ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 188
Скачиваний: 0
Арабское влияние проявляется и у другого крупного представителя музыкальной теории в Англии — Вальтера Одингтона. В вопросе о классификации музыки Одингтон следует за Исидором. Музыка делится у него на органику, ритмику или метрику и гармонику, причем musica organica — это не только духовые, но и все музыкальные инструменты, ритмика и метрика связаны у него с танцем и, наконец, musica harmonica — с пением и театром. Так же как и Роджер Бэкон, он включает в свою классификацию театр и танец, возвращаясь под влиянием арабской литературы к синтетическому греко-античному пониманию музыки.
Таким образом, вы видим, что развитие музыкальной эстетики средневековья идет по линии «втягивания» в музыкальную сферу других областей художественного творчества: театра, пения, народной музыки и т. д. В соответствии с этим происходит дифференциация понятия музыки, приближение систем классификации к практике художественной жизни.
Все это подготовило новое понимание музыки, о котором свидетельствует один из самых замечательных памятников западноевропейского средневековья — трактат парижского магистра музыкки Иоанна де Грохео.
Трактат Грохео — исключительное явление в средневековой музыкальной эстетике. В условиях почти полного подчинения науки и искусства теологии и церкви Грохео выступил с резкой критикой метафизического и теологического понимания музыки, одним из первых в европейской эстетике выдвинул и обосновал принцип социального подхода к ней.
Прежде всего Грохео говорит о большом гражданском значении музыки. По его мнению, она главное условие благоденствия и процветания государства. Критикуя теологическое понимание музыки и теологическую ее классификацию, он выступил с безоговорочным отрицанием существования мировой и человеческой музыки. Он пишет: «Кто такое деление производит, основывается или на выдумках или стремится больше следовать за пифагорейцами или иным кем, чем за истиной, или же они невежды в природе и логике... Но небесные тела в движении своем звука не дают, хотя древние этому верили. И в человеческом организме звука, собственно говоря, тоже не имеется. Кто слышал когда-либо звучание этого организма?!»
С не меньшей решительностью отвергает Грохео и так называемую «музыку ангелов», которую он считает такой же выдумкой, как и «музыку планет». «Не дело музыканта,— говорит он,— трактовать об ангельском пении, разве только он будет богословом или пророком. Ибо никто не может иметь опыта в небесном пении...»
Отрицает Грохео и другое разделение музыки – на мензуральную и немензуральную, размеренную и неразмеренную. Под мензуральной музыкой, говорит Грохео, обычно понимают употребление размеренных друг с другом звуков, как, например, в кондуктах или мотетах. Под немензуральной музыкой понимают церковную музыку, «свободно вращающуюся в различных тонах». Это различение музыки на мензуральную и немензуральную, по мнению Грохео, также несостоятельно, так как неразмеренная музыка на самом деле является просто не точно мензурованной, не строго размеренной, а потому всякое противопоставление размеренной и неразмеренной музыки оказывается бессмысленным.
На место теологического и формального разделения музыки Грохео выдвигает совершенно новый принцип — социальный: «Мы производим деление сообразно с той практикой, которая существует у парижан, и так, как это необходимо для обихода или общественной жизни граждан». Критерием различения видов музыки Грохео считает принадлежность ее к различным социальным слоям. В соответствии с этим критерием, он делит музыку на три вида. Во-первых, простую или гражданскую, которую зовут также народной, во-вторых, сложную или ученую, называемую также мензуральной. Третьим видом является церковная музыка, которая представляет собою соединение первых двух.
Каждый из этих видов музыки играет особую роль в общественной жизни. Народная музыка, например, служит для смягчения несчастий в жизни людей. Грохео дает подробную характеристику каждого вида вокального или инструментального творчества, указывая на сферу его распространения в обществе и характер его этического воздействия. Особый вид песен повествует о деяниях героев, мучениях святых и невзгодах первых христиан. Эти песни должны исполняться для людей низшего сословия, с тем чтобы они, «слушая о несчастьях и горе других людей, легче переносили свои несчастья и чтобы каждый из них бодрее вновь принимался за свою работу. Поэтому такие песни имеют значение для сохранения всего государства».
