ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 02.06.2021
Просмотров: 1330
Скачиваний: 8
31
Подробный анализ и внутригрупповая классификация перечис-
ленных технологических явлений будут даны в следующих главах.
Технологический фактор, так же как и акустический, можно под-
разделить на объективный и субъективный.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Вопросы практики обучения
(Особенност восприятия технологических процессов)
(Автоматические и контролируемые процессы)
Объективные технологические процессы
могут восприни-
маться исполнителем по-разному. В формировании
субъективно-
технологических ощущений
учащегося решающую роль играет
педагог. Он может сконцентрировать внимание учащегося на опре-
делѐнных, реально
существующих процессах, выделить и усилить
ощущения, связанные с ними. Педагог может и наоборот
–
добиться
интериоризации (свѐртывания ненужных или ослабления гипертро-
фированных) тактильных и моторных ощущений.
Очень часто реальные технологические процессы и вовсе не
ощущаются исполнителем, то есть не существуют для него как
фактор субъективно-технологический и, следовательно, не
контролируются осознанно. В отношении таких объективно-
технологических явлений педагог сталкивается с дилеммой:
переводить ли их в разряд субъективно-технологических?
Всегда
ли есть смысл нацеливать учащегося на осознание объективной
картины какого-либо технологического процесса для того, чтобы в
дальнейшем осознанно его контролировать? В зависимости от
конкретной ситуации и воззрений педагога ответ на этот вопрос
может быть как утвердительным, так и отрицательным.
Как типичный пример технологического процесса, необходи-
мость осознания и контроля над которым представляется сомни-
тельной, можно назвать управление положением и формой корня
языка, меняющих объѐм полости рта в соответствии с высотой
извлекаемого звука. (Речь идѐт о ставшей с 70-х годов популярной
«проблеме» гласного звука, как бы произносимого в процессе звукоиз-
влечения на духовых инструментах на стадии «стационарной» зоны
звука.) Процесс этот настолько идентичен речевому и вокальному
звуковоспроизведению, настолько естественен и отработан в рече-
вом и вокальном опыте человека, что всякое нарочитое внимание к
нему может только нарушить его естественность и автоматич-
ность. В связи с данной ситуацией напрашивается хрестоматийная
аналогия с таким, отшлифованным постоянной практикой до совер-
шенства, процессом, как ходьба. Всякие попытки анализировать и
контролировать подобный совершенный и автоматический процесс
могут привести только к негативным последствиям.
32
Противоположный пример, когда желательно выделить в
восприятии учащегося процесс, недостаточно ясно им ощущаемый,
описан в главах «Атака на медных духовых инструментах» (с. 45) и
«Комбинированные штрихи» (с. 123).
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Фактор исполнительского восприятия
Исполнительское восприятие сферы штриха несводимо только, по
выражению Е. Назайкинского, к восприятию «базисной, порождаю-
щей» стороны звукоизвлечения. Оно синтезирует в себе восприятие
«порождающей» и «порождаемой» составляющих этого процесса
(о некоторых особенностях исполнительского восприятия
звучания
речь уже шла в разделе «Объективно- и Субъективно-акустический
фактор»).
Другим важнейшим свойством исполнительского восприятия
является его активность. Это не только восприятие «постфактум»,
восприятие-реакция, но и
восприятие-предвосхищение
. И именно
это качество исполнительского восприятия наиболее значимо в сфере
штриха как одном из элементов исполнительского процесса.
Штрих прежде всего воплощает в себе исполнительскую
интенцию, настроенность на определѐнное качество технологии
и звучания,
*
и лишь во вторую очередь – их оценку.
Структура и генезис исполнительского восприятия артикуляци-
онно-шгриховых явлений
могут быть пояснены такой схемой:
Объективно-технологический фактор
|
|
Объективно-акустический фактор
|
|
|
→ →
_________
* Согласно сформулированному выше принципу, под активностью исполнительского
восприятия здесь имеется в виду предвосхищение штриховых акустических харак-
теристик свободное, насколько это возможно, от их образно-эмоциональной состав-
ляющей.
