Файл: Самосознание.европейской.культуры.XX.века.1991.pdf

же, как любопытство к людям и вещам, еще и тогда продолжают

жить, когда искусство жить не может.

Судьбы искусств - одна судьба. Вспоминаю скромную кар­ тину Курбе, годами не находившую покупателя у блестящего парижского торговца. Вспоминаю маленькие пьесы для рояля Шуберта или Брамса, которые многие из нас разыгрывали деть­ ми. На картине изображен морской берег, песок, поросший травой откос и две приземистые детские фигурки на первом плане, как бы рожденные для того, чтобы глядеть на это море, обитать на этом берегу. Никакой литературы во всем этом; только повсюду разлитое человеческое трепетное тепло. Никакой литературы у Шуберта и Брамса, но любая каденция согрета изнутри живым дыханием: молчи и слушай. Так и чувствуешь здесь и там: не види­

мость сделана искусством и не чередование интервалов; в искус­

ство преобразилась жизнь. Какими холодными кажутся рядом с этим измышления современной живописи и музыки, особенно музыки! Рассудочное разложение сказалось в ней позже, но, быть может, и резче, чем в других искусствах. Недаром мелодия, образ и символ музыкального бытия есть в то же время образ и символ непрерывности, неделимости, неразложимости. Гёте, чей музы­ кальный вкус был несколько узок, оставил горсть изречений о музыке, более глубоких и точных, чем все, что было сказано после него. К ним относятся гневные, записанные Эккерманом слова: «Композиция, что за подлое слово! Мы обязаны им фран­ цузам, и нам следовало бы избавиться от него возможно скорее. Как можно говорить, что Моцарт скомпоновал своего «Дон Жуана»! Композиция - как будто это какое-нибудь пирожное или печенье, состряпанное из смеси яиц, муки и сахара». Слово удержалось вопреки Гёте, но он был, разумеется, прав, возражая

против применения к музыке слова, по этимологическому своему

смыслу гораздо лучше подходящего для обозначения компота

иискажающего саму суть того, что должен делать композитор,

отнюдь не складывающий свою музыку из отдельных звуков или нотных знаков, а создающий ее как нерасторжимое, во времени протекающее единство, воспроизводящее собственную его духов­ ную целостность. Сверхразумное единство мелодии, чудо мелоса есть образ совершенства не только музыки, но и всех искусств, и в этом смысле верны слова Шопенгауэра о том, что к состоянию музыки стремятся все искусства. Умаление чуда, аналитическое разъяснение его само по себе есть уже гибель творчества.

Вплоть до недавних лет музыкальное творчество подчиня­ лось стилю, созданному работой нескольких веков и столь же

непохожему на стиль древнегреческой или китайской музыки, как готический собор не похож на пестумские храмы 23. Граммати­

ка этого стиля преподается до сих пор в консерваториях Европы и Америки, но чем дальше, тем больше - в качестве грамматики мертвого языка, который считают полезным изучать, но которым уже не пользуются в жизненном обиходе. Если же пользуются, то как любой другой стилистической системой, изучаемой историей

284

музыки, причем останавливаются по преимуществу на какой­ нибудь давно прошедшей его ступени, конструируемой, разумеет­ ся, УСЛОВНО,так как живой стиль, подобно живому организму, не знает остановок в своем развитии. Современники наши воз­ вращаются к Моцарту или Баху совершенно так же, как писатели поздней Империи возвращались к Вергилию и Цицерону: из при­ страстия к чужому языку. Стилизация в музыке, разумеется,

так же возможна и в наше время почти так же распространена, как в других искусствах. Как и там, свидетельствует это не о за­ мене одного стиля другим, а об уничтожении стиля вообще, что

ипозволяет. музыканту свою личную манеру составлять из

обрывков любых, хотя бы самых экзотических, музыкальных стилей. И точно так же, как в поэзии, в живописи и в архитек­ туре утрата стиля оборачивается в то же время ущербом чело­ вечности, распадом художественной ткани, наплывом неодухо­ творенных форм. Разлагается, истлевает не оболочка, а сердце­

вина музыки.