Другой вид пения, например кондукт, в котором говорится чаще всего о дружбе и любви, должен исполняться для королей и знаменитых людей, побуждать их души к храбрости, великодушию, щедрости и таким образом воспитывать в них качества, необходимые для управления государством. Наконец, третьего вида песни должны петься юношами, чтобы пробуждать в них энергию и не дать погрязнуть им в бездействия. Выделяя особо гражданскую музыку, Грохео считал, что в ней музыкант более свободен в своем творчестве, так как он не всегда подчиняется строгим правилам композиции. «Пение граждан и мензуральное не очень согласны с правилами ладов и не подчиняются им» (I, 114).
Концепция Грохео была смелой попыткой выработать в рамках средневекового миросозерцания совершенно новые критерии оценки, понимания и классификации музыки. Однако развитие новых эстетических представлений происходило довольно медленно, противоречиво сочетаясь с устаревшими концепциями и воззрениями. Об этом убедительно свидетельствует появившееся в начале XIV века энциклопедическое сочинение «Зеркало музыки» Иоанна де Муриса. На первый взгляд, Мурис не вносит ничего принципиально нового в вопрос о классификации музыки. Также как и Боэций, он делит музыку на три вида: мировую, человеческую и инструментальную, — прибавляя затем к ним еще один вид — небесную, или божественную музыку.
Но так дело обстоит только до тех пор, пока речь идет о музыке вообще. Как только Мурис переходит от общих традиционных рассуждений к характеристике инструментальной музыки, т. е. музыки в собственном смысле слова, он становится на позиции современной ему теории, обобщая и приводя в логический порядок все известные ему музыкально-теоретические концепции прошлого.
Мурис приводит четыре способа разделения инструментальной музыки. Согласно первому, инструментальная музыка делится на мензуральную и немензуральную или musica plana. Мензуральная музыка употребляется в кондукте, органе, мотете, гокете. Musica plana учит пению, она служит основой для создания новых форм пения.
Второе разделение инструментальной музыки, приводимое Мурисом, соответствует классификации музыки по Кассиодору: гармоника, ритмика, метрика. Однако наибольший интерес представляет третье деление инструментальной музыки. По мнению Муриса, инструментальная музыка делится, с одной стороны, на простую или скромную, почтительную и, с другой — на сложную или непристойную. Первая соответствует античной музыке, вторая — современной. Противопоставление ars antiqua и ars nova, музыки античной и современной, характерно для музыкальной эстетики начала XIV века. В этом вопросе Мурис занимает, правда, консервативную позицию, защищая права древней музыки.
«Зеркало музыки» свидетельствует о широком распространении народной или, в терминологии Муриса, непристойной и распущенной музыки, которая «заполняет собою весь мир». «В наши дни простая скромная музыка царствует в немногих местах. Если в древности распущенная музыка применялась на сцене и в театрах, то теперь эта музыка как бы повсюду проникла и весь мир наполнен ею. Хотя она особенно распространена в мензуральной музыке в органумах, кондуктах, мотетах, гокетах и песнях, но не стыдятся ею пользоваться певчие и в церковном пении, мензурируя грегорианский хорал, так что простые певцы не знают, что они произносят, и не различают хорала».
Наконец, четвертое деление инструментальной музыки — на практическую и теоретическую — соответствует традиционной классификации греческой музыкальной теории.
Эстетические воззрения Муриса крайне противоречивы. Он пытается совместить классификацию Боэция, Исидора, древних греков. Вместе с тем в трактате отразились реальные, действительные противоречия художественной практики того времени, рост народной музыки, ее проникновение в область профессионального и церковного искусства.
Параллельно с критикой теологических взглядов, выразившейся в отрицании мировой музыки, в средневековой эстетике шел процесс выделения вокальной музыки. Постепенно под влиянием богатой художественной практики вокальная музыка конструировалась в самостоятельный вид искусства. Эта тенденция проявилась уже в XII .веке, прежде всего в музыкальном трактате Иоанна Коттона, появившемся около 1100 года.
