Файл: Дальневосточный государственный гуманитарный университет П. И. Колесник, О. А. Сысоева Современная русская литература.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.11.2023
Просмотров: 524
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
21. Феномен сиквела выводит своего исследователя на достаточно большой круг проблем – от вопросов о стилизации и пародии как возможных стратегиях сохранения авторского «я» в тексте-имитации до вопросов писательской и читательской психологии. Последнее тем более важно, что существование сиквелов объясняется как раз необходимостью бесконечного воспроизводства почти аналогичных текстов, развивающих тематику, отдельные сюжетные линии и т. д. из книг любимого автора. Л. Ашкенази и К. Кузнецова констатируют: «В сиквелостроительстве имеются четыре стороны - автор исходного текста, сиквелостроитель, двуединые книгоиздатель с распространителем и, наконец, счастливый читатель. Наблюдая процесс, мы видим логически суммированное мнение всех, кроме первого – ибо если книга есть, то (теперь, при почти свободе в книжной сфере), значит, это всем перечисленным нужно»22.
Авторы произведений массовой беллетристики утверждают, что «учитывая засилье культурного ширпотреба и малое количество шедевров, следует заняться переименованием наиболее значительных произведений прошлого – дабы дать им вторую жизнь и снова пустить в оборот»23. Своеобразным ответом на это предположение стал выход романа Федора Михайлова «Идиот», осовремененная редакция романа Ф. М. Достоевского. В проект под названием «Новый русский романъ» (издательство «Захаров») вошли романы Льва Николаева «Анна Каренина» и Ивана Сергеева «Отцы и дети».
Таким образом, особого внимания требует отчетливое смешение «массового» и «элитарного» пластов литературного производства, приводящее к достаточно парадоксальным результатам: «законы «масслита», его требования и предпочтения начинают действовать в сфере «высокой» литературы, в то время как устоявшиеся приметы «элитарного искусства» (не только литературы, но и кинематографа и т. д.) оказываются более чем востребованы в книжном и киношном искусстве»24.
Вопросы
1. Каковы временные границы современного литературного процесса? Обозначьте основные точки зрения, аргументируйте свою позицию.
2. Согласно исследованиям Ю. М. Лотмана, развитие и движение искусства определяют две динамические формы, которые представляют собой взрывные и постепенные процессы. Эти процессы в равной мере определяют структуру человеческого бытия и «выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие – преемственность»25. Для взрывных процессов характерна непредсказуемость – «определенный набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна», порождающая гениальность26. Появление гениальной личности чрезвычайно редко и не поддается предвидению. Взрыв сменяется неизменностью и повторяемостью с характерным для этого процесса типовым героем. Можно ли предположить, что современная литература, являющаяся реализацией принципа постепенности, основывается на традициях «большой» литературы, одновременно существенно их трансформируя и готовя возможность качественно нового «взрывного» этапа»?
Как вы оцените следующее оптимистическое суждение литературного критика Александра Гаврилова: «как только в обществе набухает бунтарское, яростное напряжение, так и русская литература оживает. Это и Серебряный век, и литература накануне 90-х. Судя по тому, как улучшилась литература сейчас, мы стоим на пороге интересных исторических времен»27?
3. О том, что история литературы во многом просто непонятна, если не выясняется взаимодействие между выдающимися художественными созданиями и всей массой второстепенной и третьестепенной литературной продукции, писали Ю.М. Лотман, В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, Ю.Н. Тынянов, В.М. Маркович. Можно ли в современной литературе выделить произведения литераторов «первого», «второго», «третьего» рядов? Какими традиционными принципами руководствуются ученые, когда определяют то, что в словесности относится к художественному творчеству, и то, что таковым не является. Можно ли применить эти критерии к современной прозе?
4. Назовите писателей, которых современные критики причисляют к современной «серьезной», «высокой» литературе.
5. Определите роль и место мемуарной, документальной литературы в современном литературном процессе.
6. Многие критики и литературоведы отмечают, что повсеместное вторжение в частную жизнь человека Интернета резко изменило способы существования литературы. «Информация» стала замещать «знание» и отделяться от живого человека – ее носителя. «Книжная» культура, доминировавшая на протяжении последнего тысячелетия, стала заменяться культурой «экранной»; наука стала быстро терять свой статус, а основной задачей образования стало не совместное обретение нового знания, а ориентация в потоке постоянно возрастающей в объеме информации.
Общество на новом этапе как бы вновь возвращалось к «бесписьменной» культуре, фиксирующей утрату статуса читателя и самого чтения. Сознание резко сокращающегося количества читателей становилось все более и более мозаичным, приобретало форму «коллажа». Для такого сознания характерна утрата историзма, проявляющегося в выстраивании исторических событий «по горизонтали», когда существует только «сегодня» – с одной стороны, – и обобщенное недифференцированное «прошлое» – с другой»»28. Как, на ваш взгляд, эти изменения повлияли на характер литературной жизни, на процесс функционирования литературы, на содержание и форму художественных произведений?
Жанровые формы и внутрижанровые модификации в современной прозе
Исследовать явления литературного процесса без опоры на анализ жанровой принадлежности невозможно, поскольку «писатель мыслит и понимает едиными в себе комплексами- ысказываниями»29, т.е. на языке жанра. Так, В.Г. Мехтиев замечает: «Жанр и стиль дисциплинируют слово и придают ему смысловую перспективу. Согласно этому положению, нет принципиального противоречия между жанрово-стилевыми традициями и свободным творчеством… Призвание жанра и стиля изначально было связано с упорядочением разрозненных элементов мира, сознания; и то, и другое являются гарантией Порядка, формами осмысленного отношения к миру и к своему творчеству»30.
Несмотря на большое количество научных трудов, посвященных категории жанра, универсальных моделей жанра до сих пор не существует. Классификация жанров проводится по различным критериям. Одни жанры обособляются по общности эмоционально-содержательных признаков, другие – по общности формальных критериев, третьи – по функциональным установкам. Это и приводит к разноречивым толкованиям категории жанра, а также к тому, что в критической литературе одно и то же жанровое определение зачастую дается совершенно разным произведениям, и, наоборот, – одни и те же произведения нередко относятся к различным жанрам.
Первые исследования проблемы жанра относятся еще к античным временам, одна из классификаций жанров появляется в трудах Аристотеля. В «Поэтике» он редставил систему литературной критики, ввел принцип литературы – «мимесиса» как подражания действительности. Жанры Аристотель выделял на основе: объектов подражания (характеры, страсти), способов подражания (в форме своего лица, действия, сообщения) и средств подражания (ритм, гармония, слово). Суждения Аристотеля легли в основу современных концепций жанра, утвердившихся в литературоведении в настоящее время.
При характеристике различных жанровых моделей в данном исследовании используется работа Л.Г. Кихней, посвященная рассмотрению теоретических аспектов жанра31. В ней автор выделяет «формалистскую», содержательно-типологическую, миромоделирующую, «генетическую» и эволюционную концепции жанров. Остановимся на тех положениях, которые формулируют ученые-литературоведы.
Так, русские формалисты (В.М. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов) предложили жанровую классификацию на основе формальных признаков, таких как: объем произведения, тип композиции. Они определяли жанр как устойчивую, повторяющуюся комбинацию тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов.
Другая жанровая концепция, разрабатываемая литературоведами Московского университета, Г.Н. Поспеловым и его учениками, основывается на выдвижении проблемно-содержательных (в том числе и тематических, например, у Л.И. Тимофеева) критериев в качестве жанрообразующих. Г.Н. Поспелов рассматривает жанр как сугубо содержательную структуру. Жанровое содержание, согласно определению исследователя, – исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности, ученым выделяются некоторые разновидности жанрового содержания, обусловленные исторически: мифологическая, нравоописательная («этологическая»), национально-историческая и романтическая. Одно и то же жанровое содержание, указывает автор, вполне может воплотиться в разных жанровых формах.
Американские литературоведы Р. Уэллек и О. Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательно-типологическую» жанровую классификацию, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетного и тематического единства. Заслугой Р.Уэллека и О.Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами – тема и аудитория) форма.
