Файл: Интегративная танцевальнодвигательная терапия.doc

Одним из важных аспектов работы с танцем и движением является понимание особая особой рольи измененных состояний сознания в процессе исцеления и оичного развития личности. Этот Эта сторона тема в теории танца до сих пор не получала достаточного освещения в литературе по танцевальным техникам. Между тем на протяжении тысячелетий в разных культурах существовали ритуальные танцы для празднования побед, оплакивания мертвых или празднования смерти, лечения больных. Простейшую форму танца, который позволял отогнать или умилостивить демонов, представляет демонстрирует австралийский танец вокруг деревянного идола. Давид совершал религиозную пляску перед Ковчегом завета. Необходимым элементом греческих вакханалий были танцы. В древней Мексике во время больших жертвоприношений в честь бога солнца плясали вокруг жертвенного огня. Древние германцы танцевали вокруг весенней фиалки (запах которой имеет наркотическое действие). Трансовые танцы были в ходу у древних славян. Дервиши, буддийские монахи, шаманы предаются пляске. Гаитяне впадают в транс во время танцев, когда участники которых оказываются одержимыми своими богами. Бушмены Калахари также используют трансовые танцы. В современном мире танцевальные технологии являются не только осознанным методом вхождения в ИСС и трансформационным и самоисследовательским способом в интегративной танцевально-двигательной терапии., Танцевальные технологииОни но и бессознательно, но очень эффективно используется используются во всех культурах как мощная техника эмоционального и физического катарсиса.

С другой стороны, культура конца ХХ века, культура постмодерна дала определила новые подходы в науке о человеке и новые явления в танце. ТДТ появилась возникла с развитием танца модерн и во многом связана с теми представлениями о мире и человеке, которые сформулированы эпохой modernity. Постмодернистские представления о социально, культурно и исторически конструируемых картинах мира и образах себя, на наш взгляд, еще не полностью «освоены» танцевальными терапевтами, хотя в практике ими используются открытия и техники танца постмодерн. Интегральный подход находит парадигму для соединения ценностей и практик трех этапов развития европейской цивилизации — до-модернистской, модернистской и пост-модернистской (Уилбер, 2002).

С третьей стороныИ, хотя для многих из нас начальным толчком к работе в этом области танцевальной терапиинаправлении явилось явилось «падение железного занавеса» и как следствие – , поток новановойя информация информации о ТДТ, контакты с американскими и европейскими коллегами,

---

пришедшие завязавшиеся после перестройки, все же при написании этой книги мы, в первую очередь, опираемся на практический 15-летний опыт работы именно в этой нашей стране, в нашихэтих экономических, культурных и социальных условиях.

Все это позволяет обозначить Интегративную танцевально-двигательную терапию как новое направление, соединяющее замечательный опыт развития ТДТ в Европе и США с психологической практикой в современных российских условиях и методологией и теорией интегративной психологии.

---

Глава 1. ТАНЦЕВАЛЬНО-ДВИГАТЕЛЬНЫЕ МЕТОДЫ (ИСТОРИЯ И СОВРЕМЕННОЕ СОСТОЯНИЕ)

1.1. Танец как культурно-психологический феномен

1.1.1. Что такое танец?

Если попросить участников танцевального тренинга дать ответ на этот вопрос, то вопрос, то мы получим очень широкий спектр ответов: с одной стороны, танец будет определяться как набор может простираться от «ритмических движений», с другой – как до «способа проживать свою жизнь»., хотяХотя, в основном, они большинство опрашиваемых сосредоточится остановятся в определении танца на аспектах самовыражения и взаимодействия. И, похоже, что вВ современной культуре существует огромное количество направлений и определений танца. Действительно, одним и тем же словом — «танец» — обозначаются совершенно разные, иногда чуть ли не противоположные явления. Танцем называют строгие чистые линии движения в балете и неистовые пляски в экстатических ритуалах, полное очарованиея и благородство благородства скольжение пар по , скользящих по паркету, и глубинное проживание каждого мгновения и каждой клетки тела каждой клеткой тела в выходящем за пределы красоты и уродства танце буто, «битву» хип-хоперов и открытое поддерживающее взаимодействие на контактном джеме, философский спектакль и бездумное перетоптывание на дискотеке. И все это танец?

Американский философ Джулия ван Кэмп в своей работе «Философские проблемы танцевальной критики» приводит около 30 страниц посвятила около 30 страниц различных различным определений определениям танца, каждый раз убедительно доказывая, что эти определения не могут полностью охватить суть явления. О танце можно сказать словами Св. Августина, перефразируя его высказывание о времени: «когда меня не спрашивают что такое <танец>, я знаю, когда же спрашивают — не нахожу, что ответить». Может быть, эта невозможность ухватить, исчерпать сущность танца связана, в первую очередь с его процессуальной природой и высокой степенью интегрированности. Как время и сознание, движение невозможно воспринять как в качестве объекта, его надо рассматриватьа только как многогранный меняющийся процесс. Поэтому как культурное явление танец, скорее, лучше называть континуумом смыслов и качеств, связанных с жизнью человеческого тела,; и в котором нем легче определить акценты и связи, чем провести дать четкие дефиниции.

