Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

---

V. Эстетические противоречия раннего советского массового праздника

Не может быть никаких сомнений в том, что широкое участие профессиональных художников самым положительным образом сказывалось на первых советских праздниках. Благодаря профессиональному художественному творчеству не просто менялся облик этих праздников. Они в результате этого поднимались на ступень выше в эстетико-культурном отношении. Происходило своего рода эстетико-культурное обогащение их {283} за счет новых, найденных в сфере искусства, художественно-праздничных форм, что имело огромное положительное значение для последующей истории советской праздничной культуры. Но — и об этом настало время сказать — такое обогащение не было однозначным, а главное, не обходилось без противоречий, одинаково болезненных как для искусства, так и для самого праздника. Нередко искусство, решительно вторгаясь в сферу праздника, полностью теряло самое себя, в то же время не давая ничего празднику, более того, напрочь отстраняя его от решения собственных проблем, в частности проблемы самодеятельности. Профессиональное художественное творчество, само того не ведая, нередко разрушало первозданную целостность праздника, ту целостность, которая покоилась на таких обрядово-зрелищных формах, как манифестация и митинг. Дело в том, что художественно-праздничные формы, привносимые в сферу раннего советского праздника, были намного богаче и изощреннее собственно обрядовых форм этого праздника. И поэтому, несмотря на то, что как одни, так и другие формы были вместилищем нового праздничного мироощущения, между ними — в силу их различной эстетической природы — иногда возникал некоторый разлад. Этот разлад, или эстетическое противоречие, дал о себе знать довольно рано, уже во время празднования первой годовщины Октября. Некоторые современники чутко отреагировали на него.

А. Пиотровский, о вкладе которого в теорию советского праздника мы говорили ранее, писал: «Две основные формы социального общения вынес рабочий класс из глухих подпольных времен: манифестацию и митинг. Когда в 18‑м году рабочие… получили возможность наложить свою печать на внешний вид завоеванного города (имеется в виду Петроград. — А. М.), они сделали это в манифестации, огромной, но сумрачной, в митингах, суровых и жестких… Группа профессиональных художников, увлеченная масштабами революции, сделала попытку придать городу иной, внешне праздничный вид. Эта попытка, грандиозная по размаху и энтузиазму участников, должна войти в историю, несмотря на то, что она оказалась чуждой и непонятной. Чужими и непонимающими шли манифестирующие колонны мимо красных с черным парусов, наброшенных художником

---

{284} Лебедевым на Полицейский мост, мимо зеленых полотен и оранжевых кубов, покрывших по прихоти Альтмана бульвар и колонну на Дворцовой площади, мимо… фигур с молотами и винтовками в простенках питерских зданий. А вечером, в рабочих клубах и казармах, приехавшие на грузовиках актеры пели “Ковку меча” и танцевали “Умирающего лебедя”. Быт и искусство резко разошлись в 18‑м году»²⁷¹.

О разладе между обрядом раннего советского праздника и художественно-праздничными формами говорил и другой очевидец празднования первой годовщины Октября в Петрограде — Л. Пумпянский. Высоко оценив работу художников-оформителей (его мнение о проекте К. Альтмана мы приводили выше), он вместе с тем отмечал, что «никогда пропасть взаимного непонимания, разделявшая художника и зрителя, не была более глубокой, чем в настоящее время. Если разлад будет продолжаться дальше, искусство станет окончательно ненужным народу, а это при народоправстве и социалистическом строе (т. е. когда богатых меценатов не будет) приведет к вырождению одной из самых важных частей человеческой культуры. Нужно, заключал Пумпянский, — с одной стороны, озаботиться, чтобы зритель понял цели и намерения художника, а с другой — чтобы и сам художник постарался стать действительно близким и понятным для зрителя»²⁷².

Какие же причины лежали в основе разлада между художником и зрителем, между обрядово-зрелищными и художественными формами раннего советского праздника. Мы не ошибемся, если свяжем эти причины с взаимным отчуждением искусства от масс и масс от искусства, которое созрело задолго до Октября, еще в недрах старого общества и от него перешло к новому обществу. В условиях революционной ситуации данное отчуждение проявляло себя специфическим образом. Об этом свидетельствуют тогдашние конкретно-социологические данные, в частности анкетный опрос солдат Западного фронта, проведенный работниками Передвижного театра им. П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской в сентябре – октябре 1917 г.

{285} Солдатские анкеты, собранные Передвижным театром, ярко характеризуют тогдашнее эстетическое сознание масс. Вместе с тем они отражают те изменения, которые совершались в нем в самый канун Октябрьской революции. Классовая борьба, приведшая к победе пролетарской революции, не могла, разумеется, принципиально изменить это сознание. Но условия революционной ситуации наложили на отношение масс к художественной культуре печать своеобразия. В этот переходный момент на наивные и еще совсем не расчлененные представления по поводу того, что есть искусство и как его понимать, наслоились воинственные, классово непримиримые идеи. Перед Октябрем народные массы менее всего симпатизировали тому, что можно назвать незаинтересованным отношением к искусству. Они жадно искали контакты с революционной идеологией и находили их. Именно революционная идеология внесла в сознание и чувствование масс элементы критического сомнения и недоверчивости ко всему тому, что прямо не раскрывало своих связей с интересами низов, что затемняло четкость политических и социальных позиций. Недовольные, уставшие от войны массы решительно во всем стали усматривать корысть и классовый расчет. Искусство с этой точки зрения не являлось для них исключением.

---

Со стороны народных масс к искусству в обстановке революционной ситуации были предъявлены жесткие требования. Оно должно было стать отражением актуальных и волнующих их политических вопросов, превратиться по преимуществу в источник политической информации. Эти требования, исходившие от наиболее активной части населения, мы также находим в анкетах Передвижного театра. Так, на вопрос: «Какие пьесы хотели бы вы увидеть в следующий раз?» — многие солдаты ответили: «революционные», «социалистические», «на злобу дня», «из бывших запрещенных», «из освобождения народов» и т. п. Примечательны в этом плане солдатские суждения по поводу театральной и концертной программы самого Передвижного театра. «Для того чтобы из вашей деятельности была польза, — говорилось в одной анкете, — то лучше ставить пьесы такие, чтобы они наглядно давали понять классовую рознь, т. е. классовые интересы, одним словом, внести в душу {286} каждого классовое самосознание»²⁷³. «Товарищи, пишу на ответ, — читаем мы в другой анкете, — что ежели в этих программах… есть намеки на жизнь России, то нужны пояснения, а то только туман в голову от сцены. А коли для удовольствия, то они совсем не нужны нам»²⁷⁴.

Стремление к политически-утилитарному искусству, заявленное солдатской массой, отразилось, помимо всего прочего, и в том, что солдат-зритель изо всех сил тщился найти «намеки» на политическую жизнь тогдашней России в пьесах, исполнявшихся Передвижным театром. Не представляя себе «незаинтересованного» наслаждения искусством, он пытался даже в «Женитьбе» Гоголя усмотреть некую аллегорию или скрытый намек на происходящие осенью 1917 г. политические события. В этом отношении чрезвычайно показательна одна анкета, обнаруживающая своеобразное преломление в сознании ее автора колебаний Подколесина, завершившихся, как известно, эффектным прыжком в окно:

«Товарищи, — писал неизвестный зритель-солдат, обращаясь к актерам, — нужно это выяснить, к чему нас эта “Женитьба” приведет? Неужели еще Учредительное собрание отложат? Тогда все мы обратимся к нашему правительству (Временному. — А. М.) другим способом. Мы все так утомительно ждем Учредительного собрания. А если наше правительство в тот же день также выскочит в окно»²⁷⁵.

Столь хитроумная оценка комедии Гоголя спасала спектакль и занятых в нем артистов Передвижного театра от обвинений в аполитичности со стороны автора данной анкеты и тех зрителей, кто воспринимал «Женитьбу» аналогичным образом. Большинство же солдатской аудитории, естественно, не находили никаких связей между содержанием этой комедии и злобой дня. По этой причине и пьеса, и спектакль для них переставали существовать, утрачивали с их точки зрения всякое общественное значение, а если и продолжали интересовать некоторых солдат зрителей, то лишь благодаря какой-то

---

{287} удивительной наивности последних, о чем свидетельствуют, к примеру, такие анкеты: «Невеста и мне нравится, я тоже хотел бы на ней жениться» или «Я бы женился, — пусть напишет посурьезней в действующий флот» (к этой анкете прилагался адрес)²⁷⁶.

Как видно из этих анкет, непонятное в искусстве превращалось в сознании солдатской массы в наивно-бессмысленное или политически бесполезное, если не вредное. В этом, по-видимому, и состояла логика отчуждения искусства от масс и масс от искусства или, если говорить точнее, своеобразие логики данного отчуждения в условиях революционной ситуации. Последнее со всей откровенностью и зафиксировал анкетный опрос Передвижного театра. Следующие отклики, на которые мы хотим сослаться, заключая эту социологическую справку, не оставляют на этот счет никаких сомнений:

«В этой игре дел мало солдату: ето мало нужно; ето все что-то подозрительно; начальство чем нас забавляет; солдату ето не нужно, ему скорей бы домой. Скажу одну правду, что етим нам буржуи головы затемняют, присылают на фронт какие-то развлечения, ето нам мало нужно; одно скажу: скорее ету проклятую бойню долой, а если им интересно, то пускай едут сами буржуи на фронт, а не присылали бы нам каких-либо артистов забивать етим нам головы. Вот и вся моя правда»²⁷⁷. «Ни время. Ни время такими глупостями заниматься». «Ни нужны нам ваши шутки. Нам предстоят серьезности». «Товарищи. Я признаю, что нам на фронте пиясы и тиатры не нужны… Мы ждем веселых и радочных дней. Товарищи: нельзя ли нам соединица и достич этих радосных дни»²⁷⁸.

«Прошу вас, товарищи артисты, не затруднять солдацкие головы и не обольщать их зря. Итак солдаты все расстроены, так нам солдатам ни нужны ваши спектакли. Просим вас возвратиться, где были». «Не нужно нам то, что вы предлагаете, а нужно нам то, что просим мы». «Долой театр». «Не пондраву». «Мы получили одну тоску и грусть, нам нужно заботица не об танцах {288} и не о песнях, а об деле; каком деле — я вам укажу: например, долой войну… Долой войну, да здравствует мир! Долой Керенского, да здравствуют большевики!»²⁷⁹.

Последние анкеты Передвижного театра служат, как нам представляется, выразительной иллюстрацией очень жесткого конфликта между профессиональным искусством, еще не ставшим на путь революционной агитации, и массами, зараженными революционными настроениями. Этот конфликт окончательно оформился в самый канун Октября. Его подготавливала вся прошлая русская история, долгие годы физического, морального и культурного подавления «низов». Четырехлетняя империалистическая война, принесшая народу неисчислимые страдания и тяготы, способствовала возникновению своего рода антиэстетической агрессивности, которой оказались заражены наиболее активные в политическом отношении слои населения. Именно для них искусство выступило в тот момент уже не в роли «барской забавы», а в новой роли «барского прислужника» или, если пользоваться более поздними терминами, в качестве «буржуазной идеологии», отвлекающей массы от их прямого дела, от революции.

---