Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

Настроения, запечатленные в анкетах Передвижного театра, предвещали грозную, как смерч, революцию, которая смела Временное правительство. Но и художественной культуре такие настроения, судя по тем же анкетам, не сулили ничего доброго. Положение резко изменилось, когда искусство спустя примерно год после Октября приняло сторону революционных масс, стало частью того дела, которое кровно интересовало их. Связывая себя с задачами революционного преобразования общества, превращаясь в инструмент агитации и пропаганды, искусство тем самым значительно сокращало свой разрыв с массами. Но такое сближение еще не означало ликвидацию эстетического отчуждения. Разрыв был слишком велик. К тому же его пыталось преодолеть одно лишь искусство, полагаясь на собственные возможности и почти не ощущая реальной поддержки со стороны самих масс, у которых тогда были иные заботы {289} (гражданская война, голод, разруха и т. п.) и которые еще не были способны на подлинное сотворчество с художественной культурой, остававшейся для них по-прежнему загадкой, «вещью в себе». И нет ничего удивительного в негативной реакции масс на праздничное оформление Петрограда, описанное выше со слов современников. Подобно другому замечательному эксперименту 1918 г. — постановке Вс. Мейерхольдом «Мистерии-буфф», это оформление в своей новаторской части (работа Н. Альтмана и др.) не получило признания со стороны масс. Свою праздничность они выразили в аскетически суровых митингах и манифестациях, резко противопоставив их искусству и тому пониманию праздника, которое этим искусством предлагалось. Так проявилось характерное для тех лет эстетическое противоречие между искусством, одержимым поисками нового стиля, и массами с их требованием понятного.

На протяжении почти всего периода военного коммунизма массы испытывали тяготение не столько к искусству и его формам, сколько к привычным и доступным для них обрядовым формам пролетарского праздника — демонстрациям, процессиям, митингам, маневрам и т. п. Эти обряды содержали в себе игровой элемент, ибо аккумулировали духовный, творческий подъем, порожденный революцией, и способствовали стремлению масс приобщиться к историческим событиям, стать их активным участником. Об этом нам уже приходилось говорить выше. Здесь обратим внимание на другую сторону данных форм ранней советской праздничной культуры. Именно на то, что они были связаны с определенным типом эстетического сознания, некоторое представление о котором дают анкеты Передвижного театра. Отсюда и историческая ограниченность этих обрядовых форм, что становилось очевидным для более наблюдательных современников всякий раз, когда в сферу пролетарского праздника вводилось настоящее искусство, когда содержание этих форм могло быть оценено с точки зрения подлинных эстетических критериев. Митинг, демонстрация, маневры и другие обрядовые формы ранней пролетарской праздничной культуры были, по меткому выражению Н. К. Крупской, «просто красной тканью», натянутой на раму революции, а не выражением новой

---

{290} театральной культуры, как считали тогда некоторые (например, деятели Пролеткульта), свидетельством того, что «настоящего искусства нет»²⁸⁰. Далее эстетический примитивизм обрядовых форм раннего советского массового праздника обнаруживал себя не только в сопоставлении с искусством и его формами, но и, что более важно, в сравнении с более развитыми формами самой праздничной культуры, с тем, что имеет отношение к свободным, полностью раскованным типам праздничного поведения. На это обстоятельство также обращали внимание современники. «Сама народная масса, — писал В. Керженцев, анализируя празднование первой годовщины Октября в Москве, — явилась деятельным участником праздника, покуда дело шло об организации торжественного шествия. Зато вечерами 6‑го и 7‑го толпа на улицах, пестрая и многочисленная, все же не проявила достаточной активности и казалась какой-то связанной. Она еще не научилась… веселиться и самой выделять из себя певцов и артистов. Зрители оставались только зрителями, и толпа не пела, не танцевала, не играла так, как это естественно в праздник»²⁸¹.

На таком же примерно понимании митинга и манифестации как еще достаточно несовершенных в эстетическом отношении обрядово-зрелищных форм строил свою общую оценку празднеств периода военного коммунизма Луначарский. «Я помню, — писал он в 1920 г., — немало великолепных праздников, порожденных русской революцией. 1‑е мая 1918 г. был отпразднован в Петрограде необыкновенно ярко и живописно. Много было удачных моментов в октябрьских празднествах того же года. Тем не менее, — замечал он с некоторой горечью, — мы… оказались менее живыми, одаренными меньшим творческим гением, как в смысле организаторов, так и в смысле отзывчивости масс, чем французы конца 18 века»²⁸².