Кроме того, за словом «танец» могут стоять смыслы разной природы. Танцем мы называем :—и внутренне организованные движения человеческого тела в пространстве и времени (танец как танец), и.— переживание, общее для всех, кто когда-либо по-настоящему танцевал (танец как состояние).— ), и — хореографическую идея идею или запись танца (танец как текст).

---

Известный американский новатор танца, хореограф Мерс Кэннингхэм говорил, что «танец — это то, что мы называем танцем».

Чтобы понять природу танца и причины этого многообразия его определений, имеет смысл обратиться к истории, происхождению танца.

1.1.2. Происхождение танца

А стоит ли считать танец «человеческим, только человеческим»? К. Лораенц в своей статье «Движения животных, напоминающие танец» показал, что такие движения сродни элементам человеческого танца. То есть танец, как и сознание, не появляется вдруг, а развивается вместе с развитием живого и меняется, когда меняется человек.

Если посмотреть на эволюционные, инстинктивные корни танца, то мы увидим, что отанецн опирается на три базовых механизма: подражание, стадность, продолжение рода.

Имитация, подражание является первичным механизмом средством передачи навыков, информации, знания. У приматов уже существуют физиологические механизмы, работающие обеспечивающиена этот способ, обучения. Главное звено этого механизма – так называемые «зеркальные нейроны» (Gallese, 2003, 2005). Стадность, сообщество, «чувство единства» является механизмом способом выживания, и, наверное, самое простое здесь — это «слиться в едином движении». Продолжение рода, выбор партнера — в этом механизме выживания танец также «играет» свою роль. «Особо следует отметить любовь к танцам. Будучи, мягко говоря, малополезным в семейной жизни, умение танцевать имеет важное ритуальное значение. Танец является непременной частью брачного ритуала очень многих животных, и приматов тоже. Не-танцующий не демонстрирует ритуально-брачного поведения, и, с первобытных позиций, как бы не ищет брачного партнера» (Протопопов, 2002).

Некоторые исследователи полагают, что «"происхождение танца, по-видимому, чисто сексуального характера"» (Кандинский В. В.), трактуя танец, как моторно-ритмическое выражение сексуальной энергии (Беляев В. С.), как высвобождение эротизма (Куракина С. Н., Менегетти А.). Примыкают к этим взглядам и представления о генетической связи танцев людей и танцев животных.

Но, как показывает говорит Круткин В. Л., «"движения человеческого тела сразу складываются как человеческие, мы нигде не найдем перестроение животных движений в человеческие»". Несостоятельность биологических теорий танца также доказана в работах Э. А. Королевой.

Рассматривая, таким образом, танец как чисто человеческое приобретение, как особый социокультурный феномен, немецкий ученый К. Бюхер на основании большого количества этнографических материалов доказывает, что источником ритмических танцевальных движений первобытного человека является ритмический строй работы. Плеханов Г. В. также подчеркивает взаимосвязь первобытных плясок и технологических процессов того времени, соглашаясь, однако, с тем, что любовные пляски не могут быть объяснены с этой точки зрения и являются представляют собой все же «"выражением элементарной физиологической потребности и... имеют немало общего с любовной мимикой больших человекоподобных обезьян»".

---

В своем межкультурном исследовании танца в различных обществах Бартеньефф, Поулей и Ломакс обнаружили, что те движения, которые люди производили во время своей ежедневной работы, вошли в танцевальный стиль, в танцевальную форму данной культуры. Например, широкая и устойчивая стойка эскимоса с быстрыми, напоминающими полет стрелы движениями рук, которые были необходимы для подледного лова рыбы и метания копья, была включена в танец. Общественные ценности и нормы передавались из поколения в поколение через танец, таким образом, поддерживая механизм выживания и передачи культурных ритуалов. Танец стал внешней памятью.

Предположение, что танец является выступает первым видом искусства, разделяют и другие антропологи. Например, Р. Дж. Коллинвуд пишет, что «любой язык является … особой формой телесного жеста, и, в этом смысле, можно сказать, что танец — это мать всех языков».

В процессе реконструкции архаических культур возникла гипотеза о древнем языке жестов, названном Н. Я. Марром «"кинетической"» речью. Согласно этой гипотезе, древнейшим языком является язык жестов-знаков-указателей и язык изобразительных знаков-символов. В архаических культурах звуку предшествуют чисто мимические или пантомимические движения, в которых выражаются определенные эмоциональные состояния. А. Мэррей отводил первобытному танцу роль выразителя эмоций, заменителя еще не родившегося языка.

«"Эстетическое ощущение смысла"», по С. Лангер, в качестве специфического переживания ситуации, выражается в демонстрационном телесном действии, «"жесте"», осуществляемом в данной ситуации, но как напоминание о другой ситуации, т. е. сдваиваются две ситуации (вернее, одна ситуация и представление или воспоминание о другой) и этим в общем случае утверждается, что вот эта, «"здесь и сейчас"», ситуация означает то же самое, что и та, другая, причем что именно означает — как раз и определяется этим сопоставлением.

Как показывает исследование Э. А. Королевой, первобытный танец являлся не только способом психоэмоциональной разрядки и сонастройки членов племени, но и средством накопления, сохранения и передачи опыта подрастающему поколению, средством познания окружающей действительности и самопознания, средством общения между полами. Кроме того, танец приобретает приобретал знаковую функцию, становясь своеобразным социальным маркером, признаком принадлежности к тому или иному роду.

---