Файл: Первая. Общетеоретические вопросы праздника как социальноэстетического феномена.docx

{312} Инсценировка и ее эволюция к зрелищу

Инсценировка — это своеобразная театрально-праздничная форма, полуигра, полуспектакль, получившая в годы революции огромное распространение. Ее тематика — революционная борьба, взятая в самом общем и основном: «восставшие парижане против версальцев», «рабочие против самодержавия», «революционный пролетариат против керенщины», «Красная Армия против белых» и т. п. Инсценировка обычно приурочивалась к дням революционной годовщины и другим датам «Красного календаря». Действие ее было лишено сложных, индивидуализированных перипетий, в частности элемента драматургической случайности. Оно опиралось на представление о едином растущем и борющемся пролетариате и обычно не связывалось единством времени. Поэтому для самих событий, инсценируемых здесь, было характерным начинаться в дни Парижской коммуны, продолжаться в годы первой русской революции и заканчиваться в Октябре или даже в дни Коммуны мировой. Основными образами инсценировки были: героическая масса («хор») рабочих, страдающих под гнетом, восстающих, сражающихся, побеждающих и празднующих свое освобождение; и гротескные «маски» врагов, жестоких, подлых, трусливых (царь, капиталист, генерал, поп, социал-предатель и др.). Сценические средства ее одновременно и ограничены с точки зрения театрально-художественных критериев, что объяснялось участием в ней непрофессионалов, и чрезвычайно многообразны в силу принадлежности ее к праздничной культуре. Они отнюдь не ограничиваются диалогической речью и выразительным движением. Хоровое пение, коллективная декламация, спортивное движение, митинг, штыковая атака, пантомима, акробатика, танец — все это так или иначе используется в инсценировке и делает ее синтетическим видом зрелища.

Впервые к исканиям в жанре инсценировки обратилась петроградская «Арена Пролеткульта», организованная весной 1918 г. А. Мгебровым и П. Бессалько. «Арена» выступала в заводских клубах, красноармейских частях, на митингах и конференциях с хоровой декламацией произведений А. Гастева, с концертами инсценированных стихотворений У. Уитмена, Э. Верхарна, В. Кириллова, И. Садофьева и А. Маширова-Самобытника. {313} Аналогичные инсценировки устраивал Пролеткульт и в Москве. На одном из его выступлений, состоявшемся в день празднования первой годовщины Октябрьской революции, присутствовал Ленин. Перед представлением, которое было построено в виде праздничного концерта, Ленин поднялся на сцену и произнес краткую речь о новой роли искусства, которое стало теперь достоянием масс. Текст этой речи не был записан и не сохранился, но вот как о ней писала тогдашняя газета «Воля труда» (9 ноября 1918 г.): «Среди концерта было объявлено о присутствии в зале председателя СНК тов. Ленина. Известие вызвало овации и крики “ура” по адресу вождя пролетариата. Ленин прошел на эстраду и в краткой речи характеризовал задачи строительства новой культуры, когда пролетариат сам выковывает себе жизнь, — в

---

отличие от прежней культуры, в которой он оставался в стороне, был во всем придатком, эксплуатировавшимся капиталом»³⁰⁷. Своего рода иллюстрацией к этим словам Ленина являлся праздничный концерт. В его программу входило выступление объединенного рабочего хора и оркестра народных инструментов под управлением композитора Г. Любимова. Хор исполнял старые народные и революционные песни. Затем были инсценированы стихотворения А. Гастева, Д. Бедного и Э. Верхарна (стихотворение «Восстание»), а рабочий-студиец прочитал монолог Брута из трагедии Шекспира «Юлий Цезарь». Завершали концерт «пластические этюды» («Мрак», «Прорыв», «Марсельеза»), поставленные Л. Алексеевой, одной из руководительниц рабочей самодеятельности. Концерт понравился Ленину и был вскоре повторен для делегатов съезда Советов. Это было одно из самых первых проявлений рабочей художественной самодеятельности, связанной с проведением революционного праздника. Здесь самодеятельность опиралась на энтузиазм относительно небольшой группы активистов и не выходила за пределы «сценической коробки». По этой причине инсценировка как новый жанр советской праздничной культуры не смогла получить тогда окончательной формы. Сам же термин «инсценировка» идет от «Арены» и обозначает театрализацию того или иного стихотворения.

