Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

рождения целостного стиля. Целесообразность, вопреки мнению

стольких наших современников, еще никогда не творила искус­ ства и сама собой не слагалась в стиль. Оголенно утилитарное здание и очищенные от украшений предметы обихода, как их все чаще предлагают нам, могут не оскорблять художественного чувства, но это еще не значит, что они его питают. Даже когда они

ему льстят, например пропорциями и линиями современного ав­

томобиля, они от этого искусством не становятся. Существует красота машины - осязаемый результат интеллектуально совер­ шенной математической выкладки; но красота еще не делает ис­ кусства, особенно такая красота. Удовлетворение, даваемое точ­ ностью расчета, может входить в замысел архитектора (например, строителя готического собора), но не из нее одной этот замысел состоит. В искусстве есть не только разум, но и душа; целое в нем непостижимым образом предшествует частям; искусство есть жи­ вая целостность. Огромное строение и мельчайший узор получают свой смысл, свое оправдание, свое человеческое тепло из питаю­ щего их высшего духовного единства. Пока его нет, не будет ни архитектуры, ни прикладных искусств, ни сколько-нибудь здоро­ вых условий для жизни искусства вообще; и нельзя его заменить другим - техническим, рассудочным единством. В механической архитектуре, уже начавшей подчинять себе другие искусства, есть единообразие, которого не знал XIX в., но это единство стандарта, штампа (хотя бы в своем роде и совершенного) - не стиля. Стан­

дарт рационален; но только стиль одухотворен.

У Новалиса, в «Генрихе фон Офтердингене» 17, есть трудно­ забываемая страница о домашней утвари старых времен и особом чувстве, которое она внушала людям. Средневековый быт, ду­ ховная его сущность открылась Новалису в недрах бережно хра­ нимого Германией его времени провинциально-патриархального, семейно-замкнутого быта. В этом уходящем в незапамятную даль быту всякая, даже самая обыденная «вещь» была своему вла­ дельцу дорога, не в силу рыночной цены или трезвой своей полез­ ности, а благодаря обычаю, связанному с ней, ее месту в обиходе и преданиях семьи, индивидуальному облику, принадлежавшему ей искони или приданному ей временем. «Молчаливыми спут­ никами жизни» называет Новалис предметы скромной обстанов­ ки в жилище ландграфа, отца своего героя, и обозначение это

незачем отводить на счет заранее готового романтического умиле­ ния. Слова эти правдивы не только по отношению к средневеко­ вому, но и ко всякому другому устойчивому, не рационализован­ ному быту, северному больше, чем южному (не переставая быть верными и для юга). Весьма прочно держался такой быт в Рос­ сии, и многие черты его всем нам памятны. Лишь городская

цивилизация искореняет постепенно живое отношение к вещам; конкретное чувство связи превращается в отвлеченно-юридиче­ ское знание о собственности; машинное и массовое производство стирает индивидуальность (привязаться же можно не к об­ щему, а только к частному); принцип строгой целесообразности

не оставляет места отклонениям, случайностям, всему тому, что

кажется человеческим в вещах и за что человек только и может любовью, а не грубой похотью любить тленные, прислуживающие

ему вещи.

Веками он согревал их собственным теплом, но, должно быть, есть в мире убыль этого тепла, раз они так заметно, с некоторых пор, похолодели. Нет спору: рационализированная мебель, посу­ да, механическое жилище последних лет удобнее, опрятнее и даже отраднее для глаз, чем пухлые пуфы и пыльные плюши XIX в. Пусть брачное ложе уподобилось операционному столу и зубо­ врачебное кресло стало символом досуга и покоя; все равно все, чего хотел от своей «обстановки» прежний человек, слилось для

forter в английскойБиблии - эпитет Св. Духа), стало значить - уют, а в нынешнем международном языке означает голое удобство. Только удобную, только целесообразую вещь можно ценить, но нельзя вдохнуть в нее жизнь, полюбить ее, очеловечить. Какой­ нибудь громоздкий комод, о который мы в детстве стукались лбом, был нам мил, трогал нас своим уродством, мы с ним жили, мы сли­ вались с ним. Но в современном доме из металла и стекла нужно не жить, а существовать и заниматься общеполезной работой...

