ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1342
Скачиваний: 8
86
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Тезис о том, что укорачивание звуков
в быстрых пассажах
на
духовых инструментах
–
технически сложно и художественно
нецелесообразно, может вызвать возражения, особенно у музыка-
нтов, знакомых с возможностями звукоизвлечения на смычковых
инструментах.
Хорошо известно, что даже в самых быстрых последователь-
ностях звучание «прыгающих» штрихов отличается от «лежачих»,
и эта разница широко используется исполнителями в выразительных
целях. Однако когда мы говорим о различии между этими группами
смычковых штрихов
в быстром пассажном движении
, то оно
заключено скорее в характере начала звука, чем в длительности
самих звуков. Атака, возникающая при падении смычка на струну
сверху, очевидно отличается от атаки, произведѐнной смычком,
лежащим на струне. Но, применительно к духовым инструментам,
мы можем здесь говорить только об одном типе атаки – твѐрдом.
Теперь относительно проблемы укорачивания нот: даже если
мы согласимся со способностью слуха воспринимать звуки в быст-
рых пассажах как раздельные (разделѐнные цезурами), то и в этом
случае нужно учитывать, что механизмы укорачивания звука в
staccato
на духовых и в смычковых «прыгающих» штрихах
–
прямо
противоположны. На смычковых такое укорачивание происходит за
счѐт «
освобождения
» струны
, разрыва или ослабления контакта
струны со смычком. Колебания самой струны при этом жѐстко не
прекращаются (именно поэтому сам момент укорачивания звука
весьма сомнителен, ибо в быстром движении колебания не успевают
прекратиться). На духовых же происходит именно жѐсткое прекра-
щение колебаний слизистой губ при
закрытии
губной щели в резуль-
тате
возникновения контакта
между самими губами или губами и
языком. Поэтому сокращение и разделение звуков в быстром движе-
нии изменяют звучание духовых противоположно воздействию ана-
логичных процессов на звучание смычковых. Смычковые прыгающие
штрихи
(sautille, spicato)
звучат более открыто, легко и полѐтно, чем
detache
. На духовых напротив:
staccato
будет звучать суше, жѐстче,
чем
detache.
№ 10 Труба П. Чайковский. Итальянское каприччио
Каждый профессиональный трубач знает, что в этом знаме-
нитом сольном пассаже попытка сократить и разделить шестнад-
цатые самым негативным образом скажется на звучании инстру-
мента. Для достижения наилучшего в тембровом отношении
результата исполнитель должен напротив – постараться пропеть,
провести каждую шестнадцатую, то есть нацелить себя на испол-
нение этого пассажа штрихом
detache.
(
См. ниже раздел «Темповый
87
диапазон и выразительные возможности
staccato
и других раздельных
штрихов» и главу «Комбинированные
штрихи».)
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
-
Следующий пример применения символа
staccato
не так типи-
чен и на первый взгляд совершенно противоположен предыдущим
трѐм примерам. Но, как ни парадоксально, между ними можно обна-
ружить больше сходства, чем различий.
№ 11 Альты Л. ван Бетховен. Симфония № 9, ч. III
Этот пример взят из книги П. Робинсона «Караян» и сопровож-
дѐн комментариями самого Г. фон Караяна по поводу попыток ор-
кестрантов следовать штриховым указаниям, сокращая длительность
нот. Дирижѐр с такими попытками не согласен, и в этом его трудно
упрекнуть. Действительно, сокращение нот и цезуры плохо согласу-
ются с общим кантиленным характером музыки. Кроме того, при
необходимости сокращения нот в такой текст легко могли бы быть
введены и более короткие длительности, и паузы между ними.
*
Поэтому единственное объяснение применению Бетховеном точек в
данной фразе Караян находит лишь в желании выделить момент
атаки, подчеркнуть еѐ чѐткость. И именно идея
чѐткой атаки
, как
доминирующая в «стаккатности», есть то главное, что объединяет
бетховенский пример с тремя предыдущими.** Все эти примеры
объединены ещѐ и несовместимостью с главным принципом штриха –
сокращением длительности ноты.
Совершенно иной подход к трактовке штриха мы видим у
Пауля Хиндемита. Будучи прекрасным альтистом, он демонстрирует
очень тонкое понимание штрихов вообще и
staccato
в частности:
№ 12 Валторна П. Хиндемит. Симфония «Гармония мира», ч. III
_________
* К сожалению, вместо обсуждения оправданности применения
staccato
именно
в данном музыкальном контексте, маэстро разражается эпатажным обобщением
по поводу
staccato
вообще, по существу, отрицая его как штриховой феномен.
Насколько такое теоретическое отрицание претворяется в исполнительской прак-
тике Караяна – мы рассмотрим ниже (см. с. 104).
** Хотя, например, даже с позиции чѐткости атаки штриховая редактура в Скерцо
Мендельсона (см. нотный пример № 8) вызывает недоумение: почему такт,
отмеченный точками, артикуляционно должен отличаться от предыдущих?
Подобный пример – хорошая иллюстрация к утверждению о том, что как
«стаккатность», так и «
staccato
» – понятия ещѐ недостаточно осмысленные,
а логику применения их символа зачастую невозможно понять.
88
В этой фразе точки не имеют никакого отношения к атаке, которая и в
восьмых, и в шестнадцатых должна быть совершенно идентична.
