: «Неужели, однако же, невозможно создание (хотя для оригинальности) совершенно особенной и новой архитектуры, мимо прежних условий» 4. Он даже указывает на некоторые В03­ можности, о которых впоследствии подумали в Европе. «Чугунные сквозные украшения, обвитые около круглой прекрасной башни», которые «полетят вместе с нею на небо», предвосхищают мечты 60-х годов и отчасти даже идеи инженера Эйфеля. Но «висящая архитектура», как называл ее Гоголь, не удалась. да и сам он в нее как будто не очень верил. Зато если мы что-нибудь увидели на

деле, так это стилистическое столпотворение, о котором он так

пламенно мечтал.

Пророчество Гоголя сбылось. «Всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия» 5 - эти слова его статьи могут

служить эпиграфом для истории XIX в. Требование его, чтобы каждый архитектор «имел глубокое познание во всех родах зод­

чества», исполнилось с не меньшей полнотой. От готики Виолле ле Дюка 6 до петушкового стиля Стасова 7, от неоренессанса бис­ марковекой эпохи 8 до русского И скандинавского неоампнра неза­

долго до войны архитектура XIX в. стала тем самым, что Гоголь воображал и что он так восторженно описывал. Когда он говорил об улице, по которой «стоит только пройти, чтобы узнать все», мы можем вспомнить генуэзское кладбище или английскую сис­

тему размножать лондонские памятники, воспроизводя их в точ­ ности в провинциальных городах, или полные архитектурных копий американские промышленные столицы, уже самыми своими именами обкрадывающие европейское художественное прошлое. Мы пережили это «постепенное изменение в разные виды» И «преображение архитектуры в колоссальную египетскую, потом в красавицу греческую, потом в сладострастную александрийскую и византийскую», потом в «аравийскую, готикс-арабскую, готи­

ческую... чтобы вся улица оканчивалась воротами, заключав­ шими БJ>l в себе стихии нового вкуса» 9. Мы знаем теперь эти

«стихии», знаем и то, чем для европейской архитектуры стал XIX в. Он весь похож на парижскую «Альгамбру» 10, описанную в «Edu-

cation вегпипегпате» (1869) с ее мавританскими галереями, готи­ ческим двором, китайской крышей и венецианскими фонарями. XIX в. был веком без стиля и как раз поэтому веком стилизации и безнадежных попыток придумать стиль. Но стилизацией и вы­ думкой архитектура жить не может; без стиля ее нет. Весь ху­ дожественный быт XIX в. опорочен ее падением.

Это не значит, что так называемое прикладное искусство сов­ сем не создало за последние сто лет ничего сколько-нибудь цен­ ного: традиции умирают не сразу, отдельные художественные ин­ стинкты могут выжить и способны многое пережить. Но архитек­ тура сама стала прикладным искусством, целого нет, и «новый вкус» ничем не огражден от все растущего дурного вкуса. Прав­

да, и в этом дурном вкусе с некоторых пор мы научились находить немало прелести. Нас трогают невинные уродства; мы ценим, и со­ биратели усиленно скупают мебель в стиле Империи, перетолко­

ванном позже на более мирный и на более скромный лад; комнат­ ное убранство господина Прюдома 11, отталкивавшийраньше не­

проветренный уют, вызывает теперь что-то похожее на зависть. Есть милая вычурность в стекле и развлекающая грубость вкуса в фарфоре сороковых годов. Есть нечто приятное в одутловатых и раззолоченных стилизациях более поздней эпохи. Есть даже единообразие во всем этом, но подлинного единства все же нет. Конечно, память наша невольно объединяет все, что относится к

шестидесятым годам, или к «концу века», или к «выставке деко­ ративных искусств», устроеннойв Парижев 1925 г.; но это автома­ тическое упорядочивание слишком пестрой действительности вов­

се не дает нам права считать, как это делают многие, что вкусы и моды всякой отошедшей эпохи, после известного срока, освя­ щаются историей и получают право называться стилем. То, что не было стилем (единственно возможным, а не осознанным, как

одна из возможностей) при жизни, то и после смерти не станет им Опера Гарнье 12 или дрезденская галерея Земпера lЗ, несмотря

на всю роскошь или удобство, останутся зданиями без архитекту­ ры, подобно некоторым постройкам поздней античности, даже ко­ гда станут памятником глубокой старины. С некоторыми, посте­ пенно убывающими, ограничениями то же можно сказать обо всем художественном обиходе XIX в., начиная с тех лет, когда был за­ быт блистательный полустиль Империи. Отныне и тут, как в архи­

тектуре, возможны лишь рассудочные агрегаты готовых, заучен­ ных или произвольно выдуманных форм.