В вопросе классификации музыки Коттон следует за Регино из Прюма. Однако, в отличие от Регино, он делает акцент на музыке человеческой, понимая ее уже не как гармонию тела и духа человека, а исключительно как музыку, производимую человеческим голосом. Таким образом, у Коттона мы встречаемся с первой попыткой преодолеть противоречие между антикизирующей теорией и современной литургической практикой. В его классификации вокальной музыке придается более высокое значение, чем инструментальной, что соответствовало действительному ее значению в практике музыкальной жизни средних веков.
Отсюда был уже один шаг к тому, чтобы обосновать новое деление музыки, которое потом легло в основу музыкальной эстетики Возрождения. Такую систему классификации мы встречаем у Адама из Фульда. Так же как и Иоанн Коттон, Адам из Фульда делит музыку на естественную (naturalis) и искусственную (artificialis), относя к естественной музыке мировую и человеческую, а к искусственной — вокальную и инструментальную. Однако он дает совершенно новое их истолкование. Собственно, к музыкальной теории Адам из Фульда относит только искусственную — инструментальную и вокальную — музыку, а естественную музыку он предлагает передать естественным наукам. По его мнению, мировая музыка с ее учением о законах движения небесных тел и лежащими в ее основе математическими закономерностями должна стать предметом изучения математики, а человеческая музыка, относящаяся к строению человеческого тела, к гармонии тела и души, должна быть передана медицине.
Это деление для нас очень важно, так как здесь музыка окончательно эмансипируется от теологии и ограничивается своей собственной сферой. Правда, Адам из Фульда все еще верит в существование музыки сфер, однако она как музыканта его больше не интересует и он целиком передает ее в область естествознания.
Таким образом, мы видим, как наиболее выдающиеся представители средневековой эстетики разрушили господствующую в течение многих веков традиционную схему, согласно которой музыка включалась в теологически понимаемую систему мира. Однако выработать новые теоретические принципы классификации музыки они были не в состоянии. Единственное, что они могли сделать,—это стать на точку зрения современной им практики и таким образом теоретически санкционировать утвердившееся разделение музыки между различными общественными слоями или институтами. Именно такую позицию заняли Иоанн де Грохео, Иоанн де Мурис и др. Новая классификация музыки были выработана только в эпоху Возрождения, когда утвердилось новое эстетическое сознание, новая эстетическая система.
Музыка и воспитание. На протяжении многих веков музыка рассматривалась как схоластическая абстрактная дисциплина, опирающаяся на математические спекуляции и совершенно оторванная от художественной практики. Однако, начиная с XI века, в музыкальной теории происходит резкий поворот от математических спекуляций к .практике музыкального исполнения и образования. Правда, первые симптомы этого поворота намечаются уже в Х веке у французского теоретика и композитора Одо из Клюни, который в своих сочинениях выдвигает на первый план вопросы музыкальной педагогики. Но как самостоятельное направление эта тенденция оформляется позднее, лишь в XI веке.
Главой этого нового направления явился итальянский ученый и педагог Гвидо из Ареццо. Современная музыкальная теория обязана ему изобретением нотного стана и нотных знаков. С его именем связана реформа в области музыкальной нотации, которая, несмотря на то, что была вызвана сугубо практическими потребностями и предназначалась лишь для того, чтобы облегчить и упростить музыкальное образование певцов, имела огромное научное значение.
В своем сочинении «Микролог» Гвидо рассматривает музыкальную теорию прежде всего как средство музыкального воспитания. Его интересует главным образом методика обучения пению, интонации, ритмике, чтению нот и т. д.
Излагая основные принципы своей системы музыкального воспитания, он пишет: «Кто хочет принимать участие в нашем обучении музыке, пусть выучит некоторые напевы, написанные в нашей нотации, упражняет руку на монохорде, внимательно обдумывает правила до тех пор, пока не поймет значение и существо звуков так, что будет в состоянии с приятностью спеть как знакомые, так и незнакомые мелодии» («Микролог», I).