ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 276
Скачиваний: 5
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
Тема 3. Основные элементы, формирующие творческое начало личности.
3.1 Роль игры в процессе социализации личности.
3.2. «Внимание», актерское «воображение» «если бы» и многие другие элементы – фундамент, на котором строится актерское творчество.
3.3. Двигатели психической жизни. Эмоции и чувства в сценическом творчестве и в жизнедеятельности человека.
Ключевые слова
Игра,, ролевое поведение, актер, зритель, социальная роль, маска-образ, тренинг, внимание, воображение, эмоции, чувства, психотехника, инсценизация, имагопсихотерапия.
2.1. Роль игры в процессе социализации личности.
Человеческая культура издавна имеет игровой характер – это и шаманские обряды, и театрализованные представления поклонения богам в период посева и сбора урожая, и чётко отработанные сценарии восхождения на трон царственных особ и проч. Так, любой монарх в период новой истории содержал штат, специально занимающийся разработкой и обслуживанием определенных церемоний взаимодействия царской особы с подданными. Практически на протяжении всего существования человеческого общества игра оказывала значительное влияние на ход его развития. Именно этот вид деятельности ответствен за созидание человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзенгой как homo ludens – человек играющий. Автор трактует основные функции игры следующим образом: «… мы стремимся насколько возможно подготовиться к исключительным жизненным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь, таким образом, их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры»23.
Игра помогает раскрепостить воображение. Игра дает человеку возможность стать более гибким, обрести определённый опыт, и в большей мере реализовать себя как личность. Игра дает ему ощущение свободы и ответственности за свою жизнь. Игра – это способ самовыражения человека и способ его приспособления к окружающему миру. Это также произвольная внутренне мотивированная деятельность, предусматривающая гибкость в решении вопроса о том, как использовать тот или иной предмет. К тому же это средство для выражения чувства, исследования отношений и самореализации. В игре физические, умственные, эмоциональные качества включаются в творческий процесс.
Игра способствует:
Начало нового тысячелетия характеризуется всеобщим интересом к «проектной культуре». Именно поэтому во многих организациях, фирмах, общеобразовательных и государственных учреждениях всё чаще проходят «деловые игры», организовываются тренинги различной направленности и прочие проектные формы обучения сотрудников, персонала, учащихся.
Современное общество обращает внимание на формирование человека не только мыслящего, но и, что особенно примечательно, на человека действующего, способного конструировать свою жизнедеятельность и желательный образ самого себя в зависимости от поставленных целей.
Д.Г. Мид, писал, что «то, чем мы себе кажемся, является не столько нашей сущностью, сколько внедрённым окружающими в наше сознание образом»24 Согласно Джорджу Миду поведение строится из ролей, принимаемых на себя индивидом и проигрываемых им в процессе общения с другими участниками группового действия. Человек не может произвести адресованное людям действие, не приняв на себя роли других и не оценивая собственную персону с точки зрения других. Принятие на себя роли и её проигрывание – это и есть отношение к событию и создаваемому образу. Вместе с тем, нераздельность различных сторон этого процесса обусловливает их внутреннюю взаимосвязь. Отношение к происходящему событию выражено в действиях, предписанных «сценарием» роли и мотивированных интересами участников социального процесса, и предполагает понимание ими (т.е. представленность в форме образа) значения и смысла этих действий.
И. Гофман также придерживается теории ролевого поведения, для него выражение «весь мир – сцена» выступает в качестве социальной метафоры. В своих работах он опирается на понятие «театрализация жизни», стремясь раскрыть, как устроены различные социальные институты, считая их аналогами «театров» (так для описания отношений между людьми и правил, которых они придерживаются, общаясь, друг с другом, Гофман применяет выражение «на сцене», «вне сцены» и «за сценой»). Также он использует понятие «ролевой дистанции», означающее способность человека дистанцироваться от своей социальной роли, снимать свою «социальную маску», надевать другую, т.е. не воспринимать социальную роль как данную раз и навсегда. Что предполагает постепенную смену ролевой идентичности
25.
В своей работе Гофман показывает, как человек в процессе социального взаимодействия способен не только смотреть на себя глазами партнера, но и корректировать собственное поведение в соответствии с ожиданием другого, чтобы создать наиболее благоприятное впечатление о себе и достичь наибольшей выгоды от этого взаимодействия. Личность имеет социальное происхождение. Ее формирует диалог, только через общение с другими людьми – формируется личность. Человек понимает себя, разговор с другими учит его разговаривать с самим собой, учит мыслить. Еще Аристотель говорил о первичности социального опыта. Индивид обретает в себе партнера, вырабатывает самовосприятие не прямо, а опосредованно. Воспринимая точку зрения других членов социальной группы, к которой он принадлежит, либо некую обобщенную позицию этой группы в целом. Благодаря усвоению истинных или воображаемых установок других в отношении себя, человек научается смотреть на себя и соответственно действовать «объективно» и тем самым становится полноценным «субъектом» социального действия.
Помимо этого, Гофман ввел понятие переднего плана исполнения роли, под которым он понимал «стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения». К ним он относил обстановку (мебель, декорации, физическое расположение участников) и личный первый план (пол, возраст, отличительные знаки официального положения, манера одеваться, внешность, осанка, речь, выражение лица, жесты и т.п.). Любая роль, выбранная для исполнения уже имеет свои наработки предшествующими исполнителями, поэтому новый исполнитель выбирает один из вариантов исполнения, привнося что-то свое.
Обращаясь к историческим корням понятия «личность», к материалам ритуальной и театральной маски, собранными такими научными дисциплинами, как этнография и семиотика, к анализу раннего значения слова личность – «persona» мы находим, что «персона» означает маску актера. Особое значение имеет анализ социально – психологических аспектов явления «маскировки» в древних ритуалах, которые были прямым историческим источником возникновения театра. Театральная маска – это «изображение какого-либо существа, надеваемая и носимая с целью преображения в данное существо»26. Маска является тем инструментом, созданным человеком, для выделения в обществе лиц с особым положением. Установления механизмов «обратного отображения» норм коллективной жизни и формирования образа открытого социальным контактам «человека без маски». «Маска» формирует у остальных членов сообщества принимаемый всеми стереотип поведения посредством ритуала. Ритуал же является тем символическим действием, который призван создать пространственно – временную определенность общности и поддерживать ее посредством индивидуального осуществления обобщенных образцов (типов) поведения.
Греческая трагедия была основным предметом исследования в школе исторической психологии. В области психологии личности ряд авторов рассматривают так называемую сценическую модель личности. Согласно «сценической модели» сущность личности, вернее «личностного» в человеке, как раз и не может быть сведена к самотождественности. Личностные психологические механизмы формируются у человека как условие убеждения других людей в том, что он (этот человек) есть то, кем и чем он претендует быть. Поэтому личность есть «искусство» (не искусство быть личностью, а сама личность как создание искусства), своеобразный язык, способ выражения результатов творчества индивида по формированию самого себя. Язык этот ближе всего к языку театра, строится по типу поведения актера на сцене. И другой человек может быть понят как личность при условии, если мы относимся к его поведению как к тексту, имеющему, в частности, и скрытый смысл, подтекст.
Обращение к культуре древнего театра, к этому сложному феномену, в рамках которого появилась «маска», понятия «роль», «персонаж», «актер». Возможно, позволят не только выявить позитивные аспекты «сценической модели», но и вычленить те основные психологические механизмы, новообразования, которые можно назвать собственно «личностными», «персонологическими». В рамках сценического представления наиболее «собирательное» значение приобретает театральная маска. К ней «стягиваются» все особенности античной драмы. Подобно хору, она выполняет функцию оценки происходящего, является «телесным воплощением» эмоциональных состояний. Вносит «дистанцию» между актером, с одной стороны, и хором и зрителями – с другой, и, наконец, имея резонатор для усиления голоса, сливается с речью актёра как такового.
