Файл: Дальневосточный государственный гуманитарный университет П. И. Колесник, О. А. Сысоева Современная русская литература.doc
ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.11.2023
Просмотров: 539
Скачиваний: 4
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
В.Я. Пропп, анализируя генезис «волшебной сказки», также выявляет зависимость между определенными обрядовыми, ритуальными ситуациями «исторической реальности прошлого» и «композиционным единством сказки»: «То, что сейчас рассказывают, некогда делали, изображали, а то, что не делали, представляли себе. <...> Данный стержень, раз создавшись, впитывает в себя из новой, более поздней действительности некоторые новые частности или осложнения»33.
К подобным же выводам приходит академик Д.С. Лихачев, исследуя материал древнерусской литературы. До XVII века, полагает ученый, «литературные жанры в той или иной степени несут, помимо литературных функций, функции внелитературные. Жанры определяются их употреблением: в богослужении (в его разных частях), в юридической и дипломатической практике (статейные списки, летописи, повести о княжеских преступлениях), в обстановке княжеского быта (торжественные слова, славы) и т.д.»34.
В дальнейшем, согласно сторонникам «генетической» концепции жанра, непосредственная связь «форм жизни» и их литературных «слепков» ослабевает, и содержание, дезактуализируясь, превращается в поэтическую форму (О. Фрейденберг). Таким образом, в ходе художественной эволюции происходит как бы «опредмечивание» содержания, его формализация. В результате «впрессовывания» содержательности в формальные компоненты, обретения им «жанровой оболочки» возникает феномен «памяти формы». То есть определенное содержание выражается определенным набором формальных компонентов. Так, М.М. Бахтин писал: «В жанрах <…> на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира»35.
Проблему уяснения общих закономерностей жанровой эволюции ставят исследователи, продолжающие разрабатывать проблему бытования жанра в литературном процессе. С.Н. Бройтман предложил «стадиальный» подход к жанру, учитывающий эволюцию литературного процесса. В истории литературы и культуры он выделяет три эпохи, которым соответствуют три стадии исторической поэтики – а) «синкретическая» поэтика, б) «традиционалистская», в) поэтика «художественной модальности». Конститутивными чертами, по С.Н. Бройтману, новых неканонических жанров становятся жанровая модальность, стилистическая трехмерность и внутренняя мера.
Каждая из рассмотренных концепций имеет право на существование, так как служит инструментом для анализа того или иного литературного материала. Однако мы будем опираться на жанровую модель, представленную в работах Л.Г. Кихней. Согласно определению Л.Г. Кихней, «жанр выступает прежде всего в виде некой установки, способа осмысления определенной сферы внешнего или внутреннего бытия и ее художественной организации в «некоторое типическое целое — модель, форму»
36.
Исследовательница выдвигает в качестве формообразующего начала жанра понятие авторской установки, которая включает в себя и методологию художественного мышления, и стратегию общения автора с потенциальной аудиторией (на которую рассчитан текст), и те целевые и прагматические намерения, которые формируют определенный набор конвенций, воплощаемых в формально-содержательной структуре произведения.
Таким образом, жанр оказывается некоей культурной универсалией, в рамках которой происходит осмысление бытия и отражение процессов, происходящих в сознании. При этом каждый жанр являет собой четко структурированную систему, «радиальную структуру». Это значит, что в центре жанра как динамической системы оказывается базовый («ядерный») компонент, который мы и называем авторской установкой.
Л.Г. Кихней выделяет следующие виды авторских установок:
1. Интроспективные установки, связанные с феноменами, происходящими в сознании, которые становятся непосредственными объектами художественного отражения в лирике. Имеется в виду установки, вычленяющие виды эмоциональных переживаний (грусти – в элегии, гармонического приятия мира – в идиллии, восторга/ восхищения – в оде или мадригале, негодования – в инвективе и т.д.); а также установки, выявляющие сами закономерности протекания эмоционально-мыслительных процессов.
