Файл: Estetika_Vse_otvety.doc

Неклассическая эстетика – это имплицитная паратеория, точнее – некоторое смысловое образование, сложившееся в сфере эстетического сознания для более или менее адекватного выражения на вербальном уровне процессов, протекающих в современном авангардном (в широком смысле слова) арт-простран­стве. Нонклассика акцентирует внимание на маргинальных в каком-то смысле для классической эстетики принципах игры, иронизма, безобрáзного, понимая их в качестве базовых принципов инновационного арт-сознания современности, ибо главный поток арт-деятельнос­ти ХХ в. был направляем именно этими принципами, и в нонклассике они вполне закономерно предстают в качестве основы ее смыслового поля и категориального аппарата. Наряду с ними в базовом категориальном поле центральное место заняли такие понятия, как артефакт, текст, объект, симулякр, структура, ориентированные на описание произведений современного искусства.

Расширительными понятиями артефакт, текст, объект обозначается продукт современного арт-произ­водства, чем подчеркивается его принципиальное отличие от феномена, обозначавшегося в классической эстетике как «произ­ведение искусства». Имеется в виду необязательность для современного арт-продукта необходимого для произведения искусства эстетического качества – художественности. Нонклассика констатирует, что результат деятельности современного художника прежде всего объект (или арт-объект), т.е. нечто, объективно существующее и предложенное в арт-пространстве современной экспозиции субъекту восприятия в качестве вне-положенной реальности, и именно – арт-реальности. Классическими и первыми примерами объектов являются, как известно, реди-мейд Марселя Дюшана. Понятиями объект, артефакт сознательно нивелируется эстетическая специфика арт-объек­та; он демонстративно уравнивается со всеми другими продуктами человеческой деятельности. В пространстве современного эстетического опыта его удерживают неутилитарность, контекст экспопространства (художественного музея или выставки) и, главное, вердикт арт-номенклатуры[3], присвоившей ему статус «art».

Термин текст для обозначения арт-объекта или артефакта указывает на принадлежность так обозначенного феномена лингвистическому знаковому полю. Понятие структура, пришедшее на смену классической категории «ком­позиция», означает, что артефакт представляет собой некое сложное и достаточно жестко организованное образование из определенного количества элементов, к которым, как и к их связям и отношениям, применимы исследовательские методы и процедуры структурализма. Иногда в качестве синонима структуры используется понятие конструкции, которым подчеркивается техногенный характер изготовления артефакта, его сделанность.

Нонклассика не знает одного из фундаментальных принципов классической философии искусства – отображения. Место художественного образа и символа в ней занимает симулякр. Эта категория пришла в нонклассику из философии постструктурализма, где она указывала на наличие автономного означающего, не отсылающего ни к какому означаемому за принципиальным отсутствием такового. Симулякр – это образ, в принципе не имеющий первообраза, что в плане эстетической теории могло бы сблизить его с художественным образом в современном понимании, если бы он претендовал на его эстетические функции. Однако этого практически нет. Вся связь симулякра с эстетической сферой ограничивается его участием в своеобразной семантической игре. Симулякр не отсылает ни к чему иному, кроме себя самого, но при этом имитирует (играет, передразнивает, симулирует) ситуацию транс­ляции смысла. Симулякр – муляж, видимость, имитация образа, символа, знака; за ним не стоит никакой иной реальности кроме него самого. Эта категория оказалась адекватной сущностным процес­сам, стратегиям и парадигмам, определяющим ситуацию в арт-сознании современности. Сегодня художник в принципе отказывается от образно-символи­ческого контакта с реальностью и строит свои отношения с миром на симуляциях и симулякрах, псевдовещах и игровых действиях, моделирующих самих себя; на парадийно-ирони­ческом передраз­нивании образно-символи­ческой природы классического искусства. Это предоставляет ему безграничные возможности в организации арт-продукции, ибо снимает какие-либо требования к форме арт-объекта, принципам ее организации и т.п. Симулякр – наиболее общая категория в ряду паракатегорий, описывающих стратегии, событии и состояния современного арт-производства, принципы организации артефактов.