Гёте и здесь заглянул в самую глубь. «В музыке,- пишет ОН,- явлено всего полнее достоинство искусства, ибо в ней нет материала, который приходилось бы вычитать. Она вся цели­ ком - форма и содержание, она возвышает и облагораживает все, что выражает». Такова музыка в своей силе и славе, но уже XIX в. стал протаскивать в нее всевозможный литературного

происхождения материал, что, в свою очередь, вызвало реакцию,

намеченную уже теорией Ганслика 24 и приведшую к отрицанию

исамого содержания, а не только материала, к формализму,

нисколько не лучшеМУ'2РО сути дела, чем вся «звукопись», все увертюры «Робеспьер» . Неумение отличить духовное содержа­ ние (Gehalt), непередаваемоесловами, от материальногосодержи­ мого (lnhalt или Stoff) характерно для музыкальных споров еще самого недавнего времени. Роль изобразительных,иллюстра­

тивных приемов в музыкальном искусстве, разумеется, очень

скромна; Гёте это понял, он понял, что музыке не нужно никакого

внешнего предмета, но он из этого отнюдь не заключил, что

она не должна ничего выражать, ни к чему не относиться в духов­ ном мире: то, что она выражает, и есть ее содержание. Содержа­ ние это в XIX в. становилось все более непосредственно чело­ веческим, душевно-телесным, земным, отрешенным от истинной

духовности; но отказаться совсем от содержания - значит, собственно, отказаться и от формы: форм без содержания не бывает, бывают лишь формулы либо совсем пустые, либо начи­

ненные рассудочным, дискурсивным содержанием, как те, что применяются в правоведении или математике. Формалисты, сторонники химически чистой музыки, не заменяют одного со­ держания другим, а подменяют форму рассудочной формулой

и вследствие этого разрушают рассудку недоступную музыкаль­ ную непрерывность: не композиторствуют, а и в самом деле варят компот, не творят, а лишь сцепляют в механический узор

умерщвленные частицы чужого творчества.

285

Дробление временного потока музыки с полной очевидностью проявляется впервые у Дебюсси и его учеников. Вместо расплав­ ленной текучей массы, членения которой не преграждают русла, где она течет, у них - твердо очерченные звучащие островки, в совокупности составляющие музыкальное произведение. Импрес­ сионистическая мозаика Дебюсси выравнивается у Равеля в сто­ рону классической традиции (между ними такое же взаимоотно­ шение, как в поэзии между Малларме и Валери) , но и для Равеля музыкальное произведение есть лишь сумма звучаний, целост­ ность которой только и заключается в общей окраске, в «настрое­ нии» и «впечатлении». Вся эта школа была реакцией против му­ зыки ложноэмоциональной, риторически-напыщенной и, в свою очередь, вызвала реакцию, направленную против ее собствен­ ного культа ощущений (вместо чувств), против щекотания слуха тонкостями оркестровки и гармонии или, как у раннего Стравин­ ского, пряностями ритма. Однако и это движение не положило конца музыкальному чревоугодию, обращенному, вослед негри­ тянских образцов, даже не к слуху, а к несравненно более низ­ менным восприятиям недавно открытого немецким физиологом Катцем «вибрационного чувства», доступного и глухим. Насиль­

ственное упрощение музыкальной ткани продиктовано либо выду­ манным классицизмом и ученой стилизацией, либо (каку Вейля 26)

еще более бездуховным обращением к исподним, массовым ин­ стинктам слушателя, чем была старая угодливость по отношению

кего индивидуальным гастрономическим причудам. Падение

музыкального воспитания, а следовательно и вкуса, связанное с механическими способами распространения и даже производ­ ства музыки, приведшими к невероятному размножению звучащей ерунды, все более превращает музыкальное искусство в обслу­ живающую рестораны, танцульки, кинематографы и мещанские

квартиры увеселительную промышленность, изготовляющую уже

не музыку, а мьюзик,- каковым словом с недавнего времени

в американском обиходном языке обозначают всякое вообще занятное времяпрепровождение. Истинной музыке, бессильной заткнуть рупор всесветного громкоговорителя, остается уйти в самоотверженное служение вечному своему естеству, чтобы об­

рести голоса целомудрия, веры и молитвы.

Не было, кажется, идеи более распространенной в минув­ шем веке, чем идея господства человека над природой посред­ ством «завоеваний техники». Кое-кто остался ей верен и по сей день, хотя таким образом обнаружилось, что победа над приро­ дой есть также и победа над человеческой природой, ее вывих, увечье и, в пределе, ее духовная или физическая смерть. Если

человек - властитель и глава природы, то это не значит, что ему

пристало быть ее палачом; если он - хозяин самого себя, то это не значит, что ему позволено вести хищническое хозяйство. XIX в. очень любил слова: организовывать, организация, но в действиях, обозначаемых этими словами, отнюдь не принимал во внимание истинных свойств и потребностей живого организма

286

(сущность этих действий изображается гораздо точнее излюблен­ ным в современной Италии глаголом sistemare). Организаторы государства, хозяйства, жизни вообще и неотрывного от нее

человеческого. творчества всего чаще насиловали эту жизнь, навязывалиеи мертвящуюсистему, не справившисьс ее законами,

приводили ее в порядок, и в порядок как раз неорганическиЙ. Природу можно уподобить саду, над которым человек властвует на правах садовника, но, вместо того чтобы подстригать деревья и поливать цветы, он деревья вырубил, цветы выполол, землю утрамбовал, залил ее бетоном и на образовавшейсятаким обра­ зом твердокаменной площадке предается неестественной трени­ ровке тела и души, дабы возможно скорее превратиться в закон­ ченного робота. В том саду цвело искусство; на бетоне оно не расцветет. Один из парадоксов искусства (области насквозь парадоксальной) заключается в том, что хотя оно и человеческое дело на земле, но не такое, над которым человек был бы до конца и нераздельно властен. Свои творения художник выращивает в себе, но он не может их изготовить без всякого ростка из мате­ риалов, покупаемых на рынке. Чтобы создать что-нибудь, надо себя отдать. Искусство- в человеке, но чтобы его найти, надо всего человека переплавить, перелить в искусство. В художествен­

ном произведении всегда открывается нечто такое, что в душе автора дремало, оставалось скрытым и неведомым. В великих произведениях есть несметные богатства, о которых и не подо­ зревали их творцы. Однако богатства эти имеются там только потому, что художник ничего не припрятал для себя, все отдал, всем своим существом послужил своему созданию. Творческий человек тем и отличается от обыкновенного трудового человека,

что дает не в меру, а свыше сил; но если он не все свои силы от­

даст, то не будет и никакого «свыше». Человек должен В.ПОЖИТЬ в искусство свою душу и вместе с ней самому ему неведомую душу своей души, иначе не будет искусства,не осуществится творчество. Вопреки мнению практических людей, только то искусство и нуж­

но человеку, которому он служит, а не то, которое прислуживает

ему. Плохо, когда ему остается лишь ублажать себя порабощен­ ным, униженным искусством. Плохо, когда в своей творческой работе он работает только на себя.

С тех пор как исчезло предопределяющее единство стиля и была забыта соборность художественного служения, освещавшая последний закоулок человеческого быта, искусство принялось угождать эстетическим и всяким другим (в том числе религиоз­ ным и моральным) потребностям или прихотям человека, пока не докатилось до голой целесообразности, до механического

удовлетворения не живых и насущных, а рассудком установлен­

ных абстрактных его нужд. Здание, перестав рядиться в павлиньи

перья вымерших искусств, превратилось в машину для жилья или

в машину иного назначения. Музыка продержалась в силе и славе на целый век дольше, чем архитектура, но и ее вынуждают на на­ ших глазах содействовать пищеварению человеческой особи или

287

«трудовому энтузиазму» голодного человеческого стада. В изобра­ зительном искусстве и литературе все более торжествуют две стихии, одинаково им враждебные: либо эксперимент, либо доку­ мент. Художник то распоряжается своими приемами, как шах­

матными ходами, и подменяет искусство знанием о его возможно­ стях, то потрафляет более или менее праздному нашему любопыт­ ству, обращенному уже не к искусству, как в первом случае, а к истории, к природе, к собственному его разоблаченному нутру,

иначе говоря, предлагает нам легко усваиваемый материал из

области половой психопатологии, политической экономии или ка­ кой-нибудь иной науки. Можно подумать на первый взгляд, что вся эта служба человеку (которую иные пустословы называют служением человечеству) приводит к особой человечности искус­

ства, ставит в. нем человека на первое место, как в Греции, где он был «мерои всех вещей». На самом деле происходит как раз обратное. Искусст~о, которым вполне владеет человек, которое