Слушательское
восприятие
(субъективно-
акустический фактор)
Исполнительское
восприятие
(субъективно-технологический
фактор +
субъективно-акустический
фактор)
33
Атака на медных духовых инструментах
Классификация видов атаки
Технология выполнения основных видов атаки
Значение атаки в процессе звукоизвлечения очень точно выра-
зил Е. Назайкинский: «На большинстве музыкальных инструментов
атака является определяющей характеристикой звука. От неѐ в боль-
шой степени зависит характер штриха».*
Термин «атака» характеризует как определѐнную акустическую
реальность, так и артикуляционное действие, дающее начало процес-
су звукоизвлечения.** Как
акустический
феномен,
атака – это
ха-
рактер
возникновения звука, зона возбуждения (инициации) звуко-
вых колебаний: «С атакой в музыкальном исполнении связан корот-
кий, но существенный
для восприятия
шумовой импульс, своего рода
«согласный звук»... даже при legato возникают так называемые
нестационарные процессы, связанные обычно с изменениями тембра
и громкости в момент перехода от одного звука к другому».***
Однако, как уже отмечалось в предыдущей главе,
учитывая
вариантность восприятия акустического характера атаки, крите-
рии еѐ классификации приходится искать не в области субъек-
тивно-акустической, а технологической.
Из этого необходимо
следует важный теоретический вывод о том, что
с точки зрения
проблемы классификации штриховых явлений термин «атака»
должен трактоваться исключительно технологически
.
Атака – это любой
****
способ инициации звука в дискретном
звукоизвлечении.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Проблемы терминологии
(характер возникновения звука – атака)
(технология и восприятие в штриховой терминологии)
Трудно представить себе педагога, который общался бы со
студентом в такой манере: «Характер
возникновения звуков в этой
фразе желательно немного утяжелить (облегчить)». В классах
инструменталисты слышат совсем другие выражения: «немного
легче атаку, пожалуйста», «чѐткая атака», «изящная, острая,
тяжѐлая... атака». Такие выражения незаменимы. Они образны и
доходчивы, они очень помогают в освоении «тончайших нюансов»
технологии
атаки и соответствующего этим нюансам характера
звучания
.
Но со строгой научной логикой обиходная речевая стилис-
___________
* Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 256.
** В слитных штрихах атака выполняет дополнительную функцию
отделения
одной
артикуляционной единицы от другой.
***
Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 256.
**** Необходимость такого уточнения будет пояснена в главе «Штрих
legato
».
34
тика, как правило, несовместима. Смешение сфер восприятия и
технологии, естественное в бытовом общении, не способствует
достижению точности и однозначности терминологического
инструментария, эффективности его применения в работах, связан-
ных с проблемами классификации. Поэтому автор считает важ-
ным подчеркнуть ещѐ раз необходимость использования термина
«атака» исключительно в технологическом контексте и ясного
отделения этого технического приѐма от характеристик, связанных
с восприятием акустического результата его выполнения. Каждое из
этих явлений (атака и восприятие еѐ результата) специфично, в том
числе и в плане совместимости с критерием качественной опреде-
лѐнности.
В терминах, связанных со штриховой организацией, крайне
важна их однозначность в смысле соотнесѐнности со сферами
восприятия и технологии.
Вот типичный пример того, как неоднозначная в этом смысле
терминология влияет на убедительность методических положений:
«Штрих staccato [включает в себя]
чѐткую атаку
, короткое ведение
звука и его
резкое окончание
». *
«Чѐткая атака» и «резкое окончание» как технологические
понятия, – совершенно бессодержательны.** Их генезис – область
восприятия
. Тем не менее автор пытается с их помощью обозна-
чить объективные
технологические
процессы.
