ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1336
Скачиваний: 8
101
№ 29 К. Москаленко. Марш «Фронтовик»
Несмотря на то, что как объективно-акустическая данность
non
legato
доминирует в быстром движении, сознательное его использова-
ние, исполнительская настроенность на него в таком движении
представляет определѐнные трудности. По мере ускорения движения
наступает момент, когда становится затруднительным разделять ноты
и вместе с тем продолжать ощущать их как звучащие линии. В темпо-
вой зоне быстрее 260–280 ударов в минуту
non legato
становится
практически невыполнимым. Любая попытка разделить звуки цезу-
рой немедленно превращает сами звуки в точку.
В пограничных темповых ситуациях восприятие характера
звучания, а значит, и идентификация
раздельных
штрихов, может
существенно зависеть даже от незначительных акустических откло-
нений:
№ 30 Е. Боцца. Памяти Баха
Восьмые в этой фразе могут быть сыграны как
staccato,
так и
non le-
gato,
хотя объективные акустические различия, ведущие к восприя-
тию звука как линии или точки, будут минимальными.
Темповая зона, в которой ещѐ возможно отличить
non legato
от
staccato
,
находится ниже аналогичной зоны в паре
detache
–
staccato:
№ 31
Й. Гайдн. Концерт для валторны № 2, Финал
Здесь проблема штрихового оформления восьмушек зависит от
темпа и индивидуального ощущения исполнителя. Несомненно, одна-
ко, что чем быстрее общий темп, тем труднее ощутить восьмушки как
non legato,
и в определѐнной темповой зоне попытки их разделения
практически начнут приводить к
staccato
. Но и в таком более быстром
темпе всѐ ещѐ не будет представлять проблемы дифференциация
detache
и
staccato
, то есть для исполнителя ещѐ сохранится возмож-
ность играть восьмушки любым штрихом из этой пары. И только если
мы представим себе подобный ритмический рисунок в темпе
alla
breve
(что уже не будет иметь отношения к данному музыкальному
контексту), возникнет ситуация, когда из этой пары практически
возможно будет примененить только
detache.
На выбор штриха может влиять и ритмическая среда, в которую,
при прочих равных условиях, оказывается помещѐн звук. В том
же марше, к примеру, одиночную восьмую перед шестнадцатыми
102
более естественно играть
marcato.
Перенастраивать исполнительский
аппарат ради одного звука – далеко не всегда имеет смысл как с
художественной, так и с технологической точки зрения:
№ 32 Ю
.
Хайт. «Всѐ выше»
( См. также примеры № 27 и 55. )
Пока что мы говорили о темпе только в связи с особенностями
выполнения отдельных штрихов. Но существуют и общие закономер-
ности взаимоотношения сфер штриха и темпа, о которых мы только
упомянем, ибо в рамках такого взаимоотношения в штрихе наиболее
важен его выразительный аспект.
Прежде всего нужно отметить, что особую остроту эта проблема
приобретает при исполнении раздельных штрихов, так как темповый
диапазон слитных штрихов практически неограничен.
Понятно, что в комплексе музыкальных выразительных средств
сферы штриха и темпо-ритма сосуществуют в неразрывном единстве.
Но если попытаться в теоретических целях рассмотреть характер
взаимовлияний внутри такого единства, то можно отметить два их
основных типа. Первый, – где константой и главным выразительным
средством является темп. В этом случае штрих подбирается под темп,
и на такой выбор влияет не только выразительный ресурс штриха, но
и соображения его технологической осуществимости в заданном
темпе. Другой тип – тот, в котором важнейшим фактором становятся
выразительные возможности определѐнного штриха, и тогда уже темп
«подгоняется» под штрих.
Проблема совместимости штриха и темпа, конечно же, не всегда
предполагает ситуацию компромисса. Достаточно часто желаемые
темп и штрих совмещаются бесконфликтно.
Выразительные возможности
staccato
Предлагаемая в данной работе интерпретация штриха
staccato
соответствует штриху
staccatissimo
в системах Докшицера, Усова и
Сумеркина. Их мнение об этом штрихе и вообще о приѐме закрыто-
го окончания уже приводилось в главе «Окончание звука». Мнение
это простирается от настороженного до неприязненного. И именно из
желания «реабилитировать» технологию закрытого окончания автор
считает нужным остановиться на моментах, связанных с выразитель-
ным потенциалом
staccato
, хотя в целом вопросы выразительности не
являются приоритетными в данной работе.
Давайте рассмотрим, как и было обещано в главе «Окончание
звука», образные и жанровые ситуации, в которых, на наш взгляд,
применение активно оконченного звука не только уместно, но даже
традиционно.
103
В первую очередь это, конечно, выразительная сфера, связанная
с энергичным движением и маршем, как частным случаем проявления
этой сферы. Технология активно артикулируемого окончания резуль-
тирует в звучание, также воспринимаемое как активное, мускулистое,
упругое:
№ 33 Т. Смирнова. Соната–баллада для трубы
№ 34 П. Хиндемит. Соната для тромбона, ч. III
Даже
marcato
в такой музыке звучало бы более расслабленно,
недостаточно энергично (см. также примеры № 21, 27, 28, 32).
Другая типичная образная сфера
staccato
- скерцозность, юмор:
№ 35 А. Барышев. Сонатина для трубы, ч. I
№ 36 Л. Барта. Концертино для тромбона, ч. III
(см. также примеры № 12, 18, 19, 25, 26, 37, 38.)