не имеет от него таин и не отражает ничего, кроме его вкуса и рас­ судка, такое искусство как раз и есть искусство без человека, ис­ кусство, не умеющее ни выразить его, ни даже изобразить. Изоб­

ражал и выражал человеческую личность портрет Тициана или Рембрандта в несравненно большей степени, чем это способна сделать фот,?графИя или современный портрет, полученный путем эстетическои вивисекции. По шекспировским подмосткам двига­

лись живые люди; современную сцену населяют психологией

напичканные тени или уныло стилизованные бутафорские шуты. Искусство великих стилистических эпох полностью выражает

человека именно потому, что в эти эпохи он не занят исключитель­ но собой, не оглядывается ежеминутно на себя, обращен если не к Творцу, то к творению в несказанном его единстве, не к себе,

а к тому высшему, чем он жив и что в нем живет. Все только чело­ веческое - ниже человека. В том искусстве нет и человека, где хочет быть только человек.

Художественное творчество исходило в былые времена из

всего целиком духовно-душевно-телесного человеческого суще­ ства, укорененного в !,адче,:Ловеческом и сверхприродном. и как раз стиль был гарантиеи этои одновременно личной и сверхличной цельности. Тот же самый процесс культурного распада, что привел к падению стиля, обнаружился и в ущербе этого целостного уча­

стия человека в творениях его разума и его души. Все больше и больше в создании статуи и картины, музыкального или поэти­

ческого произведения, как и в их восприятии, вкушении, стали участвовать одни лишь эстетические в узком смысле слова, т. е. специализированные, чувственно-рассудочные, относительно по­ верхностные, способности человека, которыми никогда не исчер­

пывалось искусство в прежние века и которые недостаточны сами по себе ни для творчества, ни даже для восприятия творче­ ства. Искусство шло из души к душе; теперь оно обращается к чувственности или к рассудку. Импрессионизм (во всех областях искусства) был прежде всего сенсуализмом. То, что последовало

288

за ним, или гораздо грубее «бьет по нервам», или ПРИВодит К мозговому развлечению, подобному решению крестословиц или шахматных задач. Неудивительно, что в таком искусстве отсут­ ствует самый образ человека; или оно в лучшем случае пользу­ ется им, как всяким другим материалом, для своих упражнений, геометрических и иных. Уже для последовательного импрессио­ ниста было, в сущности, все равно, отражается ли цветоносный луч в человеческих глазах или в уличной канаве, и еще менее

интересуют современного художника материалы, нужные ему для

его беспредметной схематической постройки, где живую природу заменила давно рассудком установленная, отвлеченная «действи­ тельность». То, что строит, комбинирует, сочиняет современный музыкант, живописец, стихотворец,- искусство .1И оно еще? Мы ответим: оно искусство, поскольку не совсем еще стало тем, чем оно становится. Больше того: даже и став этим новым чем-то, оно сохранит некоторые черты искусства, останется способным потрафлять физиологически-вкусовым, абстрактно-эстетическим ощущениям. В этом, как и в других, еще более очевидных практи­ ческих целесообразностях, и будет заключаться его служба чело­ веку; оно сумеет услужать, даже и потеряв способность быть славословием, хвалой, высоким человеческим служением. Услу­ жающее искусство без труда отбросит все лишнее, искусное, рас­ правится с неверным и безвкусным, со всем тем художественным - в кавычках или с отрицательным знаком,- чем был так перепол­ нен минувший век; но от этого оно само положительного знака не приобретет, искусством в полном смысле слова, т. е. творчест­ вом, не станет. Все будет разумно и бесплодно, гулко и светло. Кро­ пите мертвецкую известкой и сулемой - но не в чаяньи рождения

или воскресения.