Сам факт возникновения «маски» в рамках античного театра, на наш взгляд, говорит о том, что понятие «личность» связано с исторической необходимостью превращения природно–родового, «естественного» человека в человека общественного. Способ этого превращения задается сценической «искусственностью» и присутствует в особом мире театрального представления, в «сценическом космосе». Опираясь на особенности театрального представления, попытаемся представить себе пути этого преобразования.
В структуре сценического «пространства» выделяются три различные позиции, или «места», – это актер, хор, зритель. «Зритель» и «актер» противостоят друг другу, чему соответствует и функция «маски» – вносить дистанцию между актером и зрителями, подчеркивая принадлежность первого к особой категории существ – героев. Актер и его персонаж оказываются в положении «обсуждаемого», наблюдаемого, тогда как зрители – в позиции наблюдателей, а хор формулирует «правила наблюдения», или способы оценки событий, изображаемых актером. Таким образом, в сценическом представлении одновременно присутствуют как бы три точки зрения, расчленяющие мифологический сюжет на отдельные события, на способы их «рефлексии» и всезначимость их взаимосвязанности.
Возможность перемены точек зрения иллюстрируется самим принципом, или «механизмом», катарсиса: зритель, с одной стороны, отождествляет себя с трагическим персонажем, с другой стороны, это отождествление не может быть полным в силу «дистанции», вносимой маской, и диалогического отношения, складывающегося между актером и хором в его драматической функции. Хор здесь как бы указывает направление, способ «перенесения» страданий героя. Стать на точку зрения хора – значит, для зрителя понять судьбинный «подтекст» поведения героя и тем самым достичь просветления. Смысл катарсиса, таким образом, – в «самоотстранении» страшных переживаний, не полное перевоплощение в другого (в героя), а вживание, сопереживание страстям героя.
Результатом словесного оформления первоначальной ритуальной импровизации является сценарий, разыгрываемый между запевалою хора, хором и актёром. Отдавая роли свою индивидуальность, не имея ни возможности, ни надобности включать в дело свою личность, античный артист, подобно жрецу, подобно шаману, производит такую «подстановку», которая необходима зрителю.
Для зрителя античного театра актёр как личность, индивидуальность, значил даже меньше, чем характер-маска. Актер здесь сопоставим вообще не с героем пьесы, а с ролью этого героя, которую ему предстоит «принять на себя» и воспроизвести.
Рассматривая жизненную театрализацию, некоторые авторы (А. Авдеев, В. Хализев, Н.А. Хренов, Г. Волков) чаще всего используют понятие «маска-образ», включающего в себя весь комплекс выразительных средств, который можно применять и в процессе общения. «Маска-образ» – это визуально-вербальная оболочка персонажа создаваемого исполнителем в сценическом пространстве»27. По мнению Г.А. Волкова «маска-образ» предоставляет возможность человеку и в повседневном общении жить двойной жизнью28. «Маска-образ» отделена от личности исполнителя и существует как модель другого «Я», его alter ego. Создание «маски-образа» определяет сознательность осуществляемого действия, контроль человека над своими действиями, физическими и психическими, – до, во время и после их свершения.
«Маска-образ» представляет собой некий знак, который имиджируемый передаёт аудитории имиджа через создание иной пластики тела, выразительности движения, походки, мимической характеристики, свойственной именно этому персонажу, через набор голосовых приёмов, подбор костюма и грима, словом производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать имидж-образ.
3.1 Роль игры в процессе социализации личности.
3.2. «Внимание», актерское «воображение» «если бы» и многие другие элементы – фундамент, на котором строится актерское творчество.