Ученые делают принципиально важную оговорку (разрешающую противоречия «формального» и «содержательного» подходов) о том, что достаточным основанием может являться в равной мере и «внутренняя» форма («пастораль» или «сатира»), и внешняя (диподический стих, пиндарическая ода). Таким образом, в жанровую концепцию авторов «Теории литературы» оказываются вписанными как строго формальные, (например, строфические) структуры – типа сонета, так и сугубо мотивно-тональные структуры – типа элегии.
Миромоделирующая концепция жанра обоснована в трудах Н.Л. Лейдермана, продолжена и развита в исследованиях С.Ю. Баранова, А.П. Казаркина, В.М. Головко и других. Н.Л. Лейдерман, оперируя понятием внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Ученый объединяет сразу несколько оснований: план содержания, формы и восприятия. Жанровое содержание, согласно его концепции, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность / интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. В жанровой форме Н.Л. Лейдерман выделяет следующие элементы – «носители жанра»: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.
Как отмечает Л.Г. Кихней, «предложенная Лейдерманом модель жанра ценна в методологическом плане, ибо позволяет учесть сразу несколько жанрообразующих факторов. Однако существует множество жанров, принципом разграничения которых не является единство трех планов, указанных Н.Л. Лейдерманом. Так, в сонете на первый план выходит строфическая и рифмическая организация стихотворного текста. И, напротив, жанр оды характеризуется торжественно-приподнятой тональностью и установкой на прославление адресата»32.
В свете нашего исследования большой интерес представляет так называемый «генетический» подход к изучению жанра, возникший в работах О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, М.М. Бахтина, который позволяет проследить механизм поэтапного образования жанра. Указанные исследователи пришли к выводу, что литературные жанры – это переосмысление внелитературной действительности, ритуальных и бытовых ситуаций. Постепенно непосредственная связь бытовых действий и их литературных воплощений разрывалась, и изначальное содержание приобретало форму, «преображалось» в нее.
Авторы произведений массовой беллетристики утверждают, что «учитывая засилье культурного ширпотреба и малое количество шедевров, следует заняться переименованием наиболее значительных произведений прошлого – дабы дать им вторую жизнь и снова пустить в оборот»23. Своеобразным ответом на это предположение стал выход романа Федора Михайлова «Идиот», осовремененная редакция романа Ф. М. Достоевского. В проект под названием «Новый русский романъ» (издательство «Захаров») вошли романы Льва Николаева «Анна Каренина» и Ивана Сергеева «Отцы и дети».
Таким образом, особого внимания требует отчетливое смешение «массового» и «элитарного» пластов литературного производства, приводящее к достаточно парадоксальным результатам: «законы «масслита», его требования и предпочтения начинают действовать в сфере «высокой» литературы, в то время как устоявшиеся приметы «элитарного искусства» (не только литературы, но и кинематографа и т. д.) оказываются более чем востребованы в книжном и киношном искусстве»24.
Вопросы
1. Каковы временные границы современного литературного процесса? Обозначьте основные точки зрения, аргументируйте свою позицию.
2. Согласно исследованиям Ю. М. Лотмана, развитие и движение искусства определяют две динамические формы, которые представляют собой взрывные и постепенные процессы. Эти процессы в равной мере определяют структуру человеческого бытия и «выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие – преемственность»25. Для взрывных процессов характерна непредсказуемость – «определенный набор равновероятных возможностей, из которых реализуется только одна», порождающая гениальность26. Появление гениальной личности чрезвычайно редко и не поддается предвидению. Взрыв сменяется неизменностью и повторяемостью с характерным для этого процесса типовым героем. Можно ли предположить, что современная литература, являющаяся реализацией принципа постепенности, основывается на традициях «большой» литературы, одновременно существенно их трансформируя и готовя возможность качественно нового «взрывного» этапа»?
Как вы оцените следующее оптимистическое суждение литературного критика Александра Гаврилова: «как только в обществе набухает бунтарское, яростное напряжение, так и русская литература оживает. Это и Серебряный век, и литература накануне 90-х. Судя по тому, как улучшилась литература сейчас, мы стоим на пороге интересных исторических времен»27?