Прошлый век был безвкусен, и его художественный быт - не ис­

кусство; однако и неудавшиеся попытки украшения придавали его изделиям душевное тепло. Новые вещи погружены в стерилизую­ щий раствор, где погибают зародыши болезни, но вместе с ними - и жизнь самых вещей. Различие тут переходит за пределы всякой эстетики - Как и морали,- оно проникает вглубь, к источнику всяческой любви. Наше время запечатало источник и утверждает, что без любви возможно удобство и даже эстетическое созерца­ ние; пусть так, но только из любви рождается искусство.

Гибель Рима проистекала не от силы варваров, а от ослаб­ ления духовных основ Империи и античной культуры. Гладиатор не заменил бы трагического актера, если бы не был утрачен смысл трагедии. Современный человек проклинает царство машин, но

разве не он их создал и не он принес им в жертву лучшее свое дос­

тояние? Только в опустошенной душе и мог утвердиться мир, бездушный, переполвенный бездушными вещами. Только согласие, только пособничество человека может сделать пагубными для него создания его рук. Если современному искусству угрожают враж­ дебные ему силы, то лишь потому, что в нем самом образовалась пустота и раскололась его живая целостность.

Искусство можно рассматривать как чистую форму; беда в том, что как чистую форму его нельзя создать. Без жажды пове­ дать и сказаться, выразить или изобразить не бывает художест­ венного творчества. Если под изображением разуметь одну лишь

передачу внешнего мира, а передачу внутреннего называть выра­ жением, станет ясно, что, кроме искусств изобразительных­

живописи и скульптуры, драмы и эпоса, есть искусства, чуждые

изображения, как архитектура, или такие, где (как в музыке и лирической поэзии) оно обречено на служебную и приниженную роль. К тому же и живопись, и скульптура бывают неизобразитель­

ными, чисто орнаментальными, тогда как выражение присутст­

тура, уже в силу присущих им технических средств, всегда тяго­

теют к передаче видимого мира, к изображению человеческого об­ раза, человеческой жизни, природы, и поэтому для них, как для эпической и драматической литературы, человек и все, что относит­ ся к человеку, составляет не только духовное содержание (то, что немцы называют Gehalt), как для всех вообще искусств, но еще и «фабулу», «сюжет», т. е. содержание (lnhalt) в обычном смыс­ ле слова. Случается- особенно часто случалось в прошлом веке - живописи и скульптуре злоупотреблять этим своим родст­ вом с литературой и пользоваться ее средствами там, где они могли бы обойтись своими; но отрицание этого рода «литературщины» еще не означает, что выкачиванию человеческого содержания в ис­ кусстве можно предаваться безнаказаннее, чем в литературе, или хотя бы что позволено не делать никакого различия между изоб­ ражением кочана капусты и человеческого лица. Различия здесь можно требовать с не меньшим основанием, чем изменения за­ мысла статуи, в зависимости от того, исполняется ли она в бронзе, дереве или мраморе; предмет, по крайней мере, столь же важен, как материал, отрицание портретных, да и вообще предметных задач, превращение человеческого образа в мертвый объект жи­ вописных или скульптурных упражнений - такой же ущерб для

самых этих искусств, как замена живого героя кукольным под­ ставным лицом для драмы или для романа. В обоих случаях схе­ матизация «фабулы», «сюжета» и J:Iредмета приводит к выветри­

ванию духовного содержания.

