Файл: Дальневосточный государственный гуманитарный университет П. И. Колесник, О. А. Сысоева Современная русская литература.doc

Современные критики и литературоведы (среди них особо выделим работы Е.М. Тюленевой, В.А. Беглова) все чаще говорят о доминирующем феномене пустоты, проявляющемся не столько на содержательном уровне, сколько на уровне субъектной организации текста.

Литература ХХ–ХХI вв. представляет собой активную попытку адаптации к подобным условиям пустоты. Основнойспособ, представленный в таких произведениях, ориентирован на использование в качестве пресуппозиции «чужого слова» (М.М. Бахтин) или «образа литературы в литературе» (В.Е. Хализев).

Рассмотрение современной литературной практики с точки зрения действия в ней «пустого знака» позволяет говорить об определенном соответствии текстовых форм и повествовательных стратегий специфике современного мира, его восприятия и ощущения. «Актуализируются явления, демонстрирующие нестабильность с разнообразными формами ее проявления: зыбкость, подвижность, плюральность, различие, неизвестное»¹¹. И именно нестабильность, с точки зрения Е.М. Тюленевой, оказывается «востребованной, когда под сомнение ставится «знание», «известное», «базовое». Именно процесс как ситуация длительности и неокончательности позволяет продемонстрировать множественность, вариативность интерпретаций, мерцание смыслов и т.п. – качества, присущие современному миру. Процессуальность как базовое свойство письма снимает проблему

Кроме того, литературный процесс в России рубежа столетий характеризуется целым рядом примечательных тенденций, заслуживающих специального разговора.

В литературе конца XX – начала XXI веков наблюдается также невиданный взлет публицистичности художественного творчества. Эссе становится синтетическим жанром художественной литературы. Происходит контаминация художественного и публицистического, образуются авторские жанры.

Интерес к публицистическим компонентам, в целом характерный для всей современной литературы, связан с тем, что публицизм усиливает социальную тональность прозы многих современных русских писателей, делает ее повышенно информативной («Кысь» Т. Толстой, «Желтая стрела» В. Пелевина, «В лабиринтах проклятых вопросов» В. Ерофеева, «Голубое сало» В. Сорокина). В то же время русская новейшая проза сродни эссе, путевым наброскам, очеркам, дневникам, в ней одновременно фиксируются «движения души и противоречивая работа мысли». Включая публицистические формы в художественную прозу, писатели конца XX века ищут новые образные средства для адекватного выражения современности, стремятся обновить художественную форму и язык произведений. Эссеизм в современной русской литературе интертекстуален и зачастую наполнен особой иронией – «сдержанной», остерегающей от губительного самомнения (В. Войнович, Т. Толстая, М. Вишневецкая).

---

О.Ю. Анцыферова полагает, эссеизм (как сочетание художественности документальности) здесь коррелирует с общей установкой на психологизацию времени и «подчеркивает, что смысл реальности, явления, события не может быть извлечен в виде раз и навсегда законченной и завершенной истины. Он зависит от точки зрения, которая становится в прозе действенным повествовательным приемом для передачи изменчивой, фрагментарной, субъективно переживаемой жизни. В реальности нет ничего окончательного, все находится в постоянном движении-становлении, и это определяет основной повествовательно-композиционный принцип эссе - «поток сознания» с его многочисленным ассоциативными ответвлениями-ручейками»¹².

Безусловно, картина литературы конца ХХ – начала XXI вв. будет неполной без включения в ее контекст мемуаров – воспоминаний о прошлом, преломленном в творческом сознании писателя. Следует отметить особый эффект воздействия художественной документалистики. Подлинность изображаемого обеспечивает повышенный интерес читателя и более высокую степень эмоционального восприятия произведения. «Сегодня, в конце XX века, уже неоспоримо, что искусство о многом в человеке не подозревает, не догадывается. Отсюда такое доверие к факту, удовольствие от подлинности, каким давно заразился современный человек», – считает С. А. Алексиевич¹³.

Важнейшая причина пробудившегося интереса к воспоминаниям о сложной и жестокой эпохе, по мнению О.В. Стукаловой, «лежит в потребности подведения некоторых итогов в период конца столетия (так, конец XIX века также породил в России всплеск мемуаристики). Свидетельства о знаменитых людях того времени интересуют по разным причинам немалое число читателей. Мемуарный жанр характеризуется обязательным присутствием авторского «я», отнесенностью к литературе факта, ретроспективным видением событий»¹⁴.