Предмет обстановки или одежды, фарфоровая чашка или шел­ ковая ткань не обладают замкнутой в себе целостностью статуи

икартины; они излучают ту жизнь, тот смысл, что переданы им

всей художественной культурой их времени, они не могут стать искусством там, где нет внутренней диктатуры стиля и внешней дисциплины ремесла. Вне этих условий, однако, бесконечно зат­ руднена и всякая вообще художественная деятельность: не только работа ювелира и столяра, но и творчество скульптора и живо­ писца. В стилистически насыщенные эпохи художник и сам ощу­ щает себя ремесленником; его ремесло, как и всякое другое, пи­

тается стилем, родится из него, возвращается к нему в каждом творческом акте. Изменения стиля во всех областях искусства уп­ равляются архитектурой, даже если они не вытекают из собствен­ ного ее развития. Все связано в такие эпохи, все совместно оду­ хотворено, и отклонения не нарушают общего единства. Сущест-

274

вуют не только готические соборы, но и готическая форма баш­ маков; самый дрянной оловянный подсвечник обличает свою при­ надлежность к ХУН или следующему столетию. Именно стилем и был огражден художник от тех опасностей, с которыми так труд­ но стало ему бороться в XIX в. и в наше время. Лишь благодаря ему второстепенные голландские мастера. с их любовью к грубо­

ватому анекдоту и к мелочной выписке подробностей, не стали по­ хожи на какого-нибудь Кнауса 14 или Мейссонье 15. Лишь благо­

даря ему итальянские живописцы, расписывая стены на свадебные лари, подчинялись требованиям большой или малой архитектуры, не умея себе и представить времени (наступившего в конце прош­ лого века), когда «декоративное» станет синонимом безвкусно­ го и пустого и будет пугать всякого уважающего себя художника. Даже индивидуальная незначительность и слабость художест­ венного произведения еще не уничтожала в былые времена его общего художественного смысла, его эстетической уместности. Старинная картина, будучи бессодержательна, буднична, скучна, все еще оправдана именно как декорация, никогда не оскорбляю­ щая глаза. Но в наше время все то уже не искусство, что ищет

только украшения и приятности, точно так же, как ни один писа­ тель не скажет (как сказал Сервантес в предисловии к сборнику своих рассказов), что он пишет ради того же, ради чего сажают аллеи, проводят фонтаны и разбивают затейливо сады. За лич­ ной совестью и личным мастерством нет все оправдывающего, все несущего в себе стилистического потока. Как только индивидуаль­ ное творческое напряжение ослабевает, взамен искусства появ­ ляется банальность или произвол - вещи, одинаково ему враж­ дебные. Художнику приходится каждый раз как бы все создавать

заново; ему остается рассчитывать только на отдельно для него каждый раз совершаемое чудо.

Необходимые условия художественного творчества стали не­ досягаемой мечтой. Целое столетие архитекторы тщетно искали архитектуру. Они продолжают искать ее и теперь, но все решитель­ нее обращаясь от архитектуры стилизующей к архитектуре, начисто обходяшейся без стиля, к так называемому рациональ­ ному или функциональному строительству, к «машине для жилья» ле Корбюзье. Сходное развитие, хотя и в более медленном темпе, наблюдается в области прикладных искусств. Все больше распро­

страняется отвращение к подделке, к фабричным луикаторзам и луисэзам 16. Требование добротности и удобства сменяет требо­

вание роскоши. При этом добротность смешивают с рыночной це­ ной материала (например, когда золото или серебро заменяют платиной); вещи драгоценные, переставая быть роскошными ве­ щами, становятся лишь символом кошелька. От вещей хотят прос­ тоты, но не простоты художественной, свойственной классичес­ кому стилю, а простоты, не ищущей искусства и только потому не противоречащей ему. Пожалуй, правда: только то, что еще не было искусством, может стать искусством в будущем; однако отказ от стилизации есть необходимое, но еще недостаточное условие для

275