Файл: Проблема переводимости художественного текста история изучения и современное состояние.docx
Добавлен: 10.01.2024
Просмотров: 278
Скачиваний: 3
ВНИМАНИЕ! Если данный файл нарушает Ваши авторские права, то обязательно сообщите нам.
В начале XX в. интерес к переводу и переводческим проблемам ещё более усиливается. Самыми яркими переводческими работами первых десятилетий XX в. являются работы Дж. П. Постгейта, П. Кауера, К. Шольца, К. Бардта, и др. Показателен пример, приведённый М. П. Алексеевым, когда после Первой мировой войны тысячи переводчиков трудились над зарубежной художественной литературой [Алексеев 1931: 152]. Профессия переводчика становится почётной и прибыльной, поэтому переводчиками становились не только лингвисты, но и известные писатели.
После Второй мировой войны, с 50-х годов XX в., произошёл новый взлёт перевода. Именно тогда французский писатель и переводчик Пьер Франсуа Кайе назвал XX в. «веком перевода». В 1953 г. при его активном участии создаётся Международная федерация переводчиков. В 1963 г. на одном из её конгрессов была принята «Хартия переводчика».
Со второй половины XX в. возникают новые разновидности перевода, например, системы машинного перевода.
В 1950–1960-х гг. переводоведение официально признаётся как научная дисциплина [Нелюбин, Хухуни 2008: 154-155].
1.4. Проблема переводимости художественного текста в трудах зарубежных переводоведов
Мысли о невозможности перевода известны ещё с эпохи Средневековья. Так, итальянский поэт XIII в. Данте Алигьери писал, что ни одно изящное художественное произведение не может быть переведено без нарушения его красоты и стройности [Миньяр-Белоручев 1996: 179].
Первым теоретиком перевода, отрицающим принципиальную возможность передачи оригинала, стал немецкий философ и лингвист Вильгельм фон Гумбольдт. Именно он создал в XVII в. концепцию непереводимости, получившую широкое одобрение позднее в XIX и XX в. В ней он высказал положения о том, что язык определяет мышление и выражает индивидуальный дух говорящего на нём народа. С одной стороны, язык является неким внутренним «хранилищем» мыслительных и психологических процессов, с другой стороны, средством хранения и передачи информации. Из этого следует, что одно и то же слово не может существовать в разных языках. Перевод художественного произведения невозможен из-за того, что ни одному переводчику не под силу передать внутреннее состояние автора исходного текста [Березин 1984: 206].
В XIX в. идею непереводимости поддержали в своих работах Г. Лейбниц, Ф. Шлегель, Ф. Шлейермахер, В. Беньямин и другие немецкие учёные. В частности, В. Беньямин на основе данной концепции применил прямой перенос частей оригинала в своём переводе произведений С. Малларме. По его мнению, именно такой перенос был необходим при переводе особо сложных отрывков текста оригинала – именно так можно было сохранить его изящество [Левицкая, Фитерман 1963: 30].
Концепция Вильгельма фон Гумбольдта нашла своих преемников и в XX в. Американские переводоведы Э. Сепир и Б. Уорф создали теорию лингвистической относительности, в которой доказали, что именно язык формирует мышление человека и познание им реальности. У народов, говорящих на разных языках, формируются разные восприятия основных категорий реального мира (пространство, количество, число, понятие и др.). Люди, говорящие на нескольких языках имеют несколько разных типов мышления [Ярцева 1968: 44].
Английский лингвист Д. Кэтфорд приводит два вида непереводимости: лингвистическую и культурную. Лингвистическая непереводимость основывается на том, что в языке оригинала есть такие единицы, которым невозможно найти эквивалент в языке перевода. В художественном тексте такими единицами могут быть, например, метафоры, сравнения, слова с переносным значением, игра слов и др. Культурная непереводимость представляет собой совокупность лингвистических трудностей [Кэтфорд 1978: 208].
Английский филолог Д. Кристалл объясняет непереводимость тем, что определённый элемент в исходном языке может быть неизвестен переводящему языку, и его нельзя сравнить с существующими лексическими единицами в переводящем языке. Конечно, иносказание или пояснительный перевод могут помочь, тем не менее, перевод будет неточным [Crystal 1987:345].
Американская переводчица С. Басснетт Макгайр принципиальную невозможность перевода видит в несоответствии языковой картины мира разных народов. Даже если концепт признан универсальным, он непереводим, т. к. в одном языке его значение шире, а в другом – уже [Bassnett 1980:33].
Она также написала одну из наиболее ценных работ 80-х гг. 20 в. «Переводческие исследования». Третий раздел книги целиком посвещался художественному переводу и подчёркивал два его ключевых понятия:
-
Литературный текст – структура, отличающаяся целостностью и входящая в более объёмную структуру с другими текстами. Переводчику необходимо передать эту целостность, используя любые изменения. -
Переводчик – это читатель, перевыражающий текст для другого читателя.
Помимо этого, в разделе детально анализируются особенности перевода прозы, поэзии и драматургии. Для перевода всех трёх литературных жанров автор выделила один принцип: переводить каждое предложение как часть целого, не просто передавая слова, а создавая некий художественный образ [Комиссаров 1978: 58-59].
Основатель теории динамической эквивалентности американский лингвист Ю. Найда обосновал в своей работе важность учёта реципиента при выполнении перевода [Комиссаров 2001: 12].
Значительный след в немецкой теории перевода оставил гениальный немецкий классик Иоганн Вольфганг Гёте. Являясь прекрасным художественным переводчиком, он много размышлял о теории перевода художественной литературы. Он выделил два принципа художественного перевода: переселение иностранного автора к читателям перевода и перемещение читателей перевода в страну автора. Особое внимание Гёте обращал на поэтический перевод, выделяя три его типа: первый тип нацелен на ознакомление читателя с чужой страной