ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 03.06.2021
Просмотров: 953
Скачиваний: 13
еа
характерные скорбные мотивы исходной темы. Это хоровая песня-плач, она же
похоронная колыбельная, объединяющая всех в одном общем движении чувства.
Месса h-moll (Высокая месса)
.
Высокой мессой называют данное произведение по возвышенности его идейно-
художественного замысла, по совершенству его воплощения, по небывалым масштабам,
выходящим за пределы церковной службы. Из пяти традиционных разделов мессы Бах
написал 24 номера: 15 хоров, 6 арий и 3 дуэта. Месса рассчитана на очень большой по
своему времени исполнительский состав оркестра: флейты I- II, гобои I-II-III, трубы I-II-
III, валторна da caccia (охотничья), литавры, скрипки I-II, альт, виолончель, basso continuo.
Партия оркестра трактована очень гибко – и по выбору тембров, и по контрастам
полнозвучия – камерности, и по функции инструментов в полифоническом целом.
Хоровые части мессы можно признать своего рода энциклопедией баховского хорового
письма. В них обобщены традиции строгого стиля a cappella и опыт новейших образцов
большой «концертной» фуги для хора и оркестра, небольших, почти камерных
полифонических форм, внутренне насыщенных драматизмом или лирикой. Для
драматургии целого очень важен в мессе принцип образной контрастности между её
номерами, благодаря которому ещё ярче оттеняется выразительный смысл каждого из
них.
I часть мессы (Kyrie
) отличается наиболее широко распетым текстом. Всего два возгласа
«Kyrie eleison» и «Christe eleison», кратчайшая мольба о милосердии – а композитор
создает два больших хора и дуэт, раскрывает два образа взывающий к небу скорби в
минорных хорах (h-fis) и ещё смягчает эту скорбь лиричностью дуэта (D-dur),
помещенного между ними. Каждый хор написан в особом полифоническом складе.
Первый хор – большая пятиголосная фуга в совершенной и сложной синтетической форме
– является вокально-инструментальным сочинением с самостоятельной ролью оркестра.
Второй хор – четырехголосная фуга на две темы – выдержан в строгом мотетном складе
(плавное движение, инструменты в унисон с голосами), идущем от традиции a cappella.
В первом хоре больше непрестанно растущей экспрессии, страстного чувства скорби.
Напряжение здесь очень велико, оно сдерживается только темпом Largo, логичным
тональным планом, уравновешанностью формы.
Второй хор тоже воплощает единый образ (появление второй темы не меняет
впечатления). Музыка хора с начала до конца носит характер строгой сосредоточенности,
сдержанной углубленности. Только интонация уменьшенной терции как бы падающей
вниз (от второй пониженной ступени к вводному тону) словно «пронзает» острой болью
всю ткань фуги. В итоге весь первый раздел мессы сосредотачивает в себе подлинно
трагическое начало.
II часть (Gloria-Слава
)) расчленена Бахом на восемь частей: 4 хора, 3 арии и дуэт.
Общий характер славления, восхваления оттеняется здесь лирико-патетическими,
благостными, скорбными или героическими образами в отдельных частях «малого цикла».
С самого начала преобладают светлые, торжественно-радостные настроения. После
первого праздничного хора с трубами и литаврами ария «Laudamus te» (Хвалим тя) вносит
в восхваление лирико-патетический тон. Более спокойно за ней звучит хор «Gratias»
(Благодарю) с его уравновешенностью. В лирической сердцевине «Gloria» особо
выделяется хор «Qui tollis». Он сближается по духу с миром образов в «страстях». Его
прекрасная тема проникновенна и подлинно вокальна по своей природе. Она звучит в
партиях 4-х голосного хора в каноническом изложении, в имитациях, тогда как оркестр
ведет самостоятельную партию. Заканчивается раздел Gloria большим пятиголосным
хором «Cum sancto spiritu» с трубами и литаврами. Все служит в этом хоре созданию
образа необычного, грозного и светозарного одновременно.