Ясно, что «живость», «организацию», «отзывчивость» и другое, о чем говорит Луначарский, следует понимать {291} не буквально, а в том значении, которое определяется содержанием праздничной культуры и свободного праздничного поведения. Только в этом случае мы уловим скрытый за этим высказыванием глубокий историко-социологический смысл, который сводится к следующему: наша революция была проявлением величайшей самодеятельности масс во всех областях общественной жизни — от политики до экономики; вместе с тем пафос восставшего народа в силу исторических обстоятельств оказался несоизмеримым с его тогдашним уровнем культуры, что наложило печать на характер массовой самодеятельности в сфере праздника, на эстетическую природу самого раннего советского праздника. Отсюда же проистекают и эстетические противоречия его. Это, во-первых, разлад между собственно праздником и включаемым в его сферу искусством (изобразительное искусство или театр). Это, во-вторых, противоречие между элементарной зрелищной обрядностью этого праздника и его исключительно богатым внутренним содержанием, которое для своего выражения вовне определенно нуждалось в гораздо более совершенных с эстетической точки зрения праздничных формах.

---

Таковы противоречия раннего советского массового праздника. Они имели объективный характер, ибо были связаны с условиями тогдашней материальной жизни, с уровнем художественного сознания масс. Заявив о себе уже в 1918 г., они в дальнейшем стали серьезным препятствием на пути совершенствования советской праздничной культуры. В частности, с ними следует связывать причины срыва ряда организационных опытов в области массового празднества, проводившихся в годы военного коммунизма. Говоря так, мы имеем в виду неудачные попытки реализации идеи так называемого массового действа. Об одной из таких попыток, предпринятой Секцией массовых представлений и зрелищ (специальный орган ТЕО Наркомпроса, ответственный за разработку планов и сценариев массового праздника), следует рассказать как о еще никем не проанализированной странице истории ранней советской праздничной культуры. О том, что представляла собой сама идея «массового действа», нам уже доводилось говорить выше.

{292} История сценария неосуществленного пролетарского празднества

ТЕО Наркомпроса уже первомайский праздник 1919 г. намеревался осуществить по-новому. «Какими бы яркими красками ни была убрана внешняя рама праздника, — говорилось в предложенном Театральным отделом проекте, — он потеряет весь свой внутренний смысл без непосредственного участия в нем широких народных масс. Поэтому ТЕО видит основной задачей устройства этого праздника вовлечение в его действенную сущность широких народных масс, не равнодушных и… безучастных зрителей… а живую толпу, одушевленную теми же чувствами, которыми полны и устроители торжеств»²⁸³. В связи с таким пониманием праздника проектом предусматривалось устройство так называемой цеховой карусели и различных массовых игр. Первая воспроизводила схему празднеств средневековых ремесленных гильдий и должна была вылиться в разработанное балетмейстером круговое шествие колонн, представлявших различные профессиональные объединения (на первом месте стоял отряд работников искусств) и соответственным образом костюмированные. Вторые напоминали традиционные народные игры (лазание на столб, перетягивание каната, бег в мешках и др.), которые, однако, согласно проекту ТЕО, должны были получить некое политическое звучание. Например, в случае с лазанием на столб предмет, укрепленный наверху, уподоблялся какой-нибудь политической фигуре, типа Колчака, белогвардейца, попа, и эту фигуру нужно было не просто достать, а именно «свергнуть».

---

Проект ТЕО не был осуществлен. «… Не было еще специального органа, который принял бы на себя конкретное осуществление этой задачи»²⁸⁴, — так объяснял позднее «Вестник театра» причины отказа от данного проекта в заметке, оповещающей об учреждении внутри ТЕО Наркомпроса специальной Секции массовых представлений и зрелищ.

