ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 154
Скачиваний: 0
Первый ладоценивался чаще всего как серьезный, подвижный. «Заметь,—говорит Эгидий из Заморы,— что первый лад — подвижный, ловкий и пригодный для всякого чувства». Относительновторого ладаговорится следующее: «У второго лада — глухая торжественность» (Коттоний). «Второй лад серьезен и плачевен; он более всего пригоден для печальных и несчастных», — говорит тот же Эгидий из Заморы.Третий ладтакже получает специфическую оценку. «У третьего лада, — говорит Коттоний, — строгое и как бы негодующее движение». По мнению Адама из Фульда, «третий лад — гневный». «Третий лад суров и побуждает к гневу и борьбе; поэтому он хорошо прилаживается к тому содержанию, в котором выражается что-нибудь касающееся храбрости или властности» (Картузианский монах). «Заметить надо, — говорит Эгидий из Заморы, — что третий лад — суровый и возбужденный; в его мелодиях много скачков: он способствует этим излечению многих. И Боэций рассказывает, что Пифагор излечил некоего юношу, [обезумевшего от любви], третьим ладом, а вторым сделал его более кротким».
О четвертом ладе почти все соглашаются в том, что он «приятен и болтлив и очень годится для льстецов» (Эгидий из Заморы). «Четвертый лад — скромный или спокойный», — говорит Герман Параличный. «Четвертый лад, — читаем мы у картузианского монаха, — льстив и очень необходим для того, кто о чем-нибудь умоляет, оттого он медленно выступает и не спешит забираться вверх».
О пятом ладе чаще всего говорят как о «радостном». «Пятый лад, — говорит Эгидий из Заморы, — скромный, приятный, он радует и успокаивает печальных и тревожных, подбадривает павших духом и отчаявшихся». «Иные довольны, веселой распущенностью пятого лада» (Иоанн Мурис). «Пятый лад — скромный, радующий» (Картузианский монах).
Шестой лад оценивается чаще всего как грустный и страстный. «Шестой лад страсть возбуждает», — говорит Гвидо Аретинский. Об этом же читаем мы у Энгельберта из Адмонта: «Шестой лад имеет мягкие скачки и потому страстный». «Шестой лад — благочестивый и плачевный, он подходит к тем, кто легко до слез доводится» (Эгидий из Заморы). «Иных шестой лад очень трогает, как нежная любовная жалоба или пение соловья» (Иоанн де Мурис).
Седьмой лад также имеет свою эмоциональную окраску. «Седьмой лад болтлив» (Энгельберт из Адмонта). «Иные охотно слушают театральные скачки седьмого лада»,— говорит Коттоний. По мнению Эгидия из Заморы, «седьмой лад — распутный и приятный, имеет разнообразные скачки, изображает подвижность молодости». «Седьмой лад — юношеский», — говорит Адам из Фульда. «Седьмым ладом выражается блаженство, но еще отягощенное плотью».
Наконец, и восьмой лад получает у теоретиков специфическую оценку — как лад возвышенный и размеренный. «Восьмой лад приятен вследствие меньшего количества скачков и оборотов его, которые к тому же величавы» (Энгельберт из Адмонта). «Последний лад — лад мудрецов», — говорит Адам из Фульда. «Восьмой лад — приятный и величавый — лад старцев» (Картузианский монах).
Приведенные выше оценки свидетельствуют о широком эмоциональном значении музыки, которое признается в эстетике теоретиков. Если отцы церкви признают только одно-единственное эмоциональное значение музыки — «пронзение сердца», то в понимании теоретиков эмоциональная палитра музыки более богата. Различное этическое значение ладов обусловливается многообразием воздействия музыки на человеческую природу. Это понимание мы часто встречаем у теоретиков, начиная с Гвидо из Ареццо.
«Разнообразие ладов, — говорится у Гвидо, — должно соответствовать разным требованиям духа; одному нравятся скачки третьего лада, другому — ласковость шестого, третьему — болтливость седьмого, четвертый высказывается за прелесть восьмого лада; то же можно сказать и об остальных ладах. Не удивительно, что слух находит удовольствие в разных звуках, так же как и зрение находит удовольствие в разных красках...»
Здесь, как и в учении о моральном значении музыки, эстетика теоретиков выступает как прямая наследница античной эстетики. Это наследство усваивается, перерабатывается, приспосабливается к христианскому мировоззрению.
Классификация музыки. Классификация музыки — важнейшая проблема музыкальной эстетики средневековья. Эта проблема с давних пор привлекает внимание исследователей, так как ее исследование помогает раскрыть внутреннюю структуру музыкальной науки средневековья, ее основные понятия и проблемы.