Центральное положение в мессе занимает «малый цикл»
Credo (Верую
). В нем девять
номеров. Композиция его симметрична, причем в начале и в конце «Credo» обрамлено
двумя хорами. В них торжествует объективное внеличностное содержание. Каждая из пар
еа
хоров состоит из хора утверждения (декларативного) с введением григорианского хорала,
и хора прославления. Остальные номера, входящие в «Credo», отличаются гораздо более
индивидуальной выразительностью. Главное здесь сосредоточено в трех срединных
хорах: «Et incanatus», «Cruzifixus» и «Et resurrexit». В сложном комплексе выразительных
средств вновь торжествует принцип единовременного контраста. На его основе Бах
достигает впечатления трагической скорби, одновременно и острой и высокой,
мучительной и благоговейной. После угасающих, как бы уходящих вглубь звучаний
«Cruzifixus» ослепительным светом врывается трубная звучность хора «Et resurrexit» - с
полным оркестром, в триумфальном ре мажоре. Впечатление грандиозное,
ошеломляющее. Возникает самый резкий контраст в пределах мессы, на него приходится
зона главной кульминации произведения: от смерти и погребения – к воскресению и
торжеству жизни. Характер тематики, черты праздничной концертности, тенденции
вариационного развития сообщают целому динамичную энергию, блеск.единство.
В четвертой части мессы –
Sanctus
– всего три номера (два хора и ария). Первый хор с
наибольшей силой и размахом воплощает образ всемогущества, необоримого,
созидательного начала жизни. Состоит заглавный хор из двух разделов, с акцентом на
первом из них. Первые же такты потрясают слушателей. Сочетание громового триольного
раската верхних голосов, идущих параллельными созвучиями, с тяжелыми, крепкими
шагами баса по большим интервалам, с трубным звучанием оркестра и элементами марша
в его партии создает удивительный эффект не стереотипной торжественности, лишенной
какой бы то ни было статики. Второй, фугированный раздел хора, с признаками
концертного склада, полон радостного воодушевления, подвижности и света.
Последняя часть мессы –
Agnus dei
– включает лишь два номера и не содержит в себе
ничего првзднично-триумфального. Одна из всех она начинается арией и заканчивается
спокойным, величаво-сдержанным хором. Ария (альт с солирующими скрипками) может
быть признана лучшей из арий мессы – высоким образцом трагического в ней. Бах
передал в ней остроту душевной боли, приблизившись к миру «страстей» и
интонационному складу хоров Kyrie. Заканчивается вся часть Agnus dei и сама месса
хором «Dona nobis pacem» («Дай нам мир»), который полностью повторяет музыку хора
«Gratias». Так все праздничные, триумфальные образы, все самые сильные образные
контрасты мессы отступают в последней её части. Остается чистое скорбное чувство, как
память о выраженном раньше; пришло умиротворение и обретена сила духа.
Охватив в своем искусстве почти все музыкальные жанры эпохи,
Бах
совершенно
не
коснулся
популярнейшего тогда
жанра оперы
. Она не влекла его как область творчества
(хотя некоторые его светские кантаты, подобно «Кофейной», настоящие оперные сцены).
Он был способен воплощать в музыкальных образах только то, что полностью
захватывало его сознание, было наиболее близко его душевному миру. Музыкальный
театр того времени с традиционным выбором сюжетов и героев, со сценической
конкретизацией фабулы и действия слишком ограничивал бы композитора в круге образов
и характере эмоций, подвластных его искусству. Опера не дала бы тогда возможность
Баху прийти к крупным образным обобщениям, достигнуть высот трагического и создать
величественные концепции своей «картины мира» в масштабе пассионов и мессы h-moll.
Тема 2. Творчество Георга Фридриха Генделя (1685-1759
)
Георг Гендель как и Бах воспитывался в немецких традициях полифонии. В искусстве
Баха-Генделя нашли завершение и обобщение прогрессивные исторические традиции
прошлых веков и открылись новые перспективы для дальнейшего музыкального развития.
Вместе с тем творческие судьбы Баха и Генделя различны. Бах зачастую не мог
рассчитывать на достойное исполнение и широкое распространение крупнейших образцов
своей музыки. Гендель располагал исполнительскими силами, едва ли не лучшими в
еа
Европе, а его произведения находили широчайшую по тому времени аудиторию. Тем не
менее величие творческих концепций Баха нимало не уступает достижениям лучших
ораторий Генделя, а по глубине образного содержания, по силе трагического начала Бах
даже превосходит его.