Стаккатность в данном случае понимается исключительно как
необходимость сокращения и разделения звуков
. Именно поэтому
компози-тор обозначает точками только восьмушки, а не шестнадца-
тые, которые сократить практически невозможно.
Вот ещѐ несколько примеров
staccato,
где именно идеи
краткости и раздельности являются доминирующими:
№ 13 Тромбоны Ф. Шуберт. Симфония № 8, ч. II
№ 14 Скрипка I К. Вебер. Увертюра к опере «Эврианта»
№ 15 Валторна А. Глазунов. Симфония № 4, ч. III
См. также примеры № 20 (первые два такта) и № 21(третий такт).
Ещѐ один тип «стаккатности» можно отметить в следующих
примерах:
№ 16 Скрипка I Л. ван Бетховен. Симфония № 8, ч. I
№ 17 Скрипка II Л. ван Бетховен. Струнный квартет № 8, ч. III
№ 18 М. Глинка. Марш Черномора из оп. «Руслан и Людмила»
№ 19 М. Глинка. Арабский танец из оп. «Руслан и Людмила»
89
№ 20 К. Сероцкий. Сонатина для тромбона и ф-но, ч. I
№ 21 Ю. Хайт. Марш «Советский герой»
Очевидно, что в таких текстах символ
staccato
применѐн
не с целью достижения эффекта раздельности – здесь этот эффект
уже достигнут ритмическими средствами.
Объяснить примене-
ние
staccato
в подобных ситуациях можно только стремлением
сделать звуки максимально краткими.
Итак, анализируя широкий спектр применения символа
staccato
,
можно отметить, что стаккатность в исполнительской практике
существует не как чѐтко определѐнный способ звукоизвлечения,
но, скорее, как широкая концепция, объединяющая в себе ряд таких
более специфических понятий, как
чѐткость
(
отчѐтливость
атаки
)
(примеры № 8, 9, 10, и 11),
краткость
(примеры № 12–21),
раздель-
ность
(№ 12–21) и
максимальная краткость
(примеры № 16–21).
В этой работе мы уже встречались с терминами «чѐткость» и
«раздельность». Вкратце напомним наиболее, по нашему мнению,
важные положения, связанные с ними.
В понятии
«чѐткость» необходимо различать акустико-восприя-
тийный и технологический аспекты. Качественной определѐнностью
может обладать только
технологически
понимаемая «чѐткость», если
еѐ трактовать как синоним понятия «твѐрдость». Конкретное техноло-
гическое содержание «чѐткости» («твѐрдости»), в рамках звукоизвле-
чения на медных духовых, подробно рассмотрено в главе «Атака на
медных духовых инструментах».
Содержание понятия
«раздельность» вполне однозначно –
это
акустический
феномен, обладающий качественной опреде-
лѐнностью.
Более сложным и многозначным представляется понятие
«краткость».
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
-
Проблемы терминологии – «краткость»
Прежде всего необходимо учитывать, что понятие это
достаточно широкое и принадлежит не только сфере штриха, но и
темпо-ритма.
Во многом именно смешение штрихового и темпо-
ритмического аспектов «краткости» приводит к
расплывчатос-
ти понятия «стаккатность».
В темпо-ритмическом смысле «краткость» – это определѐнная
оценка
всего времени
, прошедшего от начала одной ноты до начала
90
следующей. В этом смысле можно сказать, что и быстрый
легат-
ный
пассаж состоит из кратких нот.
В штриховом аспекте «краткость»
–
это оценка
только озву-
ченной части времени
, прошедшего от начала одной ноты до нача-
ла следующей, и оценка соотношения звучания и цезуры внутри
ноты.
Темпо-ритмические характеристики
Кратко
Кратк
о Некратко Некратко
.
Некратко Некратко Некратко Кратко
Штриховые характеристики
Понятие «кратко» как темпо-ритмическая оценка становится
неотделимо от понятия «быстро» и может возникнуть
только
в
результате анализа ряда звуков. (Именно
темпо-ритмически
трактуемая краткость приводит к ассоциированию
staccato
с
быстрым движением
.)
«Краткость» же как штриховое понятие часто (когда оцени-
вается звуковой ряд) неотделимо от понятия «раздельность», а
объектом такой штриховой оценки может быть не только звуковой
ряд, но и одиночный звук (см. примеры № 16
–
21).
В дальнейшем термины «краткость» и «кратко» будут
применяться в их артикуляционно-штриховом аспекте.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
-
«Максимальная
краткость» – один из качественно
определѐнных феноменов сферы восприятия.
Подробнее его
содержание будет раскрыто ниже.
«Краткость», в еѐ штриховом понимании, близка к
«максимальной краткости», но не обладает качественной
определѐнностью последней.
В заключение данного раздела можно, наверное, сделать вывод о
том, что в музыкальной практике понятие
staccato
всѐ ещѐ выражает
некую широкую и недостаточно чѐткую концепцию. Такую концеп-
цию можно было бы назвать «обобщѐнной идеей стаккатности», но
никак не «штрихом». Для обретения статуса штриха традиционной
«стаккатности» явно недостаѐт специфичности, не говоря уже о
качественной определѐнности.
Идея «стаккатности» в духовой
методической традиции
Если говорить о трактовке «стаккатности» в классической духо-
вой методической традиции XIX – начала XX века, то в этот период
она преимущественно сводилась к формуле «быстро («кратко» в
темпо-ритмическом понимании) и чѐтко». Такой она и оставалась от