Если из живописи и скульптуры окончательно изъять образ человека, а за ним и всякое вообще изображение, останется узор, арабеска, игра линейных и пространственных форм; характерно, что еще и в нее былые эпохи умели влагать богатое духовное со­ держание. Бодлер недаром сказал: наиболее одухотворенный ри­ сунок - это арабеска; но узор одухотворен, поскольку он вырази­ телен, а значит, человечен. Стремление отряхнуть и эту человеч­

ность приводит к так называемому «конструктивизму», Т. е. к исканию такого сочетания форм, которое в отличие от всех, самых, казалось бы, математических и отвлеченных, построений, извест­

ных до сих пор из истории искусства, ничего человеческого не вы­ ражало бы и по самому своему замыслу не только предмета, но и духовного содержания было бы лишено. Если скажут, что узору незачем быть выразительным и достаточно быть красивым, нужно

возразить, что в искусстве и сама красота есть выражение чело­ веческой внутренней гармонии. Северный орнамент (древнегер­ манский и древнеславянский) выражает беспокойство и движе­ ние, южный (например, древнегреческий) - гармонию и покой; но

278

и тот, и другой, и всякий оправданы в своем художественно ,1 бы­ тии духовным содержанием, выраженным в них, а не приятностью для глаза или практической целесообразностью, которые сами по себе не имеют отношения к искусству. Главный признак искусст­ ва - целостность художественного произведения (орнамент чаще всего бывает частью, а не целым и получает оправдание от цело­ ГО), а целостности этой без еди!!ства духовного содержания и уж конечно без его наличия достигнуть вообще нельзя. Вот почему всякий ущерб этого содержания, в той ли двухстепенной форме (сначала «Тппай», потом «Gehalt»), которая свойственна изобра­ зительным искусствам, или в той непосредственной,какая прису­ ша архитектуре и музыке, приводит кратчайшимпутем к распаду,

к разложению искусства.

Ход истории одинаков повсюду, но едва ли не в судьбе живо­ писи он сказался всего яснее. Импрессионизм был последним за­ острением ее изобразительной стихии; но изображал он уже не

мир, не природу, а лишь наше представление о них; и не пред­ ставление вообще, а один только зрительный образ; и даже не просто зрительный образ, а такой, что уловлен в одно-единст­ венное неповторимое мгновение. Этому вовсе не так уж противо­

положно направлениесовременнойживописи, идущее от Ван Гога и Мунха 18 и окрещенное именем экспрессионизма, хоп" пра­

вильнее было бы его назвать импрессионизмом внутреннего мира, ибо оно точно так же ограничивается передачей эмоциональ­ ных раздражений нервной системы, как импрессионизм ограни­ чивался раздражениями сетчатой оболочки, отвлекая, вылежи­ вая их из живой полноты духовного и телесного человеческого опыта. Переход от этих двух внутренне родственных художествен­ ных систем к кубизму и другим видам формалистической, «бес­ предметной» живописи вполне последователен и заранее предна­ чертан. Импрессионист и экспрессионист оба подвергали анализу внешний или внутренний мир и отвлекали от него отдельные ка­ чества для своей картины; кубист продолжает их дело, но он ана­ лизирует уже не мир, а картину, т. е. само Живописное искусство,

разлагает его на отдельные приемы и пользуется ими не для соз­ дания чего-нибудь, а лишь для их разъяснения кистью на полотне и для доказательства своего о них знания. Кубисту не интересно

писать картины; ему интересно лишь показать, как они пишутся.

Такое отношение к искусству возможно лишь в конце художествен­ ной эпохи; так как оно предполагает существующими те навыки, те формы, которые художник уже не обновляет, а лишь перета­

совывает вновь и вновь, чтобы строить из них живописные свои ребусы 19. Связь такой живописи с миром -- внешнимили внутрен­

ним - с каждым годом становится слабее. В жизни образуются пустоты, незаполненные и уже незаполнимые искусством. Их за­ полняет фотография.