Без возмущения совести, без жажды восстания и переворота эта измена творчеству остаться не могла. Но подмена искусства утилитарно-рассудочным производством, сдобренным эстетикой, привела к чему-то, в принципе общепонятному и потому сплачи­ вающему, пригодному для массы, и не так-то легко бороться с тем, чью пользу и удобство докажет любая газетная статья, что одоб­ рит на основании присущего ему здравого смысла всякий лавоч­ ник. Эстетические потребности убить нельзя, но искусство убить можно. У человека нельзя отнять зачатков «хорошего вкуса» или вообще вкуса, но его можно отучить от творчества. Уже и сейчас всякий бунт, сознательный и нет, против суррогатов искусства,

предназначенных для массы, загоняет художника в одиночество, тем более полное, чем пережитки целостного стиля, здоровой ху­ дожественной традиции, ранее поддерживавшие его, становятся разрозненнее и слабее. Вне этой традиции были одиночками и бун­ тарями уже все великие мастера прошлого столетия. Правда, гер­ манские экспрессионисты, французские сверхреалисты и многие другие группы в разных странах выступали и выступают сообща,

но это не отменяет внутреннего одиночества каждого из участни­

ков таких сообществ. Даже если художнику-удается найти отдель-

ную, годную для него одного традицию, от одиночества его не из­ бавит и она: произвольное ученичество у любого из старых ма­

стеров всегда грозит превратиться в простое подражание, в под­

сматривание приемов. Подражание такого рода ничем изнутри

не отличается от оригинальничания, хвастовства несходством,

стремления выдумать себя. Надо от всех отделиться и всех опе­ редить - таково требование, предъявляемое художнику им са­

мим и теми, кто еще соглашается проявить интерес к его искус­

ству. Еще довольно мастеров, знающих, что искусство не есть бла­

горазумное сочетание приятного с полезным, видящих в нем вопло­ щение духовной сущности; но трагедия их в том, что духовную сущность эту они обречены усматривать только в собственном своем Я, и потому, не умея прорваться сквозь себя, не находят ей целостной плоти, т. е. формы. Сырой материал своего сознания или

подсознания они высекают на камне, выворачивают на холст; они

жаждут искусства и не умеют отказаться от себя ради его сверше­ ния. Художник всегда искал своего, того, что могло открыться ему одному, но он искал его не столько в себе, сколько по ту сторону себя, и потому искание своего не приводило к столь безусловному отвержению чужого. Лишь перелом, обозначившийся в искусстве

полтораста лет тому назад, вырыл ров между своим и чужим, по­ степенно превратившийся в непереступаемую пропасть; и чем она становилась глубже, тем более неуловимым и колеблющимся дела­ лось свое, тем больше сливалось чужое с безличным и всеобщим -

с неискусством, одинаковым для всех, всякому приятным и полез­ ным, безвыходно-очевидным и преднамеренно-назойливым.

Судьба искусства, судьба современного мира - одно. Там и тут бездуховная сплоченность всего утилитарного, массового, управ­

ляемого вычисляющим рассудком, противополагается распылен­

ности личного начала, еще не изменившего духу, но в одиночестве, в заблуждении своем - в заблуждении не разума только, а всего

существа - уже теряющего пути к целостному его воплощению.

Первое условие для создания здорового искусства, как сказал Бод­ лер, есть вера во всеединство. Она-то и распалась; ее-то и нужно собирать. Искусство и культуру может сейчас спасти лишь сила, способная служебное и массовое одухотворить, а разобщенным личностям дать новое, вмещающее их в себе, осмысляющее их

творческие усилия единство.

ПРИМЕЧАНИЯ

В книге «Умирание искусства» раскрывается кризисное состояние разных видов и ракурсов художественного творчества: романистики (глава «Над вымыс­ лом слезами обольюсь»), лирики (глава «Чистая поэзия»), изображения чело­ века (глава «Механический герой»). Для настоящего издания выбрана глава, обобщающая подобные процессы в современном искусстве.

Автор книги Владимир Васильевич Вейдле (1895-1977) со времени высылки из России в 1924 году жил и работал на Западе: преподавал философию искус­ ства в Парижском Богословском институте. Сотрудничал в западных журналах и периодических изданиях русского зарубежья (<<Современные записки», «Воз-

290

душные пути», «Мосты», «Числа», «Вестник РСХД», «Континент»}. Прони ца­ тельность диагноза и размах эстетического обобщения в «Умирании искусства» и других работах послужили творческим импульсом для австрийского искусство­ веда Ганса Зедельма йра, автора основополагающего сочинения по философии современного искусства «Утрата середины» *, который признавал влияние работ русского коллеги не только на свое творчество, но и на развитие философской эсте­ тики ХХ века.

Основные работы В. В. Вейдле: «Вечерний день. Отклики и очерки на запад­ ные темы» (Н.-Й., 1952), «Задача России» (Н.-Й., 1954), «Безымянная страна» (Париж, 1968), «После «Двенадцати». Приношение кресту на могиле Александра Блока» (Париж, (973), «О поэтах и поэзии» (Париж, 1973).