Для всей средневековой эстетики исходным пунктом является классификация, выдвинутая Боэцием. Более чем десять веков господствовала она в музыкальной теории, оказывая влияние на эстетику вплоть до эпохи Возрождения. В «Наставлениях к музыке», излагая традиционные для античной литературы сведения о происхождении музыки и силе ее воздействия на человека, Боэций выдвигает деление музыки на три вида: мировую (mundana), человеческую (humana) и инструментальную (instrnrnentalis). Особое значение он придает первому виду—мировой музыке. Мировая музыка, по его мнению, проявляется в трех областях: движении небесных сфер, взаимодействии элементов и связи времен года. Музыка, производимая движением небесных тел, это, несомненно, заимствованное от неопифагорейства представление о «гармонии небесных сфер». «Ведь возможно ли,—говорит Боэций,—чтобы столь быстрая махина неба двигалась в бесшумном и беззвучном беге?» Другие две формы проявления мировой музыки — гармония элементов и связь времен года — никакого видимого отношения к музыке не имеют. То, что Боэций относит эти явления к понятию «музыка», связано с убеждением в том, что они основаны на той же числовой закономерности, что и музыкальные тона. Эта общая закономерност ь— гармония, объединяющая в единое целое разнообразные элементы и явления природы. «И различные и противоположные силы четырех элементов разве могут образовать единое тело и единую махину, если бы не соединяла их какая-то гармония?» — спрашивает Боэций. Точно так же и времена года, гармонически соответствуя друг другу, создают единую музыку мира, «ибо зима скрепляет, весна распускает, лето сушит, осень делает зрелым и времена года поочередно либо сами приносят плоды, либо способствуют тому, чтобы другие приносили плоды».
Второй раздел музыки, согласно классификации Боэция, это человеческая музыка. Этот вид музыки имеет своим предметом познание тех явлений в области жизни человека, которые могут быть представлены как аналогия музыкальным отношениям. Человеческая музыка связывает дух и тело так же, как сочетаются между собою тоны консонанса, она приводит в порядок части души и элементы тела. «Ведь что сочетает бестелесную живость разума с телом, как не согласие и не темперация, подобная той, которая создает единое созвучие из низких и высоких голосов?»
Третий вид музыки — это инструментальная музыка, которая, согласно Боэцию, производится звучанием инструментов. В зависимости от типа инструментов, инструментальная музыка разделяется на три раздела: музыка, производимая ударными, щипковыми и духовыми инструментами. Правда, и этот, третий вид музыки вовсе не является чувственно ощутимой, звучащей музыкой. В соответствии с пониманием музыки как спекулятивной дисциплины, Боэций видел в инструментальной музыке прежде всего лишь ту теоретическую дисциплину, которая изучает числовые закономерности, лежащие в основе производимых инструментами звуков.
В классификации, предложенной Боэцием, высшее место занимает мировая музыка, за ней следует человеческая и уже затем инструментальная музыка. Таким образом, музыке, связанной со звуком, отводится подчиненное место по отношению к музыке спекулятивной, основанной на рациональном познании числовой закономерности.
В этой классификации отразился дуализм абстрактного и чувственного, спекулятивного и реального понимания музыки, свойственный эстетике средневековья. Наряду с чувственно воспринимаемой музыкой признавалась музыка внечувственная, спекулятивная, совершенно не связанная со звуком.
На протяжении многих веков Боэций считался единственным и непререкаемым авторитетом для большинства музыкальных теоретиков средневековья. Непререкаемой, канонической оказалась и его классификация музыки. Лишь постепенно, исподволь формировались новые эстетические концепции, которые в конце концов привели к разрушению системы Боэция и созданию новых представлений о музыке, соответствующих богатой художественной практике этой эпохи. Однако этот процесс совершался крайне медленно и занял не одно столетие. Попытаемся проследить хотя бы отдельные этапы этого процесса.
Наряду с классификацией Боэция в средние века имело распространение и то деление музыки, которое шло от греческой музыкальной теории. Эта традиция была представлена прежде всего старшим современником Боэция Кассиодором. Последний делил музыку на три части: гармонику, ритмику и метрику, — считая, что гармоника учит о соотношении тонов, ритмика рассматривает связь музыки и поэтического текста, а метрика представляет собой науку о поэтических размерах.
Это деление также нашло своих сторонников и последователей. Его почти буквально повторяют Исидор Севильский, Рабан Мавр. Особенное распространение получило высказывание Кассиодора о различии «естественных» и «искусственных» ритмов. На этой основе музыкальный теоретик Х века Регино из Прюма выдвигает новую классификацию музыки, основанную на делении ее на «естественную» (naturalis) и «искусственную» (artificialis). Под первой Регино понимал музыку, вызываемую движением небесных сфер и производимую музыкальными инструментами.
Во второй же он видел музыку, «изобретенную искусством и человеческим умом». Это деление музыки в известной степени отличалось от классификации Боэция и в последующем послужило теоретической основой для новых музыкальных концепций.
На музыкальную эстетику средневековья большое влияние оказало проникновение арабской литературы по вопросам музыки, которое особенно ярко сказалось в XII веке.