Искусство ни в какие времена не отвечало одной лишь эсте­ тической потребности. Иконы писались для молящихся, от порт­ ретов ожидали сходства, изображения персиков или битых эай-

279

цев вешали над обеденным столом. Отдельным художникам это

изредка приносило вред, но искусство в целом только в этих ус, ловиях И процветало. В частности, убеждение, свойственное жи­

вописцам старых времен, что они производят лишь «копии при­ роды», было столь же практически полезно, сколь теоретически неосновательно. Голландские мастера считали себя не «артиста­ ми», а, так сказать, фотографами; это лишь два века спустя фотог­ рафы стали претендовать на звание «артистов». В ст,:рину гра­ вюра была чаще всего «документом», воспроизводя деиствитель­

ность или произведение искусства, т. е. служила тои же цели, ка­

кой ныне служит фотография. Различие между фотографией и гравюрой такого рода не столько в исходной или конечной точке,

сколько в том пути, по которому они следуют: одна проходит цe~

ликом сквозь человеческую душу, другая - сквозь руководимыи

человеком механизм. Еще недавно отличительным признаком фо­ тографии считалась точность даваемых ею «снимков»,«:к?пий» видимого мира. Одни художники обвиняли других в излишнеи бли­

зости к природе и предлагали такого рода стремления предоста­

вить фотографам. Но все это основано на недоразумении. Фо­

тография не просто механически воспроизводит, но и механически искажает мир. Плохой живописец уподобляется фотографу. не

любовью к миру и желанием передать его возможно полнеи -

без э"-ой любви без этого желания вообще не существовало бы

изобразительны~ искусств,- а лишь применением в своей работе

заранее готовых, мертвенных, механических приемов, причем со­ вершенно безразлично, направлены ли эти приемы на воспроиз­

ведение видимого мира или на какое угодно его изменение. Нападать на фотографию, как это делают сейчас многие,

артистически настроенные люди, за то, что она всего лишь «подражает действительности» и не помнит об искусстве или о «красоте», значит не понимать существа той опасности, какую она представляет для искусства. Светочувствительная пластинка дает двухмерное и бескрасочное, т. е. вполне условное, изобра­

жение видимого мира; объектив непомерно увеличивает размеры предметов, выдвинутых на передний план; существуют и другие чисто механические искажения видимости, проистекающие из устройства фотографического аппарата. Таковы факты; но, ко­ нечно, можно противопоставить им тенденцию, заложенную в фото; рафии и особенно в новейших ответвлениях ее, можно ука­ зать на идиотическое стремление современного кинематографа давать уже не копию, а прямо-таки дублеты не ТОДЬКО видимого, но и вообще чувственно воспринимаемого мира. Нужно помнить, однако, что искусству опасно не то, что его в корне отрицает..

ато, что предлагает ему взамен более или менее успешныи

суррогат. Сахарина за сахар никто бы не принимал, если бы он не был сладок. Когда фотография и кинематограф потеряют

всяк. ю связь С искусством, они перестанут быть для него опас­ ным ь Беда не В ТОМ, что современный 'фотограф мнит себя

худоя ником, не будучи им: беда в том, что он и в самом деле

располагает известными навыками и средствами искусства. К тем условностям (а без условностей искусства нет), которые ему предоставляет аппарат, прибавляются те, которых он дости­ гает сам, снимая против света, ночью, сверху, снизу, свободно выбирая снимаемый предмет и пронзвольно обрабатывая снимок. Во всех этих действиях сказывается его выдумка, его вкус, его чувство «красоты». Все эти действия ведут к изготовлению под­

дельного искусства.