3.3. Двигатели психической жизни. Эмоции и чувства в сценическом творчестве и в жизнедеятельности человека.
Ключевые слова
Игра,, ролевое поведение, актер, зритель, социальная роль, маска-образ, тренинг, внимание, воображение, эмоции, чувства, психотехника, инсценизация, имагопсихотерапия.
2.1. Роль игры в процессе социализации личности.
Человеческая культура издавна имеет игровой характер – это и шаманские обряды, и театрализованные представления поклонения богам в период посева и сбора урожая, и чётко отработанные сценарии восхождения на трон царственных особ и проч. Так, любой монарх в период новой истории содержал штат, специально занимающийся разработкой и обслуживанием определенных церемоний взаимодействия царской особы с подданными. Практически на протяжении всего существования человеческого общества игра оказывала значительное влияние на ход его развития. Именно этот вид деятельности ответствен за созидание человека, неслучайно определяемого голландским культурологом Й. Хейзенгой как homo ludens – человек играющий. Автор трактует основные функции игры следующим образом: «… мы стремимся насколько возможно подготовиться к исключительным жизненным ситуациям, репетируя свои реакции и добиваясь, таким образом, их большей подконтрольности с помощью фантазии и игры»23.
Игра помогает раскрепостить воображение. Игра дает человеку возможность стать более гибким, обрести определённый опыт, и в большей мере реализовать себя как личность. Игра дает ему ощущение свободы и ответственности за свою жизнь. Игра – это способ самовыражения человека и способ его приспособления к окружающему миру. Это также произвольная внутренне мотивированная деятельность, предусматривающая гибкость в решении вопроса о том, как использовать тот или иной предмет. К тому же это средство для выражения чувства, исследования отношений и самореализации. В игре физические, умственные, эмоциональные качества включаются в творческий процесс.
Игра способствует:
-
Освоению новых стилей социально приемлемого поведения. -
Введению в психическое пространство человека новых способов эмоционального реагирования. -
Формированию новых социально-ролевых моделей, которые смогут практически спонтанно активироваться в определенной жизненной ситуации.
Начало нового тысячелетия характеризуется всеобщим интересом к «проектной культуре». Именно поэтому во многих организациях, фирмах, общеобразовательных и государственных учреждениях всё чаще проходят «деловые игры», организовываются тренинги различной направленности и прочие проектные формы обучения сотрудников, персонала, учащихся.
Современное общество обращает внимание на формирование человека не только мыслящего, но и, что особенно примечательно, на человека действующего, способного конструировать свою жизнедеятельность и желательный образ самого себя в зависимости от поставленных целей.
Д.Г. Мид, писал, что «то, чем мы себе кажемся, является не столько нашей сущностью, сколько внедрённым окружающими в наше сознание образом»24 Согласно Джорджу Миду поведение строится из ролей, принимаемых на себя индивидом и проигрываемых им в процессе общения с другими участниками группового действия. Человек не может произвести адресованное людям действие, не приняв на себя роли других и не оценивая собственную персону с точки зрения других. Принятие на себя роли и её проигрывание – это и есть отношение к событию и создаваемому образу. Вместе с тем, нераздельность различных сторон этого процесса обусловливает их внутреннюю взаимосвязь. Отношение к происходящему событию выражено в действиях, предписанных «сценарием» роли и мотивированных интересами участников социального процесса, и предполагает понимание ими (т.е. представленность в форме образа) значения и смысла этих действий.
И. Гофман также придерживается теории ролевого поведения, для него выражение «весь мир – сцена» выступает в качестве социальной метафоры. В своих работах он опирается на понятие «театрализация жизни», стремясь раскрыть, как устроены различные социальные институты, считая их аналогами «театров» (так для описания отношений между людьми и правил, которых они придерживаются, общаясь, друг с другом, Гофман применяет выражение «на сцене», «вне сцены» и «за сценой»). Также он использует понятие «ролевой дистанции», означающее способность человека дистанцироваться от своей социальной роли, снимать свою «социальную маску», надевать другую, т.е. не воспринимать социальную роль как данную раз и навсегда. Что предполагает постепенную смену ролевой идентичности
25.