2. Установки целевые (поучение, обличение, восхваление и т.п.), формирующие такие жанры как басня, ода, эпистола, сатира, инвектива.
3. Функциональные установки, связанные с прагматическим назначением произведения в нетекстовой действительности, в том числе и в ритуальном сфере.
3.1. Функциональные установки, обусловленные способом воплощения произведения в определенном материале (например, надпись на надгробном камне) или специфической формой его бытования (например, пение под музыку).
3.2. В ряду функциональных установок важнейшей (выделенной нами в отдельную «графу») является ориентация на определенный тип общения автора с реальным или потенциальным адресатом. Адресация может быть прямой, а может быть и подразумеваемой, «латентной».
4. И наконец, формообразующие установки, при которых определяющим моментом жанровой целостности выступает тот или иной формальный критерий (например, размер текста или тип рифмовки). Формальный канон может быть лишь способом организации художественной речи (например, стихотворной), а может стать жанровым, если будет функционировать в качестве способа отбора автором художественного материала, средством его организации.
Кроме этого, при анализе конкретных произведений важно учитывать авторские жанровые пометы, «жанровые указатели». Поставив жанровую помету под своим произведением, художник тем самым отсылает читателя к определенной жанровой системе, ориентирует его на тот или иной канон. По убеждению М.М. Бахтина, в жанрах «на протяжении веков их жизни накопляются формы видения и осмысления определенных сторон мира. Для писателя-ремесленника жанр служит внешним шаблоном, большой же художник пробуждает заложенные в нем смысловые возможности»37. Поэтому жанр, как полагает М.М. Бахтин, является представителем «творческой памяти» в процессе литературного развития38, поскольку на каждом этапе существования жанра используется опыт, накопленный предшествующими поколениями.
Чтобы не возникало путаницы идентификационного порядка, методологически целесообразно ввести – наряду с понятием жанра (как динамической структуры, воплощаемой в конкретной практике художников) – понятие жанрового канона – как некоей художественной константы, принятой на каждом конкретном этапе литературного процесса. Когда мы определяем жанровую принадлежность произведения, мы тем самым «подключаем» его устойчивые, канонические черты к определенной литературной традиции. Поэтому жанровый канон выступает в роли «стабилизирующего фактора» литературного процесса «знака литературной традиции».
Наиболее точное определение литературного канона находим у А.Ф. Лосева, который под каноном понимал «количественно-структурную модель художественного произведения того стиля, который, являясь определенным социально-историческим показателем, интерпретируется как принцип конструирования из местного множества произведений»39. Однако сложность распознавания и идентификации жанровых канонов в поэзии заключается в том, что канон, являясь механизмом, закрепляющим в тексте процесс складывания жанровых стереотипов, не есть нечто неподвижное, раз и навсегда данное. Это обязывает исследователя обращать внимание на диахронический аспект бытования жанра, по возможности выявляя основные стадии его развития (что позволит определить искомый жанровый образец, послуживший прототипом для исследуемого автора).
Жанр, бытующий в ХХ–XXI вв, не только характеризуется приобретенными элементами, но, как полагает С.Н. Бройтман, и новым отношением к нормативной идее жанра, вследствие этого жанровая идентификация многих произведений не всегда представляется возможной. Если же мы будем оценивать вновь появляющиеся жанровые структуры только по меркам архаических жанровых моделей, то непременно придем к выводу о размывании жанровых границ.
Художник, создавая произведение искусства, сознательно или бессознательно принимает во внимание жанровый опыт (канон), сформированный в предшествующую литературную и долитературную эпоху. Однако ориентируясь на определенные жанровые ожидания, бытующие в сознании современников, писатель одновременно их же и нарушает, в противном случае ему грозит опасность эпигонства. То есть он не только следует «канонам» жанра, которые достаточно общи, но и привносит в жанровую модель индивидуальные черты, что приводит к постоянному обновлению жанровой традиции.
Характерной приметой современной литературной системы становится жанровая насыщенность, жанровое многообразие. Жанровое многообразие возникает в результате различных процессов, порожденных возможностями, которые задает подвижность жанровых границ. Это обусловлено тем, что современная система жанров формируется во взаимодействии с системами других национальных культур во всех временных координатах, а также несет в себе «память» предшествующего жанрового опыта в русской литературе.
Т.Н. Маркова выделяет три существенные тенденции современной жанровой системы: беллетризация, минимализация и гибридизация.
Так, жанровая структура, распавшись на «верхнем» этаже литературы, уходит на «низший» ее этаж, как бы компенсируя собой свободу «верхнего» уровня. Романный принцип с его разнообразными вариациями и жизненными перипетиями активно используется масскультом, составляя сюжетную схему многочисленных книжных и телевизионных сериалов. Сложность, возникающая и перед читателем, и перед литературно-критической мыслью современности, состоит в том, что провести четкую границу между массовой и серьезной литературой, однако это не всегда представляется возможным. Характерной тенденцией современности является размывание границ между массовой и «серьезной» литературой: массовая литература тиражирует открытия классики, а создатели «новой прозы» используют приемы таких жанров массовой беллетристики, как фэнтези, детектив, мелодрама, триллер. Рождаются синкретичные жанры (детективная пастораль «Вещий сон», уличный романс «Братья» А.И. Слаповского, мещанский роман «Иван Безуглов» Бахыта Кенжеева, «Бульварный роман» А.А. Кабакова, «Love -стория» Г.С. Щербаковой и др.).
Как верно отметила Т.Н. Маркова, ощущение завершения, итога, свойственное художественному сознанию 1980–1990-х годов, порождает в литературе «мучительные, но, вместе с тем, и плодотворные искания на путях синтеза разных тенденций и форм культуры, а всякий поиск новой формы начинается, как правило, с рефлексии по поводу формы старой»
40. «Романизация жанров» (М.М. Бахтин), специфичная для словесности ХХ века, сопровождается многообразными трансформациями жанрового канона.
Е.Ю. Барруэло Гонзалез замечает, что модификация жанровых форм связана во многом с кризисом представления реальности: «современный автор вынужден иметь дело с фрагментарной, множественной, коллажной картиной действительности»41. Т.В. Кошурникова отмечает, что если в жанровой структуре произведений происходит взаимопроникновение художественных и публицистических элементов, осуществляется синтез лирического и эпического начал, возрастает роль автора, ослабляется зависимость его от традиционной модели жанра, можно говорить о жанровых модификациях в творчестве писателя42.
Существенным в модификации жанровых форм является их взаимосвязь с изменениями, затрагивающими понимание языка и концепцию человека. В XX веке происходит настоящая революция в представлениях о языке и, прежде всего, его отношении к социальной и личностной действительности. «Если в классической парадигме язык определяется как некая картина мира, созданная разумом и удостоверенная опытом, то в современном понимании язык предстает скорее как игра (Л. Витгенштейн), в которой мы вынуждены подчиняться неким правилам, не зная того, насколько точно они отражают нечто реальное, поскольку реальное проявляется лишь на пересечении различных языковых игр»43. Эта концепция находит себе прямое соответствие в литературе в интересе к коллажу, к монтажу, к соединению или сопоставлению образов действительности, заданных различными языками. Эта игра может быть перформативной, т.е. ее собственной действительностью становится не констатация того или иного порядка вещей, но, напротив, создание его. В соответствии с этим и жанровые формы все более предстают игрой, позволяющей маркировать нормативное и ненормативное, художественное и нехудожественное, элитарное и массовое и тем самым вводить элементы того и другого как способы демонстрации самой современной языковой действительности, выступая тем самым в роли перформативов, описывающих ту реальность, которую они сами же и устанавливают.