Уже полвека тому назад художники стали замечать эстети­ ческие возможности фотографии. Дета первый воспользовался для своих картин передачей движения, свойственной моменталь­

ному снимку, неожиданным вырезом, столь легко достигаемым

на пластинке или пленке, и даже некоторыми, невольными для

фотографа, колористическими эффектами. С тех пор произошло весьма опасное сближение фотографии с искусством. Если импрес­ сионист изображал вместо целостного мира лишь образ его, запе­ чатленный на сетчатой оболочке глаза, то от сетчатки к объек­ тиву не такой уж трудный оставался переход. Если Пикассо и ку­ бисты вслед за ним отказались от всякого «почерка», от всех

личных элементов живописного письма, превратили картину в сочетание ясно очерченных плоскостей, равномерно по-маляр­

ному окрашенных, то этим они расчистили путь картине, от начала до конца изготовленRОЙ механическим путем, к которой как раз и стремится современная фотография. Дело тут, повторяю, не

в«списывании» предмета или в отказе от этого списывания; оно

исключительно в механических прием ах, которые при отсутствии

предмета становится еще легче применить. Можно приготовить для фотографирования и столь произвольное сочетание неживых вещей, что фотография покажется совершенно беспредметной. Современные фотографы научились достигать самых неожидан­ ных эффектов путем так называемого монтажа или другими путями, дальнейшее развитие получившими в кинематографе. Область фантастического, ирреального для них столь же, а быть может, и более открыта, чем для живописцев. Но в том-то и заклю­ чается страшная угроза, что в фотографии уже нет живой природы и одухотворенного человека, а есть лишь механический осколок

мира.

Фотография вытесняет искусство там, где нужен документ, которого искусство больше не дает (например, в портрете); она побеждает его там, где искусство отказывается от себя, от своего духа, от своей человеческой -- земной и небесной - сущности. Она побеждает, и на месте преображенного искусством целостного мира водворяется то придуманный, то подсмотренный получе­ ловеком. полуавтоматом образ совершенного небытия.

Победа фотографии не может расцениваться с точки зрения

искусства всего лишь как успех врага на одном, твердо огра­

ниченном участке битвы. Она для живописи значит то же, что победа кинематографа для театра, торжество хорошо подобран­ ных «человеческих документов» для романа, триумф литератур-

ного монтажа для биографии и критики. Дело не в участии тех или иных посредствующих механизмов, а в допускающей это участие механизации самого мышления. Механизация эта есть последняя ступень давно начавшегося рассудочного разложения,

захватившего постепенно все наше знание о мире, все доступные

нам способы восприятия вещей. Стилистический распад, обнару­ жившийся в конце XYHI в., можно рассматривать как результат

внедрения рассудка в самую сердцевину художественного твор­ чества: разложению подверглась как бы самая связь между за­ мыслом и воплощением, между личным выбором, личной свободой и надличной предопределенностью художественных форм. Стили­ зация тем и отличается от стиля, что применяет рассудочно вы­ деленные из стилистического единства формы для восстановле­ ния этого единства таким же рассудочным путем. Точно так же исчезновение из искусства человеческой жизни; души, человече­ ского тепла означает замену логоса логикой, торжество расчетов и выкладок голого рассудка. Тут все сказано: но симптомы все­ объемлющей болезни сказались не одновременно в разных обла­ стях. То, что в начале прошлого века отчетливо проявилось в архи­

тектуре и прикладных искусствах, то, что отдельные поэты тогда

же или еще раньше провидели в поэзии, то в живописи и в скульп­

туре (которая не требует отдельного рассмотрения, так как в XIX в. шла за живописью, а в наше время следует за архитек­ турой), особенно же в музыке, не везде в Европе стало ясно еще и к началу нового столетия. Теперь этих колебаний, этих неров­ ностей больше нет. Повсюду ощущается ущерб человечности, утрата стиля; повсюду, не в одной лишь «чистой» поэзии, про­ исходит своеобразное истончение художественной ткани; все тоньше, тоньше - гляди прорвется. Кое-где уже как будто и

прорвалось.