В своей работе Гофман показывает, как человек в процессе социального взаимодействия способен не только смотреть на себя глазами партнера, но и корректировать собственное поведение в соответствии с ожиданием другого, чтобы создать наиболее благоприятное впечатление о себе и достичь наибольшей выгоды от этого взаимодействия. Личность имеет социальное происхождение. Ее формирует диалог, только через общение с другими людьми – формируется личность. Человек понимает себя, разговор с другими учит его разговаривать с самим собой, учит мыслить. Еще Аристотель говорил о первичности социального опыта. Индивид обретает в себе партнера, вырабатывает самовосприятие не прямо, а опосредованно. Воспринимая точку зрения других членов социальной группы, к которой он принадлежит, либо некую обобщенную позицию этой группы в целом. Благодаря усвоению истинных или воображаемых установок других в отношении себя, человек научается смотреть на себя и соответственно действовать «объективно» и тем самым становится полноценным «субъектом» социального действия.
Помимо этого, Гофман ввел понятие переднего плана исполнения роли, под которым он понимал «стандартный набор выразительных приемов и инструментов, намеренно или невольно выработанных индивидом в ходе исполнения». К ним он относил обстановку (мебель, декорации, физическое расположение участников) и личный первый план (пол, возраст, отличительные знаки официального положения, манера одеваться, внешность, осанка, речь, выражение лица, жесты и т.п.). Любая роль, выбранная для исполнения уже имеет свои наработки предшествующими исполнителями, поэтому новый исполнитель выбирает один из вариантов исполнения, привнося что-то свое.
Обращаясь к историческим корням понятия «личность», к материалам ритуальной и театральной маски, собранными такими научными дисциплинами, как этнография и семиотика, к анализу раннего значения слова личность – «persona» мы находим, что «персона» означает маску актера. Особое значение имеет анализ социально – психологических аспектов явления «маскировки» в древних ритуалах, которые были прямым историческим источником возникновения театра. Театральная маска – это «изображение какого-либо существа, надеваемая и носимая с целью преображения в данное существо»26. Маска является тем инструментом, созданным человеком, для выделения в обществе лиц с особым положением. Установления механизмов «обратного отображения» норм коллективной жизни и формирования образа открытого социальным контактам «человека без маски». «Маска» формирует у остальных членов сообщества принимаемый всеми стереотип поведения посредством ритуала. Ритуал же является тем символическим действием, который призван создать пространственно – временную определенность общности и поддерживать ее посредством индивидуального осуществления обобщенных образцов (типов) поведения.
Греческая трагедия была основным предметом исследования в школе исторической психологии. В области психологии личности ряд авторов рассматривают так называемую сценическую модель личности. Согласно «сценической модели» сущность личности, вернее «личностного» в человеке, как раз и не может быть сведена к самотождественности. Личностные психологические механизмы формируются у человека как условие убеждения других людей в том, что он (этот человек) есть то, кем и чем он претендует быть. Поэтому личность есть «искусство» (не искусство быть личностью, а сама личность как создание искусства), своеобразный язык, способ выражения результатов творчества индивида по формированию самого себя. Язык этот ближе всего к языку театра, строится по типу поведения актера на сцене. И другой человек может быть понят как личность при условии, если мы относимся к его поведению как к тексту, имеющему, в частности, и скрытый смысл, подтекст.
Обращение к культуре древнего театра, к этому сложному феномену, в рамках которого появилась «маска», понятия «роль», «персонаж», «актер». Возможно, позволят не только выявить позитивные аспекты «сценической модели», но и вычленить те основные психологические механизмы, новообразования, которые можно назвать собственно «личностными», «персонологическими». В рамках сценического представления наиболее «собирательное» значение приобретает театральная маска. К ней «стягиваются» все особенности античной драмы. Подобно хору, она выполняет функцию оценки происходящего, является «телесным воплощением» эмоциональных состояний. Вносит «дистанцию» между актером, с одной стороны, и хором и зрителями – с другой, и, наконец, имея резонатор для усиления голоса, сливается с речью актёра как такового.
Сам факт возникновения «маски» в рамках античного театра, на наш взгляд, говорит о том, что понятие «личность» связано с исторической необходимостью превращения природно–родового, «естественного» человека в человека общественного. Способ этого превращения задается сценической «искусственностью» и присутствует в особом мире театрального представления, в «сценическом космосе». Опираясь на особенности театрального представления, попытаемся представить себе пути этого преобразования.
В структуре сценического «пространства» выделяются три различные позиции, или «места», – это актер, хор, зритель. «Зритель» и «актер» противостоят друг другу, чему соответствует и функция «маски» – вносить дистанцию между актером и зрителями, подчеркивая принадлежность первого к особой категории существ – героев. Актер и его персонаж оказываются в положении «обсуждаемого», наблюдаемого, тогда как зрители – в позиции наблюдателей, а хор формулирует «правила наблюдения», или способы оценки событий, изображаемых актером. Таким образом, в сценическом представлении одновременно присутствуют как бы три точки зрения, расчленяющие мифологический сюжет на отдельные события, на способы их «рефлексии» и всезначимость их взаимосвязанности.
Возможность перемены точек зрения иллюстрируется самим принципом, или «механизмом», катарсиса: зритель, с одной стороны, отождествляет себя с трагическим персонажем, с другой стороны, это отождествление не может быть полным в силу «дистанции», вносимой маской, и диалогического отношения, складывающегося между актером и хором в его драматической функции. Хор здесь как бы указывает направление, способ «перенесения» страданий героя. Стать на точку зрения хора – значит, для зрителя понять судьбинный «подтекст» поведения героя и тем самым достичь просветления. Смысл катарсиса, таким образом, – в «самоотстранении» страшных переживаний, не полное перевоплощение в другого (в героя), а вживание, сопереживание страстям героя.
Результатом словесного оформления первоначальной ритуальной импровизации является сценарий, разыгрываемый между запевалою хора, хором и актёром. Отдавая роли свою индивидуальность, не имея ни возможности, ни надобности включать в дело свою личность, античный артист, подобно жрецу, подобно шаману, производит такую «подстановку», которая необходима зрителю.
Для зрителя античного театра актёр как личность, индивидуальность, значил даже меньше, чем характер-маска. Актер здесь сопоставим вообще не с героем пьесы, а с ролью этого героя, которую ему предстоит «принять на себя» и воспроизвести.
Рассматривая жизненную театрализацию, некоторые авторы (А. Авдеев, В. Хализев, Н.А. Хренов, Г. Волков) чаще всего используют понятие «маска-образ», включающего в себя весь комплекс выразительных средств, который можно применять и в процессе общения. «Маска-образ» – это визуально-вербальная оболочка персонажа создаваемого исполнителем в сценическом пространстве»27. По мнению Г.А. Волкова «маска-образ» предоставляет возможность человеку и в повседневном общении жить двойной жизнью28. «Маска-образ» отделена от личности исполнителя и существует как модель другого «Я», его alter ego. Создание «маски-образа» определяет сознательность осуществляемого действия, контроль человека над своими действиями, физическими и психическими, – до, во время и после их свершения.
«Маска-образ» представляет собой некий знак, который имиджируемый передаёт аудитории имиджа через создание иной пластики тела, выразительности движения, походки, мимической характеристики, свойственной именно этому персонажу, через набор голосовых приёмов, подбор костюма и грима, словом производит отбор различного рода знаков, которые помогают наиболее колоритно проявить и создать имидж-образ.