С момента организации Секция энергично принялась за разработку сценария пролетарского празднества, которое «по глубине замысла и по красоте художественного {293} воплощения соответствовало бы величию перспектив, развернутых Октябрьской революцией»²⁸⁵. Задуманное «массовое действо» приурочивалось к 1 мая 1920 г. В основу его первоначально был положен план П. Когана — одного из тогдашних теоретиков пролетарского театра, который утверждал, что при социализме «искусство станет жизнью, а жизнь искусством», и, основываясь на этом своем прогнозе, призывал в годы военного коммунизма «подготовлять то массовое… действие, где исчезнут границы, отделяющие труд от праздника, жизнь от искусства, зрителя от артиста…»²⁸⁶ Согласно этому плану, к участию в празднестве привлекались, с одной стороны, пролетарские коллективы и части Красной Армии, а с другой — тяготеющие к пролетариату отдельные артисты, поэты, музыканты и художники, способные слиться с первыми в едином творческом порыве. Представители искусства призваны были возбуждать театрально-игровой инстинкт масс, но отнюдь не определять конечные формы коллективного творчества. Сами массы должны были целиком создать празднество, внести в него особое содержание, под которым подразумевался революционный пафос или, как об этом писал «Вестник театра», прибегая к принятой в среде «действенников» терминологии, «то опьянение, оргиазм, без которого не может создаться массовое театральное действо»²⁸⁷.

Таков был организационный план Секции массовых представлений и зрелищ. Подробного сценария этим планом не предусматривалось. В нем лишь говорилось, что местом действия празднества должна быть «вся Россия» и что сценарий напишут сами массы в процессе коллективных обсуждений предложенной Секцией темы. Ею поначалу был миф о Прометее, который В. Смышляев комментировал так: «Прометей — это пролетариат, прикованный к скале капитализма. В глубокой тишине двигается к нему великая армия труда, от которой приспешники буржуазного строя тщательно скрывают огромными щитами восходящее солнце. Начинается бой. Щиты разбиты, вдребезги разлетаются цепи, сковывающие узника-Прометея, и победившая

---

армия ломает свое оружие в знак того, что война пролетариату нужна только {294} для того, чтобы водворить на земле вечный мир»²⁸⁸. Однако от этой темы Секция очень быстро отказалась. Реставрация греческого мифа и использование его в качестве драматургической основы первомайского действа не встретили поддержки у большинства членов Секции. «Первый пролетарский праздник, — говорилось при обсуждении его плана на Секции, — должен охранить чистоту своей идеи от налета чуждых ему культов, мифов, библейских или христианских обрядов, даже от гражданских празднеств Французской революции»²⁸⁹. После длительных споров решено было остановиться на предложенной А. Ганом новой теме, которая называлась «три Интернационала»: «Пролетариат, прошедший… на пути к социализму через три Интернационала, должен и в празднестве 1 мая в театральных формах пройти этот путь, изобразив предметно и великие завоевания Октябрьской революции, советский строй, и переход к формам социалистического быта… Празднество… охватывает… Москву и ее окрестности. Представить коммунистический город будущего — таково общее задание этого декоративного плана. Все площади, где будет происходить действие, получают наименование наук и искусств. Таковы, например, площадь географии — с огромным глобусом, материки которого раскрашены в красных тонах разгорающейся мировой революции, площадь астрономии, экономии и т. д.

Улицы украшаются красными флагами и витринами с сатирой на злободневные темы. Где-то за городом (предполагается на Ходынке) устраивается “поле Интернационала” со станцией беспроволочного телеграфа и аэродромом. На этом поле разыгрывается главное действо празднества… Пролог (всего “массового действа”. — А. М.)… рисуется в следующем виде: рано утром с Воробьевых гор раздается мощный гудок сирены, которому отвечают гудки всех фабрик города. По этому сигналу с 17 застав Москвы к районным площадям выезжают кавалерийские разъезды, мотоциклетки и автомобили, вызывающие граждан на улицы. На районных площадях их уже поджидают коллективы-возбудители, втягивающие всю массу граждан в активное действо праздника. {295} Здесь разыгрывается действо I‑го Интернационала. По окончании его массы стекаются к центру, проходя через улицы и площади наук и искусств. В центре происходит празднование II‑го Интернационала. Наконец, все массы граждан двигаются к “полю Интернационала”, где разыгрывается падение II‑го Интернационала, возникновение III‑го и переход к социалистическому строю. На пути устраиваются перерывы для отдыха и питания, которые опять-таки облекаются в театральные формы»

---