ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 28.05.2021
Просмотров: 1767
Скачиваний: 3
МОНТА′Ж (франц. montage – сборка, подъём, установка) – термин, имеющий несколько взаимосвязанных значений:
1)система специфических выразительных средств экрана, создающих кинематографическую образность. Различают два вида монтажа – внутрикадровый и межкадровый. Внутрикадровый монтаж – построение единого выразительного пространства-времени кадра. Его выразительные возможности: ракурс; объектив (глубина резко изображаемого пространства); масштаб изображения (дальний, общий, средний, крупный планы, деталь); длина кадра (метраж); движение камеры; цвет; звук; средства актёрского исполнения; декорации; музыкальное решение фильма. Композиция кадра объединяет все его выразительные средства в новое художественное целое – мизанкадр (термин С.Эйзенштейна). Мизанкадр является элементом монтажного ряда (контекста). Межкадровый монтаж – это сочетание мизанкадров на основе их содержательного взаимодействия, ведущего к созданию единой монтажной системы фильма. В конце 19- начале 20 вв. кадр, как правило, строился по аналогии с фотографией и сценическим действием. Межкадровый монтаж сводился к однозначно-информационной склейке кадров и выполнял функцию логически последовательного изложения событий. В дальнейшем кадр превратился в художественное целое, обладающее новым качеством – экранной выразительностью. Изображение стало многозначным, содержательно обогатившись авторским видением. Внутрикадровый монтаж складывался как специфическая система – взаимосвязь выразительных средств кадра, которые различимы технически, но не художественно. Принцип такого синтезирующего взаимодействия выразительных средств, порождающих новое художественное качество, которым они порознь не обладают, и есть монтажный принцип. Постепенно фильм из суммы киноизображений превращался в монтажную систему. В эксперименте, получившем название «эффект Кулешова», был осмыслен монтажный принцип создания нового художественного качества, возникающего при целенаправленном сопоставлении кадров. Кулешов первый подошёл к важнейшему выводу о том, что монтажный принцип лежит в основе специфики кино и что экранная выразительность всех без исключения кинематографических средств есть выразительность монтажная. В дальнейшем монтаж интенсивно обогащался и совершенствовался: открывались новые монтажные приёмы и формы, возникали монтажные стили, складывались типы монтажного мышления образа (общий монтажный принцип в искусстве);
2)технологический и творческий процесс соединения отдельно снятых кадров в единое идейно-художественное целое – фильм.
3) принцип и закономерности построения художественного целого. (Е.С.Левин)
МУ′ЗЫКА В КИНО′ – один из компонентов, входящих в структуру кинопроизведения. Выполняет различные функции: характеристика персонажей, времени и среды действия; эмоциональная окраска эпизода; выявление авторского отношения к изображаемому; выражение идеи произведения и др. Музыкальная концепция фильма определяется авторским замыслом, жанровыми и стилистическими особенностями картины. Потребность в музыкальном озвучивании немого фильма объяснялась желанием компенсировать отсутствие синхронно звучащей речи, шумов и т.п. В процессе демонстрации фильм озвучивался пианистом-иллюстратором (или оркестром, граммофоном). Музыкальное оформление было чаще всего импровизационным. В начале 20 в. фильм получил постоянную фонограмму, и музыка стала неотъемлемой частью структуры фильма. В 30-е гг. произошло разделение внутрикадровой и закадровой функций музыки. Внутрикадровая музыка представляла собой подбор бытующего музыкального материала, отвечающего замыслу фильма. В советском кинематографе наиболее органичной формой внутрикадровой музыки стала песня. Закадровая музыка стала самостоятельным эмоциональным и смысловым элементом, раскрывающим различные стороны режиссёрского замысла. В середине 20 в. сложились две основные тенденции использования музыки в кино: 1)уменьшение использования музыки или почти полный отказ от неё и 2)разработка сложной, многоступенчатой музыкальной драматургии. (И.М.Шилова)