В этом же ряду нахо-
дятся и те попытки определения различных штрихов через образно-
выразительные характеристики, которые были приведены
в главе
«Проблемы классификации».
Конечно, даже характеризуя технологические явления, в речи
часто невозможно избежать терминов, связанных со сферой
восприятия. Выражения «твѐрдая атака» и «мягкая атака» также
восходят к образной метафорике. Но эти понятия потеряли свою
образность, стали эмоционально нейтральными и обрели статус
научных терминов после того, как закрепились в теории в качестве
общеупотребительных ссылок на
конкретные исполнительские
приѐмы
.
- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
Из всех явлений, составляющих технологическое содержание
термина «штрих», атака – наиболее сложный и наименее пóнятый
исполнительский приѐм.
Ещѐ в 1984 г. Ю. Усов отметил, что «боль-
шинство современных школ, к сожалению, неточно, а зачастую и про-
тиворечиво, описывают процесс атаки».*** Эта мысль не потеряла
своей актуальности и сегодня. Не внесла особой ясности в понимание
процесса атаки и книга самого Усова.
__________
* Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 74.
** См. ниже, а также главу «Окончание звука».
*** Усов Ю. Методика обучения игре на трубе. С. 63.
35
Прежде всего, в отечественной методической литературе нет
взгляда на атаку как на процесс, состоящий из двух ясно выраженных
фаз разнонаправленных движений языка,
разделѐнных
в одних
штрихах
моментом
смены направления движения языка, а в других –
периодом
остановки его движения.* Понятие «
подготовка атаки
»,
как обозначение конкретного технического приѐма, по сути, отсут-
ствует в духовой методике. Тем более удивительно использование
понятия «подготовка» в книге Е. Назайкинского «О психологии музы-
кального восприятия»: «При игре на духовых инструментах после
активного движения языка органы артикуляции устанавливаются в
более или менее неподвижном положении или
подготавливаются
к
следующему активному акту».**
Если описывать единичный процесс атаки, то в нѐм допустимо
игнорировать движение языка вперѐд, предшествующее моменту при-
косновения к передним зубам. Такое описание действительно можно
начать с самого момента прикосновения. Но если описывать процесс
атаки в каком-либо конкретном штрихе, где работа языка носит
цикличный характер, то игнорировать одну из фаз процесса атаки
методист не может. Ведь почти в каждом штрихе полный цикл атаки
уникален с точки зрения функции этих фаз и типа их взаимосвязи.
Вопрос о роли и соотношении фаз атаки в различных штриховых
ситуациях связан не только со способами начала звука, но и со спосо-
бами окончания и соединения звуков при участии языка. Этим аспек-
там процесса артикуляции будет уделено внимание в последующих
главах.
В данной работе движение языка вперѐд, вместе со следующими
за ним моментами прикосновения к зубам (губам) и смены направле-
ния движения (или периодом остановки движения), будет называться
подготовкой атаки
.
Под термином «атака» будет подразумевать-
ся полный еѐ цикл,
а движение
языка назад будет называться
«
собственно атакой
» или «
отдѐргиванием языка
».
Классическое представление о процессе атаки
Определения твѐрдой атаки
***
М.
Табаков
:
«Первый приѐм для извлечения звука... состоит в ха-
рактерном действии языка и губ (амбушюра), очень сходном с сухим
плевком, делаемым для того, чтобы сплюнуть приставшую к середине
________
* В обоих случаях происходит контакт языка с передними зубами
.
** Назайкинский Е. О психологии музыкального восприятия. С. 258.
Для духовиков эта книга особо интересна ещѐ и тем, что в ней автор как бы мимо-
ходом высказывает глубокие и неординарные мысли, касающиеся звукоизвлече-
ния на духовых инструментах.
*** Здесь приведены определения, в которых авторы для обоих видов атаки дают одно
описание, либо по умолчанию подразумевают твѐрдую атаку.