{314} Местом или, точнее, социальной средой, где инсценировка полностью развилась в самостоятельное формообразование праздничной культуры, был не Пролеткульт, а Красная Армия. Ее подразделения объединяли наиболее активную часть молодежи и были в первые годы революции наиболее подвижными и энергичными ячейками нового быта. Командование Красной Армии, особенно ее политотделы, поддерживали рождавшиеся в этих ячейках культурные и художественные начинания. Среди этих начинаний одним из своеобразнейших было создание 12 февраля 1919 г. Театрально-драматургической мастерской Красной Армии. Ее деятельность и составила второй этап в истории инсценировки.

Театрально-драматургическая мастерская состояла из ста восьмидесяти специально отобранных красноармейцев Петроградского гарнизона. Она существовала на правах особой воинской части, перед которой были поставлены чрезвычайно широкие и многообразные задачи: не только «основать новый героически-монументальный театр, проникнутый духом классовой борьбы пролетариата», но и «подготовить кадры инструкторов, которые могли бы перенести в части Красной Армии принципы массового героического театрального действия», а также воспитать собственных драматургов, которые, как говорилось в положении о Мастерской, «должны настолько же превзойти Эсхила, насколько идеи, одушевляющие пролетарскую Красную Армию, выше идей рабовладельческого общества древнегреческих Афин». Да и не только драматургов, а и художников, которые «могли бы монументальными фресками и блестящим убранством украсить дворцы и празднества Красной Армии»

---

³⁰⁸.

Руководителем Мастерской был Н. Г. Виноградов — актер и режиссер школы Передвижного театра П. П. Гайдебурова. От него исходил принятый в Мастерской метод работы, по поводу которого «Жизнь искусства» в заметке «Труппа импровизаторов» писала следующее: «Труппа играет без всяких сценических приспособлений, располагаясь среди цепи зрителей. Репертуар для игры собственного творчества Коллективно задумывается и разрабатывается сценарий лишь в общих чертах; остальное — детали — выявляются на самом спектакле, подсказываемые {315} самим его ходом… Импровизации проходят гладко, вызывая непосредственное участие в таком спектакле самих зрителей, среди которых находятся актеры»³⁰⁹.

Первое представление Театрально-драматургической мастерской — «Падение монархии» (или «Свержение самодержавия») состоялось 12 марта 1919 г., в годовщину февральской революции. В зале Рождественского совдепа (б. Николаевская Военная академия) в этот день скамейки для зрителей оказались поставленными друг против друга, по обе стороны широкого прохода. Ударом штыка об осколок гранаты был дан сигнал к началу действа, и в проходе между зрителями начался митинг, пошли ряды демонстрантов, побежали стрелки. Постановка состояла из восьми небольших эпизодов: 1) 9 января 1905 г. (пролог); 2) арест студентов-подпольщиков; 3) бунт в военной тюрьме; 4) взятие арсенала восставшими рабочими; 5) разрушение полицейских участков; 6) баррикадный бой на улицах; 7) революция на фронте; 8) отречение царя в ставке. Эти эпизоды исполнялись поочередно, а иногда и одновременно, что было возможно благодаря наличию двух специально сколоченных деревянных помостов, располагавшихся по концам прохода. Один из помостов был «площадкой реакции» (Зимний дворец, полицейский участок, ставка), другой — «площадкой революции» (завод, фронтовой комитет, революционный штаб). И то и другое изображалось условно — декорация полностью отсутствовала. Зато вполне реальными были сами сценические приемы, использованные здесь. Они были взяты из самой революционной жизни и имитировали такие формы, как шествие, манифестация, парад войск, демонстрация протеста, революционные похороны, митинг и даже стрельба и штыковая атака. Именно манифестация (эпизод «9 января») с пением «Спаси, господи» и заключительная атака (эпизод «Отречение»), являвшиеся центральными перипетиями представления, производили огромное впечатление и не раз увлекали за собой зрителей, теснившихся по сторонам прохода.

---

Собственно театральными элементами этого праздничного представления являлись костюмы и грим, но ими были отмечены лишь враги — царь, полицейские, генералы. {316} Основная масса — рабочие и солдаты — выступали без грима и костюмов. Был также предусмотренный сценарием диалог, но очень примитивный, заглушавшийся песнями, митинговыми возгласами, криками и спором.