Ряд паракатегорий достаточно велик, поэтому здесь я кратко остановлюсь еще только на нескольких из них, значимых для понимания специфики современного арт-мышления. На одно из видных мест в художественно-эстетических пространствах ХХ в. выдвигается понятие лабиринта, выступающее символом запутанности, слож­ности, ризоматичности, многоаспектности человеческого существования и полисемии феноменов культуры. В этом смысле образ лабиринта возникает в постмодернистской литературе (у Борхе­са, Эко и др.) и искусстве (у Хундертвассера в живописи, Гринуэя и Барни в кино, Штокхаузена в музыке и т.п.). Однако особую роль это понятие начинает играть при анализе сетевых (компью­тер­ных) арт-практик, где киберпространства и виртуальные реальности строятся на принципах бесконечного лабиринта, т.е. становится значимой категорией теперь уже виртуалистики.

Одной из разновидностей лабиринта в сфере текстовых практик является гипертекст. Наиболее активно понятие гипертекста работает применительно к культуре, искусству и литературе ХХ в., многие произведения которых, особенно второй половины столетия, сознательно создаются в жанре гипертекста, гиперлитературы, т.к. этот тип текста наиболее адекватен типу восприятия современного человека и ситуации ХХ в., особенно его второй половины. В современный лексикон понятие гипертекста наиболее активно вошло в связи с развитием компьютерных сетей коммуникаций. В частности, самым грандиозным гипертекстом является на сегодня Интернет. Принципиальная нелинейность и, как следствие, полисемия гипертекста, а также возможность свободной навигации в нем реципиента наиболее полно соответствуют современным тенденциям эстетического сознания на отказ от поисков какого-то одного смысла, одной линии развития, тенденции, сюжета; от абсолютизации каких-либо ценностей, от моногносеологизма и т.п.

В мирах лабиринта и гипертекста главным творческим принципом является интуиция, действия, мотивы, выражения которой нередко представляются разуму парадоксальными или абсурдными. Поэтому абсурд в нонклассике отнюдь не негативное понятие; он имеет здесь особую семантику, ибо на нем основываются многие арт-практики ХХ в. С помощью этого понятия описывается большой круг явлений современного искусства, литературы и культуры, не поддающихся формально-логической интерпретации, вербальной формализации и часто сознательно сконструированных на подчеркивании принципов алогизма, парадокса, нонсенса. Во многих направлениях авангарда и модернизма абсурд воспринимался не как нечто негативное, не как отсутствие смысла, но как значимое иного уровня, чем формально-логический. Абсурд, алогизм, парадоксальность, бессмыслица, беспредметное, нефигура­тив­ное, заумь, глоссолалия и т.п. понятия привлекались для обозначения тех арт-структур, которые выражали иррациональные основы бытия, жизни, творчества. Изображение и выражение абсурдности человеческой жизни, социальных отношений, бытия в целом занимают центральное место в произведениях Кафки, Джойса, Хармса, Введенского, Беккета, Ионеско, Берроуза, Дали, Гринуэя, Барни, Кейджа.

Основной смысл активного обращения современного арт-творчества к абсурду заключается, видимо, в расшатывании, разрушении традиционных представлений о разуме, рассудке, логике, порядке, как о незыблемых универсалиях человеческого бытия и культуры; в попытке путем эпатажа или шока (значимое понятие в нонклассике) активизировать человеческое сознание и творческий потенциал на поиски каких-то принципиально иных, альтернативных парадигм бытия, мышления, художественно-эстетичес­кого выражения, адекватных современному этапу космо-этно-антропо-цивили­за­ционного процесса.

Особой значимостью в нонклассике наполняются такие понятия, выходящие на уровень паракатегорий, как неискусство и повседневность. Если классический художник всегда пытался выразить свое отношение к повседневности путем ее соответствующей художественной интерпретации, то в инновационном искусстве ХХ в. с реди-мейд Дюшана наметилось принципиально иное отношение к повседневности, которое затем было развито в поп-арте, фотореализме, концептуализме, постмодернизме, арт-прак­тиках последних десятилетий ХХ в. Повседневность стала рассматриваться как бесконечное поле возможностей для современных арт-проектов, неограниченное пространство приложения конструктивной энергии художника, потенциальное хранилище арт-продукции. Любой, произвольно взятый фрагмент повседневности изымается из потока обыденной жизни и переносится практически в нетронутом виде в пространство, понимаемое как художественное (выставоч­ного зала, музея, экспозиционной площадки и т.п.). Предметы обычно перемещаются непосредственно, а фрагменты того или иного эпизода повседневности – чаще всего в виде документальных фотографий, кино- или видеозапи­сей, изображений художников-фотореа­листов, аудиозаписи и др. Смысл акта остается одним и тем же: наделить любой фрагмент повседневности иным, неповседневным, необыденным, неутилитарным значением (или выявить это значение), превратить его в событие арт-мира, тем самым повысить эстетическую значительность любого фрагмента обыденности, в которой живет большая часть человечества. Своеобразный способ «демократизации» художественной сферы, активно начатый поп-артом и вскоре приведший к полной профанации искусства вообще.

Опыт модернистского, постмодернистского и иного «продвинутого» и «актуального» искусства второй половины ХХ в., с одной стороны, и философский постструктура­лист­ский и постфрейдистский дискурсы – с другой, выдвинули в последней трети столетия на первый план и в философской мысли, и в параэстетическом сознании понятия телесности, гаптичности, сексуальности, вещи, вещности. Сегодня они стали анти-заменителями изгнанного из современной культуры понятия духовности. Реабилитация чувственности достигла в современных арт-практиках своего апогея. Однако это все хорошо известно. Понятно, что без этих категорий нонклассика не может строить ни один свой дискурс, не может адекватно описать процессы в современном искусстве.

Среди других значимых категорий нонклассики мне хотелось бы еще указать на категории, описывающие главные творческие принципы современных арт-истов. Это автоматизм как основа творческого метода многих арт-практик ХХ в. (сюрреализма, литературы «потока сознания», ряда направлений в музыке). Далее интертекст в двух его главных смыслах: 1) как сознательное конструирование произведения путем цитирования других произведений и 2) как неосознаваемое автором вхождение в его текст в процессе творчества цитат, аллюзий, парафраз, следов, реминисценций из текстов других авторов. И, наконец, деконструкция как один из существенных принципов создания инновационных произведений искусства, а также и как важный прием их интерпретации.

Здесь схематически представлен один из возможных путей реконструкции имплицитной неклассической эстетики. Понятно, что его не следует рассматривать как единственно возможный. Адекватным может быть признано только некое множество подобных дискурсов при том, что каждый из них неадекватно адекватен целому, т.е. имеет смысл и значение, и действительно их имеет, только при допущении, что он не единственный и не претендует на полноту выражения смысла описываемого явления. Эта предпосылка позволяет нам подвести некоторые итоги предложенной реконструкции нонклассики, особенно в ее паракатегориальной части. Уже из приведенного ряда паракатегорий (в целом их поле значительно шире и в принципе ничем не ограничено) видно, что нонклассика отказалась от метафизических оснований эстетики и перенесла центр тяжести в методологическом плане в эмпирическую сферу. Нонклассика имплицитно функционирует в процессе осмысления современного состояния элитарного искусства (точнее, арт-производства) с опорой на опыт конкретных гуманитарных наук. По сути своей – это экспериментальная, предельно парадоксальная, даже негативная эстетика, параэстетика. Объект ее интеллектуального притяжения сам строится на принципах, активно отрицающих главные принципы классической эстетики, предельно экспериментален и требует поэтому экспериментальных мыслительных процедур (адекватных языков) для своего описания или даже для дискурсивной саморефлексии. Понятно, что нонклассика имеет свой смысл только при реальной жизненности самой классики.

Несмотря на всю свою экспериментальность, парадоксальность, эпатажность, непохожесть на все, до сих пор входившее в эстетическую сферу, объект нонклассики тем не менее претендует на эстетический статус уже тем, что манифестирует свою полную автономию и неутилитарность, притом неутилитарность абсолютную, как бы доведенную до своего логического предела. Большая часть произведений инновационного потока арт-продукции ХХ столетия абсолютно бесполезна во всех смыслах. Они претендуют только на одно: быть тем, чем они являются – чистым объектом в экспопространстве; презентовать только себя в качестве самоценного объекта внимания неутилитарно настроенному реципиенту. В эстетическом поле эти арт-объекты удерживает часто только глобальный интерактивный контекст иронизма, игры или близкой к эстетической (все-таки!) организации структуры арт-объекта (например, на принципе напряженной оппозиционности или искусной технологической обработки).