МУЗЫКА′ЛЬНЫЙ ФИЛЬМ – кинопроизведение, в котором музыка выполняет важнейшие смысловые и композиционные функции, определяет жанровую и стилистическую характеристику картины. Музыкальный фильм открыл историю звукового кино («Певец джаза», 1927; «Поющий глупец», 1928; «Простаки из Парижа», 1929 и др.). В 20-30-е гг. определились основные жанры музыкального фильма: музыкальная комедия, фильм-ревю, мюзикл, оперетта, опера, балет. Первый советский музыкальный фильм «Гармонь» (режиссёр И.А.Савченко, композитор С.И.Потоцкий) вышел на экраны в 1934 г. Наиболее представительный жанр советского музыкального фильма – музыкальная комедия, основанная, как правило, на традициях народной массовой песни. (И.М.Шилова)
МУЛЬТИПЛИКАЦИО′ННОЕ КИНО′ (от лат. multiplicatio – умножение; ряд языков использует другое слово – одушевление, от лат. anima – душа) – киноискусство, в основе которого лежит последовательный ряд специально созданных и оживающих на экране рисованных, живописных или объёмно-кукольных образов. Мультипликация может быть рисованной – графической, теневой (силуэтной), основанной на плоских марионетках, и объёмной – кукольной, барельефной. Всё более широкое развитие получает компьютерная мультипликация. Сам принцип мультипликации был найден задолго до изобретения братьев Люмьер. Французские историки кино считают днём рождения рисованной мультипликации 30 августа 1877 г., когда французский художник и инженер Э.Рейно запатентовал изобретённый им особый мультипликационный аппарат (праксиноскоп).
НАПЛЫ′В – плавный переход изображения одной сцены фильма в изображение другой (смежной) сцены. При наплыве яркость изображения первой сцены постепенно снижается и одновременно высветляется, как бы наплывая на изображение следующей сцены. Наплыв применяется для достижения ощущения течения времени, смены обстановки или места действия, перехода в состояния сна, грёзы и т.п.
НАТУ′РА – естественная (природная) или архитектурная среда, которая является местом кинематографического действия и объектом киносъёмки.
НАУ′ЧНОЕ КИНО′ – область кинематографии, развивающаяся в трёх самостоятельных направлениях: научно-исследовательское кино, учебное кино, научно-популярное кино.
НАУ′ЧНО-ИССЛЕ′ДОВАТЕЛЬСКОЕ КИНО′ – один из видов научного кино. В отличие от учебного и научно-популярного кино, выполняет чисто прикладную функцию и является средством научного исследования.
НАУ′ЧНО-ПОПУЛЯ′РНОЕ КИНО′ – один из видов научного кино, в общедоступной форме распространяющий знания, рассказывающий о развитии науки и техники. К числу научно-популярных фильмов принято также относить описательные фильмы о живой природе, кинопутешествия, фильмы по искусству и другие ленты, имеющие познавательное значение, но не связанные непосредственно с наукой и техникой.
НЕМО′Е КИНО′ – принятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его развития, когда фильмы были лишены синхронно записанного звука.
РА′КУРС съёмки ( франц. raccourcir – укорачивать) – приём операторского искусства (наклон оптической оси), позволяющий при монтаже как бы совмещать точку съёмки оператора с точкой зрения персонажа, выражать авторскую мысль, подчёркивать динамику действия, усиливать выразительность мимики актёра, акцентировать необычность изображаемого и т.п.
СЦЕНА′РИЙ (итал. scenario) – произведение кинодраматургии, предназначенное для воплощения на экране, словесный прообраз фильма.