В 1150 году ученый монах Гундисальв переводит на латынь музыкальные трактаты арабского ученого Аль-Фараби «Большая книга о музыке» и «Рассуждения о музыке». Многое в этих трактатах шло от древнегреческой музыкальной теории, которая была совершенно неизвестна европейским ученым, воспитанным на эллинистической традиции Августина и Боэция.
В противоположность чисто умозрительной эстетике неоплатонизма и неопифагореизма, древнегреческая теория музыки основывалась на единстве теории и практики, разума и чувства, рационального познания и чувственного наслаждения. Поэтому в арабских и среднеазиатских трактатах музыка рассматривается как проявление естественных чувств человека, как средство общения между людьми. В соответствии с этим в них отвергаются попытки построить музыку на математической основе и подчинить ее авторитету прежних мыслителей. В «Книге исчисления» Ибн-Сины мы читаем: «Мы не будем вдаваться в пространные рассуждения относительно числовых основ и следствий, касающихся арифметики, разъяснения которым даются, как и подобает, в искусстве числословия, где приводятся извлечения из [этого искусства] и растолковывается все, чего [оно] касается. Мы не будем также уделять внимания уподоблениям небесных фигур и нравственных качеств души соотношениям музыкальных интервалов, ибо это в обычае лишь тех, кто не отличает одну науку от другой и не проводит грани между тем, что существенно, и тем, что акцидентально (несущественно, случайно — В.Ш.), — тех, кто придерживается ветхой философии, унаследованной [ими даже] не в виде краткого изложения ее сути, и за коими последовали иные поверхностные люди из числа тех, кто усвоил философию в упорядоченной форме и постиг ее уже исследованные подробности. Возможно, что склонность следовать за другими привела их к заблуждениям, что авторитет древних [мыслителей] скрыл ошибочность [их взглядов] и тем самым способствовал их одобрению, что ходячие [предрассудки] помешали им постичь истину и что [дурная услуга] отвратила их от [самостоятельного] исследования. Мы же, по мере наших сил, старались постичь истину такой, как она есть, не внемля зову ходячих [предрассудков]».
С переводом трактатов Аль-Фараби на латинский язык все эти идеи становятся достоянием европейской музыкальной теории. У ряда мыслителей, начиная с XII века, мы встречаемся с попыткой опереться на практику музыкального искусства, вывести теоретические принципы музыкальной эстетики из чувственной природы человеческого познания. Ярким примером тому могут служить рассуждения о музыке известного английского философа и ученого Роджера Бэкона.
В противоречие со всей средневековой традицией рационалистического, спекулятивного отношения к музыке, Бэкон видит в музыке науку о чувственно воспринимаемом звуке, полностью исключая из сферы своего рассмотрения музыку, не воспринимаемую человеческим умом и открывающуюся лишь рациональному познанию.
«Музыка, — говорит Бэкон, — рассуждает только о том, что может доставить наслаждение чувствам благодаря соответствию движений в пении и звучании инструментов». Бэкон отрицает всякое существование небесной и человеческой музыки, якобы возникающей от движения небесных сфер и т. д. Небесная или мировая музыка, по его мнению, есть иллюзия, фикция. Со всей определенностью естествоиспытателя он заявляет: «Небесная музыка не есть музыка» («Мusica mundana est nulla musica»).
Наряду со звуком Бэкон включает в сферу музыки жест, движение, танец. Выдвигая в качестве критерия оценки и понимания музыки чувственное восприятие, он считает, что совершенное наслаждение дает соответствие слуха и зрения, гармония слышимого и видимого. Поэтому истинная музыка должна включать в себя не только пение и игру на музыкальных инструментах, но и танец с его мимикой, движением, жестом. «Ведь мы видим,—говорит Бэкон,—что искусство владения инструментами, размером, ритмом, пением не ведет к полному наслаждению, если равным образом не участвуют жест, прыжки, изгибы тела; когда все это сообразуется в пропорциональном соответствии, то создается чувственное наслаждение для обоих чувств» («Opus tertium», S. 232).
Эта замечательная попытка понимания музыки как целостного, синтетического искусства является возрождением античных представлений о музыкальном искусстве как искусстве хореи, т. е. единстве пения, танца и музыкального исполнения. Вместе с тем в учении Бэкона о музыке отразилась, несомненно, практика народного искусства, в котором музыка, пение и танец были тесно связаны.
Новые тенденции в развитии музыкальной эстетики проявились и в вопросах классификации музыки. Бэкон делит музыку на две: инструментальную и производимую человеческим голосом. Первая имеет дело с музыкальными инструментами, вторая относится к пению и речи. Классификация Бэкона имеет прямую аналогию с классификацией Регино из Прюма, делившего музыку на естественную и искусственную. Музыка, производимая человеческим голосом, в свою очередь делится на четыре части: мелику, относящуюся к пению, прозаику, метрику и ритмику, относящиеся к речи. Это опять-таки возрождение греческой теории музыки, заимствованной через посредство арабской философской литературы.