К жанру
оратории
Гендель обращался уже в ранние годы, когда находился в Италии. В
1732 году он создал
«Эсфир
ь», а год спустя возникли оратории
«Дебора»
и «
Атали
я» на
одноименные трагедии Расина. Позднее композитор опирался при создании ораторий и
непосредственно на библию. Захватывали его внимание и другие сюжеты, чаще всего
античные мифологические. Лишь с конца 1730-х годов оратория стала основным жанром
в творчестве Генделя, а после 1740 года он уже не писал опер.
Оратория привлекла Генделя и большей музыкальной широтой, свободой от оперных
условностей, и новыми возможностями сочетать драматическое и эпическое начала,
последовательно развивать полифонические приемы и принципы формообразования. В
ораториальном произведении композитор был свободен от либретных и
сценических
ограничений, утвердившихся в итальянской опере seria, от стереотипных драматических
коллизий, от безусловного господства сольного пения и певцов-виртуозов. В оратории он
мог усилить (и даже выдвинуть на первый план) близкое ему эпическое начало, углубить
живописную сторону музыки, создать впечатляющие картины народных движений.
Генделя привлекали библейские сюжеты о судьбах целого народа, о борьбе его за
освобождение, о подвигах его героев и вождей («
Израиль в Египте», «Самсон», «Иуда
Маккавей
»). Впрочем не одни лишь героико-эпические сюжеты извлек для себя Гендель
из библии. Обратившись к истории о царе Сауле и молодом Давиде, он раскрыл
драматический конфликт старого властителя с новой поднимающейся силой и
присоединил к этому сложные семейные перипетии в доме Саула («
Саул»,
1738).
Трактовал историю Валтасара как хоровую трагедию (1744). Выделил черты личной
драмы в «
Сусанне»
(1748). С большой глубиной выразил трагедию Иевфая (1751), в
известной степени предсказав образы и коллизии «Ифигении в Авлиде» Глюка.
Оратории
Генделя, написанные
на античные сюжеты
, стоят ближе всего к музыкальной
драме:
«Семела
» (1744),
«Геракл
» (1745) и
«Александр Бал
» (1748). Первые две из них
– сильные, грозные драмы любви и ревности, властных и неукротимых чувств,
приводящих к страшной трагедии (гибель испепеленной молнией Семелы, гибель Геракла
из-за ревности его жены). Именно в этих произведениях Гендель решительнее, чем в
операх, двигался к Глюку и его реформе.
Как великий полифонист Гендель нашел в оратории наилучшие условия для развития
хоровой полифонии. Хоровая полифония Генделя никогда не носит отвлеченно-
конструктивного характера, она неизменно выразительна, действенна, образно конкретна.
Сами темы генделевских фуг и фугато вокально гибки, легко идут за текстом, хорошо
схватываются слухом в большой хоровой форме. Полифоническое формообразование
хорошо соответствует генделевскому образному мышлению крупным планом. Гендель
создает в ораториях хоровые фуги и фугато, сопоставляет имитационные и аккордовые
разделы внутри хоровых номеров. Само понимание формы фуги у него бывает свободнее,
чем у Баха: следуя за текстом он может и не соблюдать строго границы темы в
дальнейшем полифоническом развитии, не доводить до завершения фугированную часть
хора и переходить к аккордовому изложению. Наряду с этим у Генделя есть и хоры
гимнически-аккордового и даже песенного склада. И одновременно композитор может
создать свободный, как импровизация, как незамкнутый с аккомпанементом речитатив,
хор о «тьме египетской» («Израиль в Египте»).
В целом оратории Генделя поразительно многообразны по трактовке жанра: от подлинной
эпопеи «Израиль в Египте» до трагедии «Геракл», от лирической картинности «Веселый,
Задумчивый и Умеренный» до духовного конфликта «Теодоры», от героики «Иуды
Маккавея» до почти интимной истории «Сусанны». И почти всюду композитор еще
находит новые оттенки образов, новые средства выразительности.