ТРИ′ЛЛЕР (англ. thriller – нервная дрожь, волнение) – особый вид приключенческого фильма, использующий специфические средства, чтобы вызвать у зрителей страх, тревогу, беспокойство и т.п. В триллере акцент с внешних физических действий (погони, преследования) переносится на психологические переживания персонажей. В связи с этим в триллере меняется сама перспектива повествования. Если в центре традиционного детективного или приключенческого сюжетов изображение действий защитника справедливости, то в триллере рассказ ведётся с точки зрения жертвы или преступника. В триллере широко применяется сюжетный приём затягивания драматической паузы, вызывающий у зрителя напряжённое ожидание и нервное беспокойство, и сильно действующие выразительные средства – натуралистические подробности, внезапные крупные планы, шумовые эффекты, затемнённый кадр, таящий угрозу, взвинчивающее нервы музыкальное сопровождение и т.п. Утверждение триллера в кино связано с творчеством англо-американского режиссёра А.Хичкока. (В.И.Михалкович)
«ЧЁРНЫЙ ФИЛЬМ» – 1)в узком смысле термин применяется по отношению к американским приключенческим фильмам 40-50-х гг., в которых традиционные характеристики приключенческого фильма существенно трансформированы. В центре «чёрного фильма» – герой (чаще всего – частный детектив), который не принадлежит ни к официальному обществу, ни к преступному миру. «Чёрный фильм» использует приёмы триллера; 2) в широком смысле – кинопроизведение, проникнутое ощущением безысходности, иррациональности зла. (В.И.Михалкович)
ПРИЛОЖЕНИЕ
«В 1978 г. вышел на экраны фильм одного из самых выдающихся режиссёров современности Федерико Феллини «Репетиция оркестра». Миланское издательство «Гарзанти» выпустило в свет сценарий картины. Ф.Феллини предварил его развёрнутым предисловием, в котором рассказал о рождении замысла фильма, о том, как, готовясь к его осуществлению, он решил ближе познакомиться с профессиональными музыкантами и с этой целью провёл с ними серию коротких интервью. Зафиксированные стенографисткой, эти беседы также вошли в книгу. Мы предлагаем читателю фрагменты из этих необычных монологов, которые, несмотря на всю свою документальную достоверность, носят на себе и неизгладимый отпечаток литературного таланта и стиля самого интервьюера – Федерико Феллини».
(Публикация Л.Каневского в журнале «Музыкальная жизнь»)
СКРИПАЧ. Первая скрипка – это поистине чудо симфонического оркестра. В той злополучной ситуации, когда дирижёр замедляет темп, запаздывает со вступлением (конечно, дирижёр, не обладающий достаточным авторитетом, а мы это видим сразу, как только он встаёт за пульт и ещё не поднял дирижёрскую палочку), именно первая скрипка исправляет положение: она становится «дирижёром оркестра», поправляет, по возможности, все огрехи дирижёра и тем самым помогает избежать катастрофы. Первая скрипка – это мозг и сердце оркестра.
Кому протягивает руку дирижёр после окончания концерта, когда публика отчаянно аплодирует? Ей, и только ей – первой скрипке! Что? Скрипка бесхарактерный, романтический, слащаво-томный инструмент? Вы считаете, что она устарела, относится к восемнадцатому столетию? Скрипка вечно молода! Было время, когда многие студенты консерватории выбирали медные духовые инструменты или ударные, или – ещё хуже – электрогитары, но сегодня, даже самые юные из них обращаются к скрипке. Видите тех двух скрипачей в вельветовых пиджаках? Им на двоих тридцать девять лет. Только те, кому за тридцать или уже стукнуло сорок, выбирают ударные инструменты или электрогитары, чтобы вернуть свою молодость. Но тут уж ничего не поделаешь!
Смычковые – это аристократы оркестра, его знать. Затем идут деревянные, за ними медные, а потом уже ударные и, наконец, шумовые – ксилофон, колокольчик, литавры. Всё это плебс оркестра. Позади всех стоят щипковые, т.е. гитара и мандолина.
Некоторые дирижёры зачастую проявляют вульгарные пристрастия, например, к трубе. Однажды перед всем оркестром я заорал на дирижёра: «Вы – капельмейстер духового оркестра! У вас прямо-таки страсть к медным!»
Должен признать, что духовые, конечно, имеют своё место в оркестре, но они явно выдают своё первоначальное происхождение – духовой оркестр, площадь, цирк, балаган. У них нет подготовки, которой обладают струнные, нет той культуры, академизма. У них нет умственной эластичности, нюансировки, способности проявить своё отношение к окружающим вещам, говорить о них лишь лёгким намёком, лишь обозначать их, представлять их во всей воздушной прозрачности.
Медные духовые медлительны, неотёсанны, невежественны. Действительно, с кем они согласуются? С ударными – с простым барабаном, тарелками, наконец, с турецким барабаном!