1 Маре, Ганс фон (1837-1887)-- немецкий живописец, проделавший

путь от реалистической манеры к созданию романтико-символическихполотен. 2 Гоголь Н. В. Арабески / / Собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 67-90.

3Там же. С. 85-86.

4Там же. С. 88-89. Там же. С. 97.

Виолле-ле-Дюк, Эжен Эмманюэль (1814-1879) - французский архитектор, историк и теоретик архитектуры, представитель неоготики. Реставрировал ряд готических соборов и замков (в том числе - при участии Ж. Б. Лассю - собор

Парижекой богоматери).

7 Имеется в виду увлечение известного русского художественного и музыкаль­ ного критика В. В. Стасова фольклорными стилизациями в отечественной архитектуре, прежде всего творчеством И. П. Ропета (псевдоним архитектора И. Н. Петрова), автора ряда выставочных павильонов в России и за границей. Это течение использовало элементы русского деревянного зодчества при декоративно-орнаментальномоформлении каменных зданий. Пропаганде так называемого псевдорусского стиля посвящены статьи Стасова «Русские по­ стройки на всемирной выставке» (Стасов В. В. Собр. соч. Спб., 1824. Т. 1. Отд. 2.

С. 549-554), «Наши итоги на всемирной выставке» (там же, с. 627-672) и др. 8 Наиболее значительные образцы немецкой архитектуры второй половины XIX века созданы главным образом в парадном стиле итальянского Ренессанса: биржа, 1859-1863, архитектор Ф. Хициг; рейхстаг, 1884-1894, архитектор П. Валлот: Имперский суд в Лейпциге, 1888-1895, архитектор Л. Хофман; оперный театр в Дрездене, 1871-1878, архитектор Г. Земпер. Гофрид Земпер (1803-1879), работавший в Дрездене, Париже. Лондоне, Цюрихе и Вене, строил, в частности, здание Дрезденской картинной галереи; считается эклектическим

подражателем итальянского зодчества эпохи высокого Ренессанса и барокко.

9 Гоголь Н. В. Арабески / / Собр. соч. М., 1937. Т. 6. С. 89.

10 В 5-й главе l-й части романа «Воспитание чувств» Г. Флобер дает ирони­ ческое описание столпотворения стилей, отличающего здание парижского рес­

торана «Альгамбра» (см.: Флобер Г. Избранные сочинения. М., 1947. С. 340). 11 Г-н Жозеф Прюдон - тип ничтожного и самодовольного буржуа, создан­

ный французским писателем Анри Монье (1799-1877) в ряде сатирических пьес. Имя г-на Прюдона стало нарицательным, а его фигура - излюбленным пред­ метом карикатуристов в эпоху Луи-Филиппа.

12 Гарнье, Жак Луи (1825-1898) - французский архитектор, создатель помпезных сооружений в эклектическом духе (<<Гранд-опера» В Париже. оперный

TeaT~ и казино в МонтеКарло).

3 Земпер Г.- См. примечанис 4.

14 Кнаус, Людвиг (1829-1910) - немецкий живописец, мастер реалистиче­ ского бытового жанра; не без влияния голландских жанристов ХУН века изобра­

жал сцены из крестьянского быта, тщательно выписывая детали.

15 Месонье. (Мейсонье), Эрнст (1815-1891) - французский живописец,

график, скульптор.

16 Луикаторз - убранство жилища в стиле Людовина XVI, созданном Шарлем Лебреном (последняя фаза барокко во Франции); отличается пыш­

ностью и богатством отделки.

Луисэз - мебель в стиле Людовика ХУI со светлой обивкой, резьбой, позо­ лотой, характерной формой ножек. Начиная со второй половины XIX века худо­ жественная промышленность обратилась к воспроизведению этих стилей.

291

дение раннего романтизма, где поэтический дух средневековья бескомпромиссно

противопоставлен бюргерскому укладу.

18 Мунк (Мунх), Эдвард (1863-1944) - норвежский живописец и график, предтеча экспрессионизма. Испытал влияние литературного символизма с харак­

терными для него мотивами одиночества и метафизической тревоги.