Часто
staccato
применяется в тех ситуациях, когда
marcato
или
non legato
не могут создать ощутимый контраст с
detache.
№ 37 Г. Окунев. Сонатина для трубы, ч. I
№ 38 А. Барышев. Сонатина для трубы, ч. I
У Докшицера мы находим следующую аттестацию выразитель-
ных возможностей
staccato
: «Для
стаккатных штрихов
не харак-
терно громкое звучание, так как сила звука не сочетается с
лѐгкостью
и беглостью
. Для громкого
стаккатного звучания
целесообразнее
применять martele».*
_________
* Докшицер Т. Штрихи трубача. С. 66.
104
Эта фраза вызывает множество вопросов:
Почему
martele
может применяться для «стаккатного звучания», но к
«стаккатным штрихам» не относится? Какие штрихи в данном случае
Докшицер относит к категории «стаккатных»? Почему «стаккатные
штрихи» должны звучать только «легко» и «бегло»?
Такая трактовка «стаккатности» Докшицером – ещѐ одно прояв-
ление классического понимания этого термина. Современная же
тенденция в трактовке «стаккатности» заключается в переносе смыс-
лового акцента с «чѐткости», «легкости и беглости» на «краткость».
А «краткость», как уже отмечалось,
–
отнюдь не сестра «легкости и
беглости».
Скорее всего обращение к
martele
в «громком звучании» связано
у Докшицера с предлагаемой им технологией
staccato
, то есть с пас-
сивным окончанием. Ведь при таком окончании
–
чем громче звук,
тем длиннее будет процесс его затухания, тем труднее воспринимать
его как краткий. Отсюда и поиски альтернативы такому
staccato
, ста-
новящемуся в «громком звучании» отнюдь не кратким, и нахождение
этой альтернативы в
martele
– штрихе с активным окончанием.
- - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - -
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Сумеркин для подтверждения своего неприятия
staccato
как
краткого, активно оконченного звука приводит такую фразу Караяна:
«Точки в тексте «нужны только для того, чтобы сделать упор и хоро-
шо подать ноты.
На продолжительность нот они не влияют
;
это
заблуждение
, и всякого, кто его насаждает в музыке, следует гнать
как врага!» *
(См. нотный пример № 11 и комментарий на с. 87.)
Подобное утверждение
–
даже высказанное великим музыкантом
–
трудно принимать всерьѐз. В противном случае нужно будет прийти к
выводу, что дирижѐр отрицает
staccato
как способ звукоизвлечения,
как одно из музыкальных выразительных средств, и признаѐт только
те паузы (цезуры), которые выписаны в тексте.
Однако лучше всего о штриховом мышлении музыканта свиде-
тельствуют не декларации, а само творчество. В случае с Караяном,
оставившим после себя огромное количество записей, совсем нетруд-
но убедиться в том, насколько его высказывание соответствует его же
исполнительской практике. Можно, к примеру, прослушать Йоркшир-
ский марш Бетховена, не говоря уже о других военных маршах,
исполненных Караяном в типично немецкой, подчѐркнуто острой
(краткой) стаккатной манере. (Записано фирмой Polydor в 1974г.)
Заметно большим, чем у многих других дирижѐров, уклоном в
стаккатность отличается, например, караяновская трактовка «Славян-
ского марша» П. И. Чайковского (Polydor, 1967).
________
*
Сумеркин В. Методика обучения игре на тромбоне. С. 63
.
Текст в оригинале выглядит так: ―They
(dots) are
only to get a good attack
so that the
notes are well articulated!
They have nothing to do with the length of the notes
;
that’s
fallacy
, and let anyone who teaches it in an academy be turned out as a misleader of the
people!‖ (Paul Robinson. KARAJAN. Lester and Orpen Ltd., 1975, p. 111.)
105
Первый раздел этого произведения основан на теме протяжной
песни:
№ 39
Гобой
После нескольких проведений и разработочного эпизода, в
кульминации тема исполняется валторнами и трубами. Вот как это
выглядит в партитуре:
№ 40
Труба
.
Дирижѐр мог бы исполнить эту фразу следующим образом:
№ 41
Такой штриховой вариант сближал бы еѐ с изначальным кантиленным
характером мелодии, в которой восьмые ноты исполняются
legato
.
Однако
даже несмотря на отсутствие точек в оригинальном текс-
те
, мы слышим фразу в недвусмысленно стаккатном штриховом
оформлении, где восьмые исполняются максимально кратко:
№ 42
Можно по-разному оценивать такое ощущение характера фра-
зы, приводить доводы за и против, включая сюда даже соображения,
связанные с архитектоникой всего первого раздела произведения или
фактурой оркестровой ткани в момент кульминации. При этом несом-
ненным останется одно – исполнитель имеет
право и на подобный
вариант. Штриховая редактура – это область не только авторской, но
и исполнительской компетенции, это составная часть исполнитель-
ского творческого процесса. Претенциозные же, плохо продуманные
высказывания – вряд ли относятся к исполнительской прерогативе.
В случае с рассматриваемым в книге П. Робинсона примером из
финала Девятой симфонии Караяну вполне достаточно было бы ска-
зать, что он не согласен с авторским штрихом, и вместо предложения
иной концепции
выполнения
(а по существу – отрицания)
staccato
предложить
применить
другой штрих. При этом отпала бы необходи-
мость шокировать оркестрантов столь «революционным» (вернее
«контрреволюционным») взглядом на стаккатность. (Проблема «вы-
полнения» и «применения» уже затрагивалась на страницах 10-13.)
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -