Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.11.2023
Просмотров: 644
Скачиваний: 2
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
СОДЕРЖАНИЕ
{9} Часть перваяОбщетеоретические вопросы праздника как социально-эстетического феномена
I. Постановка проблемы. О понятии праздника
II. Проблема праздника в научной литературе XIX – XX вв.Краткий обзор общих концепций праздника
III. Праздник и общение. К вопросу о социальной сущности праздника
IV. «Праздничное время», «праздничное мироощущение» и «праздничная свобода»
{133} V. Праздник и искусство. К вопросу о специфике праздничного выразительно-игрового поведения
{178} Часть втораяПраздник и революция
I. Празднества Великой Французской революции 1789 – 1793 гг.
II. Праздничность социалистической революции как понятие марксистско-ленинской эстетики
III. Октябрьская революция и зарождение советского массового празднества
IV. Ранний советский массовый праздник. Его праздничность, функции и обрядово-зрелищные формы
V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника
игрового элемента они (“праздничные” формы. — А. М.) близки к художественно-образным формам, именно к театрально-зрелищным… Но основное… ядро (“праздничной” культуры. — А. М.)… вовсе не является чисто художественной театрально-зрелищной формой и вообще не входит в область искусства. Оно находится на границах искусства и самой жизни. В сущности, это — сама жизнь, но оформленная особым игровым образом»162.
Данное рассуждение Бахтина представляется необычайно плодотворным в отношении сравнительной аналитики {159} праздника и театра, и это несмотря на то, что праздник фигурирует здесь в своей конкретно-исторической форме — в форме средневекового карнавала, ныне не существующей и, подобно таким художественно-синкретическим образованиям, как древнегреческий эпос, уже не способной больше возродиться в своей первозданности. Но этим обстоятельством можно пренебречь, коль скоро речь пойдет о всеобщих, идеальных определениях и праздника, и театра, и, наконец, игры. Последняя же выполняет, что будет видно из дальнейшего изложения, роль своеобразного посредника между праздником и театром, в силу чего она, будучи предварительно охарактеризована, способна зафиксировать как общие эстетические свойства этих двух явлений культуры, так и их принципиальные различия.
Игра не есть некое иррациональное образование, являющееся изначальным импульсом человеческой истории и культуры, как полагал в свое время Хейзинга. Игре, конечно, присущ отчасти природно-биологический смысл, что подтверждается наличием игр у животных. Между человеческой игрой и играми животных существует известная генетическая связь, но ни о каком тождестве между ними говорить не приходится. Игра человека есть социальный и эстетико-культурный феномен, а его содержание и многообразие форм порождены тем же, чем порожден сам человек и его культура, — трудом и общением. Эту истину установил, как известно, Г. В. Плеханов в полемике с К. Бюхером, утверждавшим, что игра в генезисе является более ранним образованием, нежели труд, и что ее специфика в силу этого первородства определяется извечным человеческим инстинктом. Развенчав эту вульгарно-упрощенную и антиисторическую точку зрения, Плеханов доказал, что в филогенезе раньше возникает именно труд, а не игра в ее человеческом, окультуренном виде, т. е. как вид эстетической деятельности, ибо только в процессе труда и общения с себе подобными человек обретает способность относиться к производимым им предметам не только утилитарно, но и эстетически. «Вторичность» игры по отношению к труду
{160} вместе с тем не помешала Плеханову установить другую истину относительно данного феномена — его огромную общественную ценность как фактора, способствовавшего, с одной стороны, возникновению и развитию искусства, а с другой — укреплению контактов между людьми и социализации человека наиболее приятными и сопряженными с удовольствием для него способами.
Плеханов углубил и развил дальше выдвинутое основоположниками марксизма важнейшее методологическое положение о возникновении эстетической деятельности из труда и общения, равно как и положение о практически-духовной природе этой деятельности, находящей свое высшее выражение в художественном творчестве, в искусстве как таковом, но не сводящейся только к нему. Это было достигнуто им с помощью введения в круг эстетических понятий категории игры или, еще точнее, с помощью перевода или перетолкования на язык материализма идеалистической концепции игры как эстетического феномена, разработанной Кантом и Шиллером, и создания собственной теории происхождения искусства. «Решение вопроса об отношении труда к игре, — или, если хотите, игры к труду, — в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства»163, — писал Плеханов. Насколько серьезное значение придавал он игре как самостоятельному эстетико-культурному явлению, аккумулирующему в себе творческие потенции человека и позволяющему им развиться в направлении собственно художественной деятельности, свидетельствует критика им взглядов Чернышевского, одной из характерных особенностей которых являлось упрощенное понимание сущности игры, сведение ее содержания к тому, что можно назвать забавой или пустым развлечением, и игнорирование на этом основании какой-либо взаимосвязи между игрой и искусством: «На исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее… диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства»164.
{161} Как уже было сказано, Плеханов строго придерживался марксистского понимания относительно возникновения искусства из труда и одновременно уточнял его с помощью понятия игры, которое в его теории выполняло роль своеобразного посредника между трудом и искусством. В размышлениях Маркса и Энгельса по поводу происхождения искусства и «творчества по законам красоты» игра либо вообще не упоминается, либо присутствует в виде некой игровой модальности, свойственной как отдельным видам социальной деятельности человека, так и труду в его всеобщей форме, т. е. в форме «процесса, совершающегося между человеком и природой, процесса, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой». Характеризуя такой именно труд, Маркс использовал широко известную формулу «игра физических и интеллектуальных сил», чтобы подчеркнуть его свободный, естественный и абсолютно бескорыстный характер
165. В отличие от классиков марксизма Плеханов как бы отказался от употребления понятия «игра» в таком широком смысле и, связав его содержание с совершенно конкретной формой человеческого действия, предпочел говорить об игре как таковой, что нас в первую очередь здесь и интересует.
В определении «чистой культуры» игры Плеханов исходил из двух отношений: из безусловной родственности игры искусству, во-первых, из противопоставления игры материально-практической деятельности, во-вторых. Аналогичным образом, как известно, мыслил и Кант, считавший, что искусство свободно и непринужденно, как и игра, а будучи подобно игре, решительно отличается от ремесла. И в этом совпадении нет ничего удивительного: Плеханов высоко оценивал теоретический опыт немецкого философа-идеалиста и широко использовал впервые апробированную им методологию анализа искусства путем соотнесения его с игрой, а через игру — с материальным трудом. Но на этом их сходство по сути дела и кончалось. Различия проявились в первую очередь в истолковании сущности игры. Если у Канта игра — всего лишь мыслительная абстракция, некая неуловимая духовность, привлекающая человека своими {162} познавательными возможностями, но тотчас же исчезающая, как только посягают на ее свободу и бескорыстие, то у Плеханова игра — духовно-практическое действие, наделенное эстетическими свойствами, из которых главным является то, что можно назвать сосредоточением творческой активности и интереса на самом процессе, а не на результате действия. У Канта игра не несет никакой социальной функции, она обслуживает лишь нужды его философской системы, снимая противоречие между миром рассудка и миром чувств, разведенных здесь по разным полюсам, и в лучшем случае привлекается тогда, когда философу нужно подчеркнуть незаинтересованность искусства внешними, противостоящими ему целями. Иначе у Плеханова. Игра в его толковании не является всего лишь кантовской «свободной игрой познавательных сил» («воображения и рассудка»), хотя и связана с этими силами; она есть действие, которому присущи и разум, и интуиция, и красота, и, разумеется, социальная полезность, хотя эта полезность совершенно иного рода по сравнению с утилитаризмом материально-производственной деятельности, так как направлена не на воспроизводство материальных условий человеческого существования, а на воспроизводство самого человека как природно-биологического и общественно-культурного существа, на воспитание в нем способности к физическому и духовному совершенству в ее чистом, сопрягаемом лишь с чувством удовольствия и радости виде. И, наконец, последнее: у Канта игра — внеисторическая категория, символ некой духовной активности вообще и, в частности, творческой активности искусства, которая понимается также абстрактно-теоретически в соответствии с идеалистическим духом кантовской гносеологии; Плеханов подходит к оценке игры с позиций исторического материализма и в отличие от Канта не просто создает материалистический вариант концепции игры как практически-духовного действия, но и ставит вопрос о необходимости рассмотрения игры с учетом всей социальной истории, а также — что особенно важно — в исторически-процессуальном взаимодействии с искусством как таковым.
Согласно эстетической теории Плеханова, у первобытных народов искусство и игра не только имели сходство, но и часто переплетались между собой. Социальное {163} побуждение к игре и художественное творчество первоначально были тесно связаны между собой. Их сходство заключалось в том, что они не служили непосредственно практической пользе, но вместе с тем отвечали глубочайшим потребностям жизни. В форме удовольствия и игра и искусство способствовали воспроизведению человека как общественного существа166.
Кроме сходства между искусством и игрой, Плеханов отмечал и их различие: игра как действие не сводилась никогда и не сводится вообще к вещественному результату, а искусство обязательно завершается таким результатом — художественным произведением, с помощью которого удовлетворяет потребность общества в познании, в художественном преобразовании мира, а также в эстетическом наслаждении. Все это закрепилось за искусством с тех пор, как оно сложилось, и на все времена в качестве специфической социальной особенности. Исходя из этого, Плеханов утверждал, что искусство не следует растворять в других родах деятельности, наоборот, необходимо и важно всячески подчеркивать своеобразие художественного творчества как в отношении к труду, так и в отношении к игре, руководствуясь при этом не только формальными и функциональными, но и сущностными критериями. В частности, отношение «искусство — игра» признавалось им истинным лишь с точки зрения отдельных признаков художественной деятельности, в то время как другие признаки могли быть выявлены уже из противопоставления искусства игре, а следовательно, из известного сближения искусства с трудом, который, согласно марксистской теории, является антитезой игры даже в том случае, когда он совершается бескорыстно, имеет творческий характер и абсолютно свободен: «Действительно свободный труд, например труд композитора… представляет собой дьявольски серьезное дело, интенсивнейшее напряжение»167. Иначе говоря, согласно Плеханову, искусство, будучи во многом родственно игре, в то же время принципиально отличается от нее не только своим результатом, но и самим характером эстетической деятельности. Последняя в искусстве более сложна и напряженна, предполагает максимум усилий, {164} что не свойственно игре, которая есть облегченный вариант эстетического действия, доступного всем и эмоционально приятного как раз отсутствием напряженности.
В истолковании сущности игры Плеханов избежал двух крайностей: с одной стороны, «охудожествления» игры, при котором данное явление культуры наделяется смыслом и значением художественного творчества как такового, что равнозначно сведению искусства всего лишь к игровому самовыражению человека, а с другой стороны, игнорирования социальной и эстетико-культурной полезности игры, при котором игра отождествляется — в лучшем случае — с пустой забавой, не имеющей сколько-нибудь существенной социальной и художественно-воспитательной ценности. Поскольку эти крайности в понимании игры имеют хождение до сих пор, постольку мы считали необходимым сослаться на авторитет Плеханова в этом вопросе, полагая, что его суждения не устарели до сих пор во всем, что касается социального и культурного значения феномена игры для каждого человека в отдельности и для общества в целом. Это подтверждают исследования советских ученых-психологов С. Л. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева, Д. В. Эльконина и особенно Д. Н. Узнадзе, теория игры которого является, пожалуй, наиболее показательным и интересным в данном случае примером168.
Узнадзе рассматривает игру наряду с другими типами поведения, но при этом игра, как и художественное творчество, относится им к интерогенным формам поведения, содержание которых определяют не внешние, а внутренние бескорыстные мотивы личности, ее интимные и связанные с ощущением радости и удовольствия побуждения. Интересно в теории этого ученого трактуется вопрос о близости или известном сходстве между игрой и художественным творчеством: 1) в качестве источника сближения этих двух типов эстетической деятельности принимаются интерогенные формы поведения; 2) чувство удовольствия рассматривается как в одном, так и в другом случае в связи с самим процессом активности, а не результатом ее; 3) в процессе обеих деятельностей выражаются внутренние установки личности; 4) отмечается {165} связь игры и художественного творчества с фантазией, иллюзией и условностью.
Плодотворной следует назвать мысль Узнадзе об активации самих установок человека в процессе игры и художественного творчества. Именно этот момент наиболее роднит игру с искусством, но именно только роднит, не более того. Узнадзе категорически выступает против отождествления искусства с игрой. Для него различие между этими двумя культурными феноменами настолько самоочевидно, что он не считает нужным специально останавливаться на нем.
Данное рассуждение Бахтина представляется необычайно плодотворным в отношении сравнительной аналитики {159} праздника и театра, и это несмотря на то, что праздник фигурирует здесь в своей конкретно-исторической форме — в форме средневекового карнавала, ныне не существующей и, подобно таким художественно-синкретическим образованиям, как древнегреческий эпос, уже не способной больше возродиться в своей первозданности. Но этим обстоятельством можно пренебречь, коль скоро речь пойдет о всеобщих, идеальных определениях и праздника, и театра, и, наконец, игры. Последняя же выполняет, что будет видно из дальнейшего изложения, роль своеобразного посредника между праздником и театром, в силу чего она, будучи предварительно охарактеризована, способна зафиксировать как общие эстетические свойства этих двух явлений культуры, так и их принципиальные различия.
Понятие «игра» как связующий момент праздника и искусства
Игра не есть некое иррациональное образование, являющееся изначальным импульсом человеческой истории и культуры, как полагал в свое время Хейзинга. Игре, конечно, присущ отчасти природно-биологический смысл, что подтверждается наличием игр у животных. Между человеческой игрой и играми животных существует известная генетическая связь, но ни о каком тождестве между ними говорить не приходится. Игра человека есть социальный и эстетико-культурный феномен, а его содержание и многообразие форм порождены тем же, чем порожден сам человек и его культура, — трудом и общением. Эту истину установил, как известно, Г. В. Плеханов в полемике с К. Бюхером, утверждавшим, что игра в генезисе является более ранним образованием, нежели труд, и что ее специфика в силу этого первородства определяется извечным человеческим инстинктом. Развенчав эту вульгарно-упрощенную и антиисторическую точку зрения, Плеханов доказал, что в филогенезе раньше возникает именно труд, а не игра в ее человеческом, окультуренном виде, т. е. как вид эстетической деятельности, ибо только в процессе труда и общения с себе подобными человек обретает способность относиться к производимым им предметам не только утилитарно, но и эстетически. «Вторичность» игры по отношению к труду
{160} вместе с тем не помешала Плеханову установить другую истину относительно данного феномена — его огромную общественную ценность как фактора, способствовавшего, с одной стороны, возникновению и развитию искусства, а с другой — укреплению контактов между людьми и социализации человека наиболее приятными и сопряженными с удовольствием для него способами.
Плеханов углубил и развил дальше выдвинутое основоположниками марксизма важнейшее методологическое положение о возникновении эстетической деятельности из труда и общения, равно как и положение о практически-духовной природе этой деятельности, находящей свое высшее выражение в художественном творчестве, в искусстве как таковом, но не сводящейся только к нему. Это было достигнуто им с помощью введения в круг эстетических понятий категории игры или, еще точнее, с помощью перевода или перетолкования на язык материализма идеалистической концепции игры как эстетического феномена, разработанной Кантом и Шиллером, и создания собственной теории происхождения искусства. «Решение вопроса об отношении труда к игре, — или, если хотите, игры к труду, — в высшей степени важно для выяснения генезиса искусства»163, — писал Плеханов. Насколько серьезное значение придавал он игре как самостоятельному эстетико-культурному явлению, аккумулирующему в себе творческие потенции человека и позволяющему им развиться в направлении собственно художественной деятельности, свидетельствует критика им взглядов Чернышевского, одной из характерных особенностей которых являлось упрощенное понимание сущности игры, сведение ее содержания к тому, что можно назвать забавой или пустым развлечением, и игнорирование на этом основании какой-либо взаимосвязи между игрой и искусством: «На исторических взглядах Чернышевского отразился основной недостаток философии Фейербаха: неразработанность ее… диалектической стороны. И только потому, что не разработана была эта сторона в усвоенной им философии, Чернышевский мог не обратить внимания на то, как важно понятие игры для материалистического объяснения искусства»164.
{161} Как уже было сказано, Плеханов строго придерживался марксистского понимания относительно возникновения искусства из труда и одновременно уточнял его с помощью понятия игры, которое в его теории выполняло роль своеобразного посредника между трудом и искусством. В размышлениях Маркса и Энгельса по поводу происхождения искусства и «творчества по законам красоты» игра либо вообще не упоминается, либо присутствует в виде некой игровой модальности, свойственной как отдельным видам социальной деятельности человека, так и труду в его всеобщей форме, т. е. в форме «процесса, совершающегося между человеком и природой, процесса, в котором человек своей собственной деятельностью опосредствует, регулирует и контролирует обмен веществ между собой и природой». Характеризуя такой именно труд, Маркс использовал широко известную формулу «игра физических и интеллектуальных сил», чтобы подчеркнуть его свободный, естественный и абсолютно бескорыстный характер
165. В отличие от классиков марксизма Плеханов как бы отказался от употребления понятия «игра» в таком широком смысле и, связав его содержание с совершенно конкретной формой человеческого действия, предпочел говорить об игре как таковой, что нас в первую очередь здесь и интересует.
В определении «чистой культуры» игры Плеханов исходил из двух отношений: из безусловной родственности игры искусству, во-первых, из противопоставления игры материально-практической деятельности, во-вторых. Аналогичным образом, как известно, мыслил и Кант, считавший, что искусство свободно и непринужденно, как и игра, а будучи подобно игре, решительно отличается от ремесла. И в этом совпадении нет ничего удивительного: Плеханов высоко оценивал теоретический опыт немецкого философа-идеалиста и широко использовал впервые апробированную им методологию анализа искусства путем соотнесения его с игрой, а через игру — с материальным трудом. Но на этом их сходство по сути дела и кончалось. Различия проявились в первую очередь в истолковании сущности игры. Если у Канта игра — всего лишь мыслительная абстракция, некая неуловимая духовность, привлекающая человека своими {162} познавательными возможностями, но тотчас же исчезающая, как только посягают на ее свободу и бескорыстие, то у Плеханова игра — духовно-практическое действие, наделенное эстетическими свойствами, из которых главным является то, что можно назвать сосредоточением творческой активности и интереса на самом процессе, а не на результате действия. У Канта игра не несет никакой социальной функции, она обслуживает лишь нужды его философской системы, снимая противоречие между миром рассудка и миром чувств, разведенных здесь по разным полюсам, и в лучшем случае привлекается тогда, когда философу нужно подчеркнуть незаинтересованность искусства внешними, противостоящими ему целями. Иначе у Плеханова. Игра в его толковании не является всего лишь кантовской «свободной игрой познавательных сил» («воображения и рассудка»), хотя и связана с этими силами; она есть действие, которому присущи и разум, и интуиция, и красота, и, разумеется, социальная полезность, хотя эта полезность совершенно иного рода по сравнению с утилитаризмом материально-производственной деятельности, так как направлена не на воспроизводство материальных условий человеческого существования, а на воспроизводство самого человека как природно-биологического и общественно-культурного существа, на воспитание в нем способности к физическому и духовному совершенству в ее чистом, сопрягаемом лишь с чувством удовольствия и радости виде. И, наконец, последнее: у Канта игра — внеисторическая категория, символ некой духовной активности вообще и, в частности, творческой активности искусства, которая понимается также абстрактно-теоретически в соответствии с идеалистическим духом кантовской гносеологии; Плеханов подходит к оценке игры с позиций исторического материализма и в отличие от Канта не просто создает материалистический вариант концепции игры как практически-духовного действия, но и ставит вопрос о необходимости рассмотрения игры с учетом всей социальной истории, а также — что особенно важно — в исторически-процессуальном взаимодействии с искусством как таковым.
Согласно эстетической теории Плеханова, у первобытных народов искусство и игра не только имели сходство, но и часто переплетались между собой. Социальное {163} побуждение к игре и художественное творчество первоначально были тесно связаны между собой. Их сходство заключалось в том, что они не служили непосредственно практической пользе, но вместе с тем отвечали глубочайшим потребностям жизни. В форме удовольствия и игра и искусство способствовали воспроизведению человека как общественного существа166.
Кроме сходства между искусством и игрой, Плеханов отмечал и их различие: игра как действие не сводилась никогда и не сводится вообще к вещественному результату, а искусство обязательно завершается таким результатом — художественным произведением, с помощью которого удовлетворяет потребность общества в познании, в художественном преобразовании мира, а также в эстетическом наслаждении. Все это закрепилось за искусством с тех пор, как оно сложилось, и на все времена в качестве специфической социальной особенности. Исходя из этого, Плеханов утверждал, что искусство не следует растворять в других родах деятельности, наоборот, необходимо и важно всячески подчеркивать своеобразие художественного творчества как в отношении к труду, так и в отношении к игре, руководствуясь при этом не только формальными и функциональными, но и сущностными критериями. В частности, отношение «искусство — игра» признавалось им истинным лишь с точки зрения отдельных признаков художественной деятельности, в то время как другие признаки могли быть выявлены уже из противопоставления искусства игре, а следовательно, из известного сближения искусства с трудом, который, согласно марксистской теории, является антитезой игры даже в том случае, когда он совершается бескорыстно, имеет творческий характер и абсолютно свободен: «Действительно свободный труд, например труд композитора… представляет собой дьявольски серьезное дело, интенсивнейшее напряжение»167. Иначе говоря, согласно Плеханову, искусство, будучи во многом родственно игре, в то же время принципиально отличается от нее не только своим результатом, но и самим характером эстетической деятельности. Последняя в искусстве более сложна и напряженна, предполагает максимум усилий, {164} что не свойственно игре, которая есть облегченный вариант эстетического действия, доступного всем и эмоционально приятного как раз отсутствием напряженности.
В истолковании сущности игры Плеханов избежал двух крайностей: с одной стороны, «охудожествления» игры, при котором данное явление культуры наделяется смыслом и значением художественного творчества как такового, что равнозначно сведению искусства всего лишь к игровому самовыражению человека, а с другой стороны, игнорирования социальной и эстетико-культурной полезности игры, при котором игра отождествляется — в лучшем случае — с пустой забавой, не имеющей сколько-нибудь существенной социальной и художественно-воспитательной ценности. Поскольку эти крайности в понимании игры имеют хождение до сих пор, постольку мы считали необходимым сослаться на авторитет Плеханова в этом вопросе, полагая, что его суждения не устарели до сих пор во всем, что касается социального и культурного значения феномена игры для каждого человека в отдельности и для общества в целом. Это подтверждают исследования советских ученых-психологов С. Л. Рубинштейна, А. Н. Леонтьева, Д. В. Эльконина и особенно Д. Н. Узнадзе, теория игры которого является, пожалуй, наиболее показательным и интересным в данном случае примером168.
Узнадзе рассматривает игру наряду с другими типами поведения, но при этом игра, как и художественное творчество, относится им к интерогенным формам поведения, содержание которых определяют не внешние, а внутренние бескорыстные мотивы личности, ее интимные и связанные с ощущением радости и удовольствия побуждения. Интересно в теории этого ученого трактуется вопрос о близости или известном сходстве между игрой и художественным творчеством: 1) в качестве источника сближения этих двух типов эстетической деятельности принимаются интерогенные формы поведения; 2) чувство удовольствия рассматривается как в одном, так и в другом случае в связи с самим процессом активности, а не результатом ее; 3) в процессе обеих деятельностей выражаются внутренние установки личности; 4) отмечается {165} связь игры и художественного творчества с фантазией, иллюзией и условностью.
Плодотворной следует назвать мысль Узнадзе об активации самих установок человека в процессе игры и художественного творчества. Именно этот момент наиболее роднит игру с искусством, но именно только роднит, не более того. Узнадзе категорически выступает против отождествления искусства с игрой. Для него различие между этими двумя культурными феноменами настолько самоочевидно, что он не считает нужным специально останавливаться на нем.