Скрипка – это самый мужественный из инструментов, самый смелый. Я всем обязан скрипке. Она дала мне возможность шествовать по жизни впереди других.
АРФИСТКА. Впервые я увидела арфу во сне. Мне было восемь или девять лет. Я была ещё маленькая и не могла понять, что это за маленький ящичек со струнами держу у себя на коленях. Он был весь из золота и сам издавал звуки, похожие на треньканье ключей в карманах у дедушки, однако, эти звуки были куда приятнее. Утром, когда я проснулась, я листала книгу и увидела картинку, на которой был изображён Нерон на фоне горящего Рима, а в руках он держал инструмент, который был очень похож на тот, что я видела во сне. Наконец, в каком-то прямо-таки благоухающем календаре я увидела рисунок, на котором был изображён летящий ангел, играющий как раз на том инструменте, который я видела во сне, но он по размерам был значительно больше. Мне сказали, что это и есть арфа. С того дня моего детства прошло уже пятьдесят четыре года, но я всё ещё так живо помню этот свой сон, как будто всё это было лишь прошлой ночью.
Арфа восхищает всех: даже в оркестре она вызывает уважение, и к ней относятся с должным вниманием; никто не позволяет себе обходиться с ней запанибрата. Дети смотрят на неё, широко раскрыв рты, как будто перед ними предстало какое-то божественное видение. Высокая, величественная, сияющая золотом – истинная царица!
Для того, чтобы нарушить совершенство, унизить его, оскорбить, подчас нужна какая-то безделица: арфа, например, часто расстраивается, обладает величайшей чувствительностью. Какая мука слушать игру расстроенной арфы! Это огорчает и бесит, это всё равно, что застать царицу в дезабилье!
На протяжении всей моей жизни арфа была для меня не только финансовой поддержкой, но прежде всего моим убежищем, моим тайным другом; с ней я забываю о своей хандре, о несчастьях. Я с ней разговариваю, изливаю ей свою душу, рассказываю ей обо всём, и она мне отвечает, передаёт мне такие ощущения, которые я сама не в силах испытать: она инструмент, исторгающий счастье и грусть одновременно, здесь слышна ностальгия, какие-то сладкие и одновременно мрачные предчувствия.
Однажды какой-то мальчик спросил меня: «Но куда же девается музыка, когда вы перестаёте играть?» Такие вопросы могут задавать только дети. Что я могла ему ответить? «Она возвращается туда, откуда пришла, в своё собственное измерение. Возможно, это мы уходим от неё после того, как постоим немного на пороге мира звуков…». Я конфужусь, не знаю, право, что же я этим хочу сказать, но ведь, согласитесь, вопрос мальчика не так уж прост?
Арфа – это человеческое присутствие: я не смогла бы жить в квартире, если бы в одной из комнат не стояла моя арфа. Я бы не смогла уснуть, если бы не была уверена, что там, в сумерках гостиной, она, как всегда, стоит на своём месте. Иногда у меня возникает такое чувство, что кто-то дотрагивается до её струн, и я чувствую, как она играет. Но, возможно, это ветер.
С каким инструментом больше всего согласуется арфа? Мой ответ не обусловлен тем, что мой муж – виолончелист, но я уверена, что виолончель – это тот инструмент, который более других подходит по своему тону, характеру, голосу к арфе. Мой муж говорит, что арфа обладает небесным голосом, виолончель – человеческим, и поэтому они испытывают нужду друг в друге. Даже саксофон нравится арфе. Затем флейта, альт – арфа вполне разделяет их компанию.
Какой аккорд я предпочитаю? Вы хотите сказать, какое расположение нот вызывает во мне самые сильные эмоции? Когда я играю на арфе, то бессознательно, машинально беру один и тот же аккорд, этот самый... минорный аккорд, всего лишь три ноты, но он пронзает насквозь моё сердце, заставляет всю меня дрожать…
ВИОЛОНЧЕЛИСТ. Скрипка и виолончель – это два главных действующих лица в симфоническом оркестре. В самом деле – они в оркестре располагаются рядом с дирижёром: одна по правую руку, а другая по левую его руку; ведь они представляют собой пилястры колонны, ту основу, на которой зиждется всё здание симфонического оркестра.