Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

Мы не стремились тогда к натуралистическому правдоподобию наших декораций — пусть зритель фантазирует…

Фомин без проектов и предварительных чертежей со своими учениками и рабочими (саперы-красноармейцы) на месте сделал обмеры и расчеты. Постройка началась.

Материалом для постройки каркаса амфитеатра и сцены служили бревна, обвитые еще обрывками колючей проволоки времен обороны Ленинграда от Юденича. Их пускали в дело целиком или распиливали на доски»³⁰³.

В день постановки «Блокады России» Остров Отдыха (так окрестили Каменный остров) предстал глазам заполнивших его людей в преображенном виде. Декоративное убранство полностью изменило его облик. Триумфальная арка с рострами над Невой, выполненная в дереве, открывала усаженную цветами въездную аллею острова и вела к площади «народных собраний», в центре которой возвышалась огромная гипсовая фигура пролетария. Повсюду были расставлены оранжевые, синие, красные щиты (работы С. В. Чехонина и художников петроградских декорационных мастерских) с эмблемами плодов и орудий труда. На фоне темной летней зелени и эти щиты, и рекламные плакаты В. Ходасевич, посвященные открытию «Театра Домов отдыха», сияли многоцветием, настраивая стекавшуюся к театру на воде толпу зрителей на не виданное еще никем революционное праздничное представление.

«Блокада России» состояла из трех отделений: 1) Интервенция Антанты; 2) Нашествие Польши; 3) Торжество Всемирного Интернационала. Сам островок пруда со сценой изображал РСФСР — осажденную со всех сторон врагами, что, конечно, было условностью, но условностью специфически праздничного, а не театрального толка. {308} В театре сцена абсолютно условна, можно сказать, условна до нейтральности, подобно листу белой бумаги, еще не испещренной письменами. Ее значение постоянно меняется и целиком зависит от развития действия. В празднестве вообще, и конкретно в праздничном театре, каковым была «Блокада России», сцена-островок от начала и до конца представления связывалась с одним лишь значением, которое определяло развитие действия Иначе говоря, здесь сцена трактовалась уже в сугубо праздничном смысле, как условность и одновременно как физическая или топографическая реальность. Отсюда понятна та тщательность, с какой, судя по рассказу Ходасевич, подбиралось место для устройства праздничного театра. Изначально заданная тема («Блокада России») повлияла на выбор места для постановки. А место, ассоциированное с понятием «блокированной страны», в свою очередь продиктовало форму этого необычного праздничного представления с его эпизодическим протеканием действия в границах своего особого праздничного времени, уплотнившего вчерашнее, сегодняшнее и завтрашнее истории революции.

---

Представление открывалось сценой мирного труда советских рабочих. Она длилась буквально мгновенье и сменялась нападением интервентов: из-за острова выплывал ялик, декорированный под броненосец, на котором восседал окарикатуренный лорд Керзон (его изображал замечательный эстрадный артист К. Э. Гибшман), обозревавший Страну Советов в длинную подзорную трубу. Советские рабочие замечали его. Начинался морской бой со стрельбой и фейерверком. Керзон «терпел» всевозможные приключения на манер героя балаганного народного представления, заканчивающиеся бултыханием в воду, а его броненосец на глазах у зрителей разваливался на части и тонул. На острове все возвращались к мирному труду. Но империалисты не прекращали своих происков и подсылали на остров польского шпиона (его играл великолепный гимнаст Серж). За ним организовывалась акробатическая погоня. Шпион лез на дерево и, перепрыгивая с ветки на ветку, скрывался в густой зелени. Панская Польша развязывала войну. На мостике, соединяющем островок с амфитеатром, происходило сражение, в конце которого польский генерал (его играл замечательный акробат-клоун Дельвари), хвастливый и {309} напыщенный, в кунтуше и с Длинной саблей, проделав двойное сальто в воздухе, кувыркался в воду и, смешно барахтаясь, уплывал восвояси под восторженные крики я аплодисменты зрителей. Сражение продолжалось на воде. Появившаяся флотилия «империалистических броненосцев» сталкивалась с «советской эскадрой» и после ожесточенной стрельбы терпела поражение. Начинался апофеоз: островок-сцена и берега пруда расцвечивались яркими знаменами, стягами и флажками. Показывалось множество маленьких лодок с яркими цветными парусами: это торжественно приветствовали первую Страну Советов представители народов мира, одетые в красочные рациональные костюмы. Таким жизнерадостным парадом, фейерверком и музыкой, которую заглушали овации зрителей (а их было не менее двадцати тысяч; более половины зрителей сидели в амфитеатре, остальные стояли или сидели на траве, а часть их обозревали постановку с деревьев), закончилась «Блокада России».

Постановка Радлова явила собой одно из характерных формообразований ранней советской праздничной культуры. Это был праздничный театр в том смысле, что строился по законам праздника, которые обладают своей спецификой

---

, отличной от специфики театра. В случае в «Блокадой России» полностью отсутствовало все то, что условно можно назвать атмосферой театрального здания и что уже само по себе настраивает и актера, и зрителей на соответствующий лад. Здесь не было привычной сцены-коробки, партера и бельэтажа, кулис и софитов (В. Ходасевич вспоминает, что даже заготовленные прожектора почти не нашли себе применения, «так как белые ночи уже были в разгаре и придавали всему Зрелищу необычайную красоту и легкость: ведь в белые ночи теней нет и все как бы теряет свою объемность»³⁰⁴), капельдинеров и билетов. Не было пьесы. Иной, нежели на театре, была режиссура. Радлов, как об этом уже говорилось выше, не просто считался с естественными условиями местности, на которой развертывалась «Блокада России», но активно использовал эти условия, и не просто исходил из них, но именно строил на них все действие. Место, наряду с содержанием, было тем решающим обстоятельством, которое определило выбор выразительных {310} средств. Радлов отказался и от текста, который здесь не был бы услышан, и от главного элемента традиционного театра — актерской игры, требующей перевоплощения в образ в предложенных обстоятельствах, избрав в качестве выразительных средств звук и шум (звучание оркестра в сочетании с пальбой), свет (фейерверк, расцвеченные лодки и плакаты и т. п.) и движение. В «Блокаде России» на перемещениях строились почти все мизансцены. Эффектными были морские сражения на глади пруда. Огромная роль отводилась цирковым артистам, которые использовались в качестве характерных для того времени политических масок. На их акробатической игре, на яркой буффонаде сосредоточивалось все внимание. В постановке на Каменном острове были воспроизведены многие приемы, разработанные и принятые в театре Народной комедии, руководимом Радловым, — акробатическая погоня, клоунские антрэ и пр. Но если в закрытом помещении Народного дома, где находилась труппа, эти приемы казались лишь стилизацией под «балаган», то здесь, на Каменном острове, они обрели родство с народным праздничным представлением, а их функциональное использование в качестве средств осмеяния врагов революции придало им новое звучание. Акробатическое ныряние в воду, лазание по деревьям, буффонные фигуры «Керзона-пустозвона», «польского пана» и т. п. сообщали особую агитационную остроту этому сатирико-политическому праздничному представлению.

---

«Блокада России» имела большой успех. Огромные технические и творческие трудности, стоявшие перед режиссером и художниками, были успешно преодолены. Не будем, однако, забывать, что эта постановка была удачей всего лишь профессионального театра: массовая самодеятельность не имела к ней никакого отношения. И в этом смысле «Блокада России» лишь частично решила проблемы советской праздничной культуры, что было ясно для наиболее тонких критиков уже тогда. Сошлемся на рецензию, в целом восторженную, но обращавшую внимание современников и на недостатки этой постановки с точки зрения именно массового праздника:

«Каменный Остров, Остров Отдыха — это окно в завтрашний день!

Это испытание завтрашним днем народа и художника.

{311} Создание его принесло народу кусок быта нового… праздничная толпа, хлынувшая по аллеям, овладела островом, как своим домом, давно жданным и желанным.

… “Блокада России” — зрелище С. Радлова, обновившее подмостки…

Но ведь всего этого мало! Но ведь требуется еще большая серьезность, требуется громкий голос… то что доступно гению массы и чего не было в “Блокаде России”.

… Народный праздник не мыслим вне проблемы массы. Решить эту проблему необходимо!»³⁰⁵

Под «проблемой массы» А. Пиотровский — автор данной рецензии — подразумевал прежде всего проблему самодеятельности масс. Но не только это. В годы революции эта проблема для самого Пиотровского и для других теоретиков ассоциировалась с кругом новых проблем профессионального театра, возникших в связи с обращением последнего к изображению массы на сцене. Это были, конечно, разные по своему содержанию проблемы. Однако в силу того, что между праздником и театром нередко не проводилось тогда никакого различия, режиссерам трудно было извлечь из критических суждений, подобных суждению Пиотровского, понимание важности самодеятельного начала в сфере праздничной культуры. Здесь мы переходим к рассмотрению еще одного содержательного, хотя далеко и не бесспорного формообразования, через которое прошел ранний советский праздник в процессе своего эстетико-культурного совершенствования. Это — зрелище-инсценировка. Подобно «Блокаде России», зрелище-инсценировка была неким промежуточным звеном между праздником и театром. Но если в первой роль массовой художественной самодеятельности фактически была равна нулю, то во второй эта самодеятельность уже определенно заявила о себе, хотя еще и не стала доминантой праздничной культуры. Одной из причин этого и была как раз трактовка проблемы

---

самодеятельности в виде проблемы массы вообще, следствием своим имевшая такой практический вывод: «Зрелище, даваемое для широких масс, должно быть массовым в смысле участия в нем громадного числа исполнителей»³⁰⁶.

---