еа
«Израиль в Египте»
(первое исполнение в 1739 году), текст написан по библии. Здесь
полностью отсутствует личная драма: возникают величественные картины страданий
порабощенного народа, «казней египетских», исхода израильтян из Египта через Черное
море. Это самая эпическая оратория Генделя, в ней только сокращен, но не изменен текст
библии. События происходят только в первой части оратории, вторая же не повествует о
событиях, а является радостным, благодарственным, торжественным заключением
грандиозной эпопеи. Увертюры нет. Краткий речитатив сразу вводит в действие, сообщая
о страданиях израильтян в Египте. Большой фугированный хор, медленный, на широкую,
сильную тему, все разрастающийся в своей мощной звучности, повествует о стонах и
мольбах порабощенного народа, несущихся к небу. После него снова идет сжатый рассказ
(речитатив): по мольбе евреев на их поработителей насланы «казни египетские».
Последующие пять номеров (четыре хора и ария) изображают одну за другой эти «казни».
Хоровая фуга, медленная, с хроматизмами, с грозным размахом движения, как бы рисует
первую «казнь»: вода в реке на глазах у фараона превратилась в кровь. В данном случае
композитор обработал для хора одну из своих инструментальных фуг, она подошла ему по
образному смыслу. Два следующих хора посвящены новым «казням»: тучам налетевших
мух и саранчи; огненному дождю и граду. Затем все звучности резко изменяются.
Смолкают грозные удары, снимается динамика, движение становится медленным, общий
колорит темнеет. Это «тьма египетская, которая покрыла всю землю так, что никто ничего
не видел». Небольшой хор построен свободно: голоса то декламируют вместе, то роняют
по фразе. Мягкими пятнами кладутся темные краски. Этому служат тембры (фаготы0,
регистры и гармония (ползучие хроматизмы, уменьшенные септаккорды). Постепенно
звучность стихает, гаснет…Свобода развития, тонкое чувство колорита, редкая точность
выражения в контрасте со всем предыдущим делают эту миниатюру одним из шедевров
Генделя. Истинной кульминацией оратории становится её центральный хор,
повествующий об исходе израильтян из Египта. Из библейского текста взяты лишь
отдельные штрихи: о Моисее с его жезлом – «Он раздвинул морскую пучину…», «И
провел их по морю, как по суше…», «Но волны поглотили сонм врагов, ни один не
спасся». Так хор и делится тематически на эти три части. Величественное аккордовое
вступление (Grave) тоже резко расчленено: мощное tutti восьмиголосного хора и оркестра,
после паузы – тихий, как эхо, ответ хора a cappella; снова повелительная фраза tutti – и
снова приглушенный ответ. Здесь ничем изобразительно не подчеркнуто, что именно жезл
Моисеев – по библии – чудом раздвинул воды, ставшие, как стена, по правую и левую
стороны. Но образ властной силы, подчинившей себе саму стихию, в совершенстве
передан музыкой. Ровными, мерными шагами темы в басу начинается фугато, затем
возникают легкие волнообразные пассажи в противосложении, движение ширится,
нарастает – это уже не отдельные фигуры, а толпы народа идут «по морю, как по суше».
За израильтянами ринулись египтяне: следует заключительная часть хора. Гремят удары
аккордов (с тремоло литавр) то выше, то ниже, страшно рокочут набегающие волны в
басах, а хоровые голоса в едином, слитном движении вещают, как «волны поглотили сонм
врагов». Эта хоровая картина весьма показательна для Генделя и по силе выразитель-
ности, как бы подчиняющей себе изобразительные моменты, и по трактовке хоровых
полифонических форм в связи с общим замыслом целого.