Сам жанр мемуаров подразумевает записки – воспоминания исторического лица о реальных событиях прошлого, очевидцем которых ему довелось быть. Русская мемуарная традиция насчитывает уже по меньшей мере три столетия. В XVIII веке складывается мемуарный канон. В конце XIX – начале XX вв. дистанция между «временем рассказа» и временем действия сокращается настолько, что «ломается» традиция мемуаров и появляются гибридные жанры  (например, «роман с ключом»).

Как отмечает исследователь В. Полонский, «по своему материалу, предпосылкам его достоверности и отсутствию вымысла мемуары близки исторической прозе, научно-биографическим, автобиографическим и документально-историческим очеркам. Однако от автобиографии мемуары отличает установка на отображение не только и не столько личности автора, сколько окружавшей его исторической действительности, внешних событий – общественно-политических, культурных, к которым в большей или меньшей степени он оказался причастен. В то же время, в отличие от строго научных жанров, мемуары подразумевают активное присутствие голоса автора, его индивидуальных оценок и неизбежной пристрастности. То есть один из конструктивных факторов мемуарной литературы – авторская субъективность»

---

¹⁵.

Реалистическую литературу часто сравнивали с дагерротипом – фотографическая техника не случайно активно развивается и популяризируется в эпоху «физиологического очерка» и предъявляемых к литературе требований «правдивого воспроизведения действительности». Становящаяся в России именно в эту эпоху фактом литературы мемуарная проза парадоксальным образом ближе всего к антиподу фотографии – рисунку по памяти. Как отмечают авторы коллективного труда «Русские мемуары в историко-типологическом освещении: к постановке проблемы», требование достоверности в мемуарах сочетается с требованием индивидуальности, субъектности. Так, современный писатель Саша Соколова замечает: «Мне всегда была смешна претензия мемуаристов на знание исторической правды в последней инстанции. Читатели смотрят на мемуары как на документ, хотят узнать из них, «как было на самом деле». Но попробуй-ка вспомнить хотя бы свое детство: обязательно что-то забудешь, что-то спутаешь, начнешь фантазировать, заполнять пробелы. Да, мемуары – такой же фантазийный жанр, как любой роман, а никак не документ, по ним нельзя судить о реальных событиях и лицах»¹⁶.

Эта особенность мемуаров роднит их скорее с лирическими жанрами (жанр лирического «воспоминания» и лиро-эпические стихотворные тексты, выполняющие по сути роль мемуаров).

Исследователями (Р. Лейбовым, М. Боровиковой, Т. Гузаировым, И. Карловским, Е. Нымм, В. Семеновым, М. Сморжевских, И. Фрайманом и Т.Фрайман) дается попытка построения внутрижанровой типологии мемуаров, позволяющей корректно описать любой мемуарный текст.

С точки зрения генезиса, вырисовываются две линии мемуаров: одна восходит к юридическим документам (свидетельским показаниям), другая ориентирована, с одной стороны, на житийную традицию в перспективе русской культуры и, с другой стороны, – на обширные переводные автобиографические тексты («Мемуары» Сен-Симона и другие французские тексты XVII–XVIII веков, рассматривавшиеся русскими читателями как один из жанров беллетристики).

Мемуары, восходящие к юридическим документам, в своем возникновении оправдываются не значительностью биографии говорящего, а значительностью фиксируемых им событий. Со второй мемуарной линией дело обстоит как раз наоборот: значимость личности и личных событий мемуариста обосновывает его право на говорение о себе.

«Эти две линии образуют два основных типа мемуарных текстов, которые мы можем обозначить как объектно-ориентированный и субъектно-ориентированный типы. Они противопоставлены друг другу и по нарративной организации: в объектно-ориентированных мемуарах нарратив строится вокруг объекта повествования, в субъектно-ориентированных – вокруг субъекта повествования, автора)»

---

¹⁷. К субъектно-ориентированным романам можно отнести многие произведения современных авторов: «Ложится мгла на старые ступени» А.П. Чудакова, «Обессоленное время» И.А. Дедкова, «Входите узкими вратами» Г.Я. Бакланова, «Славный конец бесславных поколений» А.Г. Наймана, «В поисках грустного бэби. Книга об Америке» В.П. Аксёнова, вторую книгу воспоминаний А. И. Солженицына «Угодило зёрнышко промеж двух жерновов: Очерки изгнания».

В зависимости от жанровых задач, поставленных мемуаристом, меняются и приемы построения повествования. Как отмечают исследователи, «формальный критерий длины текста оказывается критерием содержательным. Разделение мемуарных текстов на «длинные» и «короткие» напрямую соотносится с жанрами художественной прозы. На одном полюсе будут очерк или новелла, а на другом – крупный эпический жанр»¹⁸. «Короткие» мемуары, в зависимости от их ориентации на нарративный или дескриптивный модус повествования, взаимодействуют с жанром новеллы или очерка. В первом случае повествование оправдывается увлекательностью излагаемого сюжета, во втором – точностью или яркостью в изображении деталей.

В конце 1980-х–90-е годы возник жанр, который условно можно называть «мемуарным романом» (Л.Г. Зорин): роман В.И. Лихоносова «Мой маленький Париж» («ненаписанные воспоминания»), роман-эссе Л.В. Гинзбург «Разбилось лишь сердце мое…», «Роман-воспоминание» А.Н. Рыбакова, романы-лауреаты Букеровской премии: «Альбом для марок» А.Я. Сергеева и «Упразднённый театр» Б.Ш. Окуджавы.

Русская литература последних десятилетий ХХ – начала ХХI века представляет собой калейдоскоп эстетических направлений, течений, жанровых и стилевых решений. Как отмечает А.А. Дырдин, «поиски новой эстетики, стремление отринуть установки соцреализма, принимать в себя художественные новации мировой литературы, отказ от классических традиций и возвращение к ним, как и к авангарду первой трети XX столетия, порождает противоречивую множественность современных художественных систем от постмодернизма и концептуализма, неоромантизма, неосентиментализма и неонатурализма, до постсимволизма, постреализма, сюрреализма и трансметареализма (традиоционализма)»¹⁹.

Исследователями неоднократно отмечалось, что одной из определяющих особенностей русской литературы конца XX века – начала ХХI века является опора на культурные тексты,

---

создание вторичной художественной модели, проверка на прочность, на разрыв классических эстетических форм. И в этом плане постмодернизм не столько система, сколько процесс осмысления, возвращения к тому, что уже «наработано» мировой художественной практикой. Л. Хатчин характеризует такие периоды, как «периоды культурного усложнения», поскольку авторам приходится полагаться на эрудицию читателя. М.М. Бахтин также указывал на возрастающее значение «смехового начала» в жизни общества, на «карнавализацию» сознания в моменты, предшествующие большим переворотам.

Принципиальным для художественного мышления писателей постмодернистской направленности является ощущение себя внутри чужого художественного сознания, мировоззрения, текста. Реминисцентный характер современного мышления объясняется состоянием так называемого «чистого листа» в литературе, заполненного уже с двух сторон. Остается возможность писать только между строк, находя свои ниши, ячейки, лакуны, пустоты в художественной текстуре.

В связи с этим в русской литературе конца XX – начала XXI века наметилась тенденция использовать темы, мотивы, сюжеты классических произведений. Известны новые интерпретации произведений А.С. Пушкина (Н. Коляда «Тройкасемеркатуз»), И.А. Гончарова (М. Угаров «Смерть Ильи Ильича»), Н.В. Гоголя (Н. Садур «Панночка»), Л.Н. Толстого (О. Шишкин «Анна Каренина-2»), А.П. Чехова (драмы Л. Петрушевской, Н. Коляды, Б. Акунина, К. Костенко и Ю. Кувалдина). Т.А. Мищенко указывает на то, что повышенный интерес связан с проблемой саморепрезентации современных авторов. Так, «ощущение переходности, рубежности эпохи, свойственное драматическим произведениям А.П. Чехова и нашедшее отклик в произведениях последних лет, позволяет актуализировать проблему взаимодействия драматургии современных авторов с чеховской традицией на новом историческом этапе»²⁰.

В западной и отечественной литературе очевидны востребованность и коммерчес­кий успех так называемых «сиквелов» – различного рода продолжений произведений, пользующихся популярностью у максимально широкой аудитории. Однако, как отмечает О.Е. Осовский, «являясь изначально результатом авторской / издательской установки на «вторичность», которая выражается в воспроизведении уже апробированного набора персонажей и сюжетов, сиквел как литературный феномен представляет собой куда более сложную конструкцию, нежели может показаться на первый взгляд»

---