До конца 1919 г. «Свержение самодержавия» многократно повторялось — сперва в своем первоначальном виде, а в дальнейшем в расширенном под названием «Красный год». Последний представлял собой уже нечто вроде трилогии. «Февральская революция» — ее первая часть; «Керенщина», изображенная в приемах буффонной пантомимы с Господином капиталом, Милюковым в цилиндре, «социал-предателем в котелке» и неким «черным рыцарем империализма», — вторая часть; и, наконец, «Октябрь» — третья. На противоположных помостах стояли друг перед другом Керенский и вождь рабочих. Керенский звал на помощь юнкеров, тогда как рабочие сами сплачивались вокруг своего вождя. Штурм Зимнего, развертывавшийся в проходе, завершал «Красный год». Это действо ставилось в казармах и митинговых залах, на ступенях зданий, на площади (перед Зимним дворцом) и на фронте.

Первой инсценировкой, специально рассчитанной на постановку вне помещения и осуществленной Театрально-драматургической мастерской, был «Третий Интернационал» (1 мая 1919 г. на площади перед Народным домом в Петрограде). Сошлемся на сохранившееся описание этого праздничного представления:

«Перед площадкой Народного Дома море народа. Народ, по крайней мере в лице бесчисленных и вездесущих мальчишек, пробирается и на саму площадку. Посредине площадки, как раз перед входом в старое здание Народного Дома, возвышается громадный, ярко размалеванный шар земной. Около него хлопочут двое-трое людей… они прилаживают к шару жгуты, пропитанные смолою. Ребятишки скачут от восторга. Нет никакого сомнения: шар земной будет сожжен.

Солнце — такое яркое, праздничное — ослепительно сияет на медных трубах оркестра, на винтовках красноармейцев, на ярком белом парапете площадки, на лицах людей. Солнце рождает улыбку и смех, а красные полосы и знамена, венчающие толпу и площадку, ярче обыкновенного горят в весенних лучах.

{317} Подходят еще и еще зрители и спрашивают: что это такое?

Это спектакль… совсем особый: под открытым небом и при свободном творчестве самих исполнителей. Исполняется пьеса “Да здравствует Третий Интернационал”.

---

Это, собственно, не пьеса, а инсценированные революционные лозунги. Ряд лозунгов, которыми живет народное восстание Эти лозунги сотканы в своеобразную живую схему — и по ней исполнители должны вышивать свои собственные диалоги.

В действительности творчество это происходило еще в мастерской, еще до спектакля; исполнители привносили плоды своего вдохновения и разрабатывали схему спектакля. А затем все было зафиксировано, заучено — и спектакль происходил уже по установленному тексту. Впрочем, текста было совсем мало, да его и плохо слышно было… Звуки голоса расплываются и теряются на воздухе. Тут надо рассчитывать на зрение, а не на слух, на пантомиму и мимодраму, а не на “словесность”.

… Содержание этой пьесы? Она слажена (и довольно стройно) из нескольких отдельных моментов: тут и гибель старого мира, и борьба за новый мир с призывом борющихся под красные знамена, и похороны павших героев, и изгнание тиранов — и в конце концов мир всего мира…

Все это было безусловно картинно, ярко, хорошо скомпоновано… Публики было множество: от площадки Народного Дома и до решетки парка стояло сплошное море народа, словно семена в подсолнечнике.

А кругом по проспекту молчаливые дома амфитеатром окружили зрелище — и как будто тоже смотрели и слушали “Третий Интернационал”»³¹⁰.

Какими бы элементарными ни были представления Театрально-драматургической мастерской (в части сценарных замыслов и их оформления), следует отметить, что именно в них наметились и стилистика, и основные композиционные принципы, положенные в основу зрелищ-инсценировок иного, поистине монументального характера, которые развернулись в Петрограде 1920 г. Принцип двойной, а вернее (считая проход), тройной площадки, резко порывавший с единой сценой традиционного театра, был плодотворным с точки зрения перехода к несценическому, {318} нетеатральному, именно к праздничному пониманию места действования. И то обстоятельство, что инсценировки Мастерской очень легко, как в случае с «Третьим Интернационалом», могли быть перенесены из закрытого помещения на площадь и ничего не потерять от такого перемещения, разве что диалог, который здесь не воспринимался (но он и в закрытом помещении не относился к числу самых выразительных средств), свидетельствует в пользу такого утверждения. Отказ от сцены в пользу открытого и вполне реального («физического») пространства, ограниченного земной поверхностью, небесами да прилегающей архитектурой, отказ как частично реализованная тенденция, разумеется, не делал инсценировки Мастерской празднеством в точном значении этого понятия. Но он зато возвращал революционный театр к

---