В 1741 году написана известнейшая из ораторий Генделя – его
«Мессия
» - оратория о
Христе, изобилующая прекрасной музыкой, серьезной и возвышенной, но в общем
далекой от ортодоксальной религиозности. Всего через две недели по окончании
«Мессии» Гендель уже завершил первую часть героико-трагической оратории
«Самсон
»
(либретто Н.Хамильтона по трагедии Джона Мильтона «Самсон-борец»). Библейскую
историю о непобедимом герое Самсоне, которого соблазнила и предала филистимлянам
коварная Далила, Гендель развернул в более широкой драматической форме. Первая часть
оратории, её экспозиция, - праздник филистимлян, на который приводят плененного
слепого Самсона. Филистимляне охарактеризованы блестящим маршеобразным хором с
еа
солирующими трубами. В ряде хоров израильтяне сочувствуют Самсону, вспоминают о
его героическом прошлом и молят Иегову вернуть ему зрение и силу. Во второй части
оратории с новой остротой противопоставлены две враждующие силы: Самсон и
предавшая его Далила (типично оперный образ!), Самсон и наглый силач Харафа,
израильтяне и филистимляне (в хорах различного характнра и затем в двойном хоре).
Третья часть оратории содержит кульминацию и развязку: Самсон гибнет, освобождая
свой народ. В ариях и хорах израильтяне оплакивают смерть Самсона, похоронный марш,
Торжественный и величпвый, но в мажоре, звучит как траур победы. (Подробный анализ
оратории дан в курсе музыкальной литературы).
Оратория «
Иуда Маккавей
» (1747, либретто Томаса Морелла) связана с особой
исторической ситуацией в Англии 1745-1746 годов (угроза вторжения Стюартов) и
написана в честь победы под Куллоденом и возвращения победителя, герцога
Кумберлендского. В этом героико-эпическом произведении из хоровой массы выделен
лишь образ легендарного героя-вождя. «Иуда Маккавей» - удивительно строгая и
целеустремленная по раскрытию героической темы монументальная композиция. Простые
крупные линии, яркие чистые краски, выдержанный в едином духе характер народного
героя (Иуда – героический тенор, вся партия которого написана в виртуозном,
героическом стиле), постоянное участие хора и его корифеев, развитие действия как бы
большими ясными блоками – все это уже не признаки театра, а специфические свойства
оратории как таковой.
Первая часть – скорбь о гибели вождя, торжество избрания Иуды; вторая часть – от
радости и надежд к поражению; третья часть – от скорби и молений к новому торжеству
победы. Здесь неуместны образные контрасты между отдельными номерами:
контрастируют целые пласты, целые образные группы в пределах оратории, что и придает
ей эпическую монументальность. И все это проникнуто биением горячих чувств, то
героических в борьбе за свободу, радостных, даже идиллических, то проникновенно-
скорбных, смиренных, то вновь разгорающихся счастьем победы.
Самые поздние оратории Генделя соединяют величие драмы с новой её
одухотворенностью и психологической глубиной – вне какой-либо борьбы страстей и вне
событий, двигающих массами. Они обращены к внутреннему миру человека, приобретая
главным образом этический смысл и взывают к благородному чувству сострадания.
Так происходит и в последней оратории Генделя
«Иевфай
» (1752, либретто
Т.Морелла). Несмотря на наступавшую тогда слепоту, она не обнаруживает никакого
упадка творческих сил композитора. Опираясь на библейский текст о вожде израильтян
Иевфае и его роковом обете (отдать в жертву первого, кто встретит его возле дома после
победы). Морелл разработал целую драму, образцом для которой в значительнрой мере
послужила «Ифигения в Авлиде» Расина. Гендель всячески углубил образы героев
музыкой, усилил контрасты, воспользовался возможностью показать семью Иевфая до
катастрофы, чтобы еще острее воспринималось все последующее. Общий хор и хор
мальчиков участвует в триумфальной встрече победителя, которая выливается в целую
музыкальную «картину».В счастливом финале (спасение дочери Иевфая Ифис, которая
станет лишь жрицей в храме) , развернутом широко, также звучит хор.
Оратории составляют главную часть грандиозного творческого наследия Генделя.
Если б он создал только их, это наследие все равно осталось бы грандиозным. По своему
образному содержанию и принципам драматургии именно они, более других, подготовили
оперную реформу Глюка и Моцарта.
Дальнейшее свое развитие жанр оратории продолжил в творчестве Гайдна.
Тема 3.Венская классическая школа
Франц Йозеф Гайдн (1732-1809)
– австрийский композитор, старший из мастеров
венской классической школы. Творческая жизнь Гайдна была долгой и прошла через
несколько этапов в развитии музыкального искусства Западной Европы. При нем