В живописи XIX в. есть одна знаменательная особенность. С кем бы мы ни сравнивали ее великих мастеров из их учителей

или из художников, родственных им в прошлом, мы увидим, что

сходство будет каждый раз в другом, а различие может быть выражено одинаково. Делакруа подражает Рубенсу, но отходит от него в том же направлении, в каком Энгр, подражающий Рафаэлю, отходит от Рафаэля. Импрессионисты XIX в. тем же

самым не похожи на своих предшественников, импрессионистов

ХУН в., чем не похож декоратор Гоген на декораторов Возрож­ дения или «Милосердный Самаритянин» Рембрандта на «Мило­ сердного Самаритянина» Ван Гога. Можно сказать, что все в XIX в. написано острее, тоньше, умнее, как бы кончиками паль­ цев,- не всей рукою - и воспринимается тоже какой-то особо чувствительной поверхностью нервной системы, какими-то особо дифференцированными щупальцами души. Старая живопись обращалась ко всему нашему существу, всем в нас овладевала одновременно: новая - обращается к разобщенным пережива­

ниям эстетических качеств, не связанных с предметом картины, оторванных от целостного созерцания. Барбизонцы и тем более

282

импрессионисты стремятся передать видимость; Лоррен или Рей­ сдаль передавали во всей его тайной сложности человеческое восприятие природы. Уже Делакруа и Энгр одинаково предла­ гают нам, взамен органической полноты Рубенса и Рафаэля, как бы воссоединение химическим путем разъединенных состав­ ных частей их творчества. Мане начинает с подражания самому интеллектуальному из старых мастеров, Веласкесу, и сразу же бесконечно опережает его в интеллектуализме. Рисунки Дега или Ван Гога, если угодно, еще духовнее, но вместе с тем поверх­ ностнее и случайнее, чем рисунки Рембрандта. потому что у одного

духовность в остроте зрения, у другого в пароксизме чувства;

у Рембрандта она во всем. Для современных живописцев она лишь убыль плоти; для него - всесильность воплощения. Как все великие живописцы старой Европы, он, величайший из них,

присутствует всем своим существом во всем самом разнородном,

что он создал. Нет замысла для него без целостного осуществле­ ния; нет сознания без бытия. И только XIX в. научился подменять бытие сознанием.

Развитие здесь начинается с Гойи, а быть может, и раньше; оно отнюдь не закончилось и сейчас. Отличие современной живо­ писи от живописи XIX в. в этом направлении почти так же велико,

как отличие импрессионистического письма от письма Веласкеса или ХаЛЬС8. Дерен 20 или Сегонзак 21 несравненно менее конкрет­

ны, чем Курбе; Матисс расчетливее, суше и острее любых предше­

ственников своих в минувшем веке; мясистое мастерство Вламен­

ко 22 бесплотнее, т. е. отвлеченнее воздушного гения Коро. У Пи­

кассо и в его школе картина придумывается как математическая задача, подвергающаяся затем наглядному решению. В недавнем прошлом Сезанн яснее, чем кто-либо другой, понимал опасность

механизации, заключенную уже в импрессионизме, и хотел от сво­ его искусства той самой живой полноты, которой не хватало его веку и еще менее хватает нашему. Но Сезанн не был понят: от

его здания позаимствовали одни леса, архитектора в нем приняли

за инженера и, соединив произвольно отторгнутые у него техниче­ ские приемы с такими же приемами, односторонне высмотренными

уСера, основали кубизм и все остальные формалистические

системы последних десятилетий, захотели искусство превратить

в эссенцию искусства и тем самым разрушили вконец исконную его

целостность. Внешне противоположны этому течению, но внут­ ренне соотносительны ему и одновременно с ним возникший экспрессионизм и то искание документа, которому отвечает победа фотографии, но которое в Германии (и отчасти в Италии) поро­ дило все же школу так называемой епеце Sachlichkeit», нового объективизма. Когда распадается искусство, то не так уже важно, изберем ли мы для эстетических упражнений опустошенную его форму или сырое «содержание», а в последнем случае безразлич­ но, поспешим ли мы выставлять вместо картины наше собствен­ ное вывернутое нутро или будем выдавать за искусство разре­ занную на куски действительность. Эстетические рефлексы так

283