19 Не столько искусствоведческий анализ, который мы находим в данной работе, сколько духовная диагностика кубизма содержится в сочинениях стар­ ших современников и единомышленников Вейдле: в статье С. Н. Булгакова «Труд красоты» (1915) и брошюре Н. А. Бердяева «Кризис искусства» (1918).

20Дерен, Андре (1880-1954) - французский живописец, график, скульптор, театральный художник, керамист. Испробовал приемы разных модернистских направлений: пуантилизма, фовизма, кубизма.

21Дюнуайе де Сегонзак, Андре (l884-?) - французский живописец, гра­

фик, театральный художник; одно время был близок к кубизму.

22 Вламинк (Вламенко), Морис де (1876--1958) --- французский живописец, представитель фовизма; его ранние пейзажи отличаются кричаще яркими крас­

ками.

23 Пестум Посейдония (современный г. Песто на юге-запале Италии), на территории которого был возведен храм Геры, отличаюшийся суровостью и мону­

ментальностью форм, а также другие святилища.

24 Ганслик (Ханслик), Эдуард (1825-1904) - австрийский музыкальный критик; автор трактата «О музыкально-прекрасном» (1854), где с опорой на эстетику Канта развивается взгляд на музыку как на искусство чистых звуковых

форм.

25 «Робеспьер» (а также «Жирондисты») - программные оркестровые увер­ тюры французского композитора Анри Шарля Литольфа (1818-1891), в кото­

рых эффектно использованы мелодии революционных песен.

26 Вейль (Вайль) , Курт (1900-1950). Мировую известиость получил благо­ даря «Трехгрошовойопере» на либретто Б. Брехта (1928), многие номера из кото­ рой стали шлягерами. Впоследствии неоднократно писал музыку для зонгов В пьесах Брехта. Создал новый тип оперы, близкий к мюзиклу И ставший явле­ нием массовой культуры.

В. В. Бибихин, А. Н. ФРУAtкuна

Бёлль Г.

Франкфуртские чтения *

На последующих наших встречах я попытаюсь, упоминая от­

дельные книги, темы и тезисы, рассмотреть эстетику человеч­

ного 1_ таких вещей; как обитание, соседство и родина, деньги и любовь, религия и застолье2; я мыслю себе так, что каждый раз я

буду стараться на почве одной-двух книг выработать основу для беседы, которую можно будет потом на семинарах с вами прове­ рить и расширить. Сначала, сегодня, мне хотелось бы только ска­ зать о предпосылках литературы, изложить несколько общих на­ блюдений о ситуации в ней и коснуться того из личного, что мне важно предполагать заранее известным в последующих беседах. О личном разве вот что. Хоть пишу я в одиночку; оснащенный толь­ ко стопкой бумаги, коробкой отточенных карандашей, пишущей машинкой, я всегда воспринимал себя не как одиночку, а как привязанного. Привязанного к времени и современникам, к пере­

житому, испытанному, увиденному, услышанному целым поко­ лением, которое в автобиографическом плане лишь изредка оказы­ валось достаточно примечательным. чтобы о нем начинали гово­ рить; привязанного к тревоге и беспочвенности поколения, которое внезапно видит себя в дедовском возрасте, а все еще, как гово­ рится, не. созрело. Что делать с такими дедами - в психбольницу их, что ли, или в крематорий? В глазах другого читаешь смерть: лучше бы тебе умереть или быть убитым. У нас в стране на просторе и безнаказанно шныряет слишком много убийц - много таких, кого никогда не удастся уличить в убийстве. Вина, раскаяние, покаяние, осмысление не стали ни общественными категориями, ни тем бо­ лее политическими. И вот на этом-то фоне сложилось то, что

можно - теперь, по прошествии двадцати лет, уже несколько

условно - называть немецкой послевоенной литературой 3. Ощущаю себя привязанным, сказал я, к времени и современ­

никам, и все равно - без связей. Конечно, личная дружба идет в счет, читатели тоже, но они не заменят союза: для публикующе­

гося союзник только тот, кто так же для всех открыт, как он сам.

Очень уязвимая, болезненная позиция - в которой находились также и все те, кто до меня здесь говорил, и собирающиеся ГОВО-

• B611 Н. Fгапkfuгtег Vогlеsuпgеп. Кбlп; Вегliп: Кiерепhеuег uпd Witsch,

1966.