3. О том, что история литературы во многом просто непонятна, если не выясняется взаимодействие между выдающимися художественными созданиями и всей массой второстепенной и третьестепенной литературной продукции, писали Ю.М. Лотман, В.М. Жирмунский, В.В. Виноградов, Ю.Н. Тынянов, В.М. Маркович. Можно ли в современной литературе выделить произведения литераторов «первого», «второго», «третьего» рядов? Какими традиционными принципами руководствуются ученые, когда определяют то, что в словесности относится к художественному творчеству, и то, что таковым не является. Можно ли применить эти критерии к современной прозе?
4. Назовите писателей, которых современные критики причисляют к современной «серьезной», «высокой» литературе.
5. Определите роль и место мемуарной, документальной литературы в современном литературном процессе.
6. Многие критики и литературоведы отмечают, что повсеместное вторжение в частную жизнь человека Интернета резко изменило способы существования литературы. «Информация» стала замещать «знание» и отделяться от живого человека – ее носителя. «Книжная» культура, доминировавшая на протяжении последнего тысячелетия, стала заменяться культурой «экранной»; наука стала быстро терять свой статус, а основной задачей образования стало не совместное обретение нового знания, а ориентация в потоке постоянно возрастающей в объеме информации.
Общество на новом этапе как бы вновь возвращалось к «бесписьменной» культуре, фиксирующей утрату статуса читателя и самого чтения. Сознание резко сокращающегося количества читателей становилось все более и более мозаичным, приобретало форму «коллажа». Для такого сознания характерна утрата историзма, проявляющегося в выстраивании исторических событий «по горизонтали», когда существует только «сегодня» – с одной стороны, – и обобщенное недифференцированное «прошлое» – с другой»»28. Как, на ваш взгляд, эти изменения повлияли на характер литературной жизни, на процесс функционирования литературы, на содержание и форму художественных произведений?
Жанровые формы и внутрижанровые модификации в современной прозе
Исследовать явления литературного процесса без опоры на анализ жанровой принадлежности невозможно, поскольку «писатель мыслит и понимает едиными в себе комплексами- ысказываниями»29, т.е. на языке жанра. Так, В.Г. Мехтиев замечает: «Жанр и стиль дисциплинируют слово и придают ему смысловую перспективу. Согласно этому положению, нет принципиального противоречия между жанрово-стилевыми традициями и свободным творчеством… Призвание жанра и стиля изначально было связано с упорядочением разрозненных элементов мира, сознания; и то, и другое являются гарантией Порядка, формами осмысленного отношения к миру и к своему творчеству»30.
Несмотря на большое количество научных трудов, посвященных категории жанра, универсальных моделей жанра до сих пор не существует. Классификация жанров проводится по различным критериям. Одни жанры обособляются по общности эмоционально-содержательных признаков, другие – по общности формальных критериев, третьи – по функциональным установкам. Это и приводит к разноречивым толкованиям категории жанра, а также к тому, что в критической литературе одно и то же жанровое определение зачастую дается совершенно разным произведениям, и, наоборот, – одни и те же произведения нередко относятся к различным жанрам.
Первые исследования проблемы жанра относятся еще к античным временам, одна из классификаций жанров появляется в трудах Аристотеля. В «Поэтике» он редставил систему литературной критики, ввел принцип литературы – «мимесиса» как подражания действительности. Жанры Аристотель выделял на основе: объектов подражания (характеры, страсти), способов подражания (в форме своего лица, действия, сообщения) и средств подражания (ритм, гармония, слово). Суждения Аристотеля легли в основу современных концепций жанра, утвердившихся в литературоведении в настоящее время.
При характеристике различных жанровых моделей в данном исследовании используется работа Л.Г. Кихней, посвященная рассмотрению теоретических аспектов жанра31. В ней автор выделяет «формалистскую», содержательно-типологическую, миромоделирующую, «генетическую» и эволюционную концепции жанров. Остановимся на тех положениях, которые формулируют ученые-литературоведы.
Так, русские формалисты (В.М. Шкловский, Б.М. Эйхенбаум, Ю.Н. Тынянов) предложили жанровую классификацию на основе формальных признаков, таких как: объем произведения, тип композиции. Они определяли жанр как устойчивую, повторяющуюся комбинацию тех или иных композиционных единиц и стилевых мотивов.
Другая жанровая концепция, разрабатываемая литературоведами Московского университета, Г.Н. Поспеловым и его учениками, основывается на выдвижении проблемно-содержательных (в том числе и тематических, например, у Л.И. Тимофеева) критериев в качестве жанрообразующих. Г.Н. Поспелов рассматривает жанр как сугубо содержательную структуру. Жанровое содержание, согласно определению исследователя, – исторически повторяющийся аспект проблематики произведений художественной словесности, ученым выделяются некоторые разновидности жанрового содержания, обусловленные исторически: мифологическая, нравоописательная («этологическая»), национально-историческая и романтическая. Одно и то же жанровое содержание, указывает автор, вполне может воплотиться в разных жанровых формах.
Американские литературоведы Р. Уэллек и О. Уоррен подвергли критике и «формальную» и «содержательно-типологическую» жанровую классификацию, равно как и саму доктрину жанровой «чистоты», полагая, что «чистота жанров» требует стилистической выдержанности, единства эмоционального строя, сюжетного и тематического единства. Заслугой Р.Уэллека и О.Уоррена является разработка терминологического и методологического инструментария изучения жанров, в частности, введение понятий «внешней» и «внутренней» жанровой формы. Исходя из этих понятий, они дают определение жанра как группы литературных произведений, в которых теоретически выявляется общая «внешняя» (размер, структура) и «внутренняя» (настроение, отношение, замысел, иными словами – тема и аудитория) форма.
Ученые делают принципиально важную оговорку (разрешающую противоречия «формального» и «содержательного» подходов) о том, что достаточным основанием может являться в равной мере и «внутренняя» форма («пастораль» или «сатира»), и внешняя (диподический стих, пиндарическая ода). Таким образом, в жанровую концепцию авторов «Теории литературы» оказываются вписанными как строго формальные, (например, строфические) структуры – типа сонета, так и сугубо мотивно-тональные структуры – типа элегии.
Миромоделирующая концепция жанра обоснована в трудах Н.Л. Лейдермана, продолжена и развита в исследованиях С.Ю. Баранова, А.П. Казаркина, В.М. Головко и других. Н.Л. Лейдерман, оперируя понятием внешней и внутренней формы, выделяет «моделирующую» функцию жанра. Ученый объединяет сразу несколько оснований: план содержания, формы и восприятия. Жанровое содержание, согласно его концепции, включает в себя тематику, проблематику, экстенсивность / интенсивность воспроизведения художественного мира и эстетический пафос. В жанровой форме Н.Л. Лейдерман выделяет следующие элементы – «носители жанра»: субъектная организация художественного мира, пространственно-временная организация, интонационно-речевая организация и ассоциативный фон произведения.
Как отмечает Л.Г. Кихней, «предложенная Лейдерманом модель жанра ценна в методологическом плане, ибо позволяет учесть сразу несколько жанрообразующих факторов. Однако существует множество жанров, принципом разграничения которых не является единство трех планов, указанных Н.Л. Лейдерманом. Так, в сонете на первый план выходит строфическая и рифмическая организация стихотворного текста. И, напротив, жанр оды характеризуется торжественно-приподнятой тональностью и установкой на прославление адресата»32.
В свете нашего исследования большой интерес представляет так называемый «генетический» подход к изучению жанра, возникший в работах О.М. Фрейденберг, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, М.М. Бахтина, который позволяет проследить механизм поэтапного образования жанра. Указанные исследователи пришли к выводу, что литературные жанры – это переосмысление внелитературной действительности, ритуальных и бытовых ситуаций. Постепенно непосредственная связь бытовых действий и их литературных воплощений разрывалась, и изначальное содержание приобретало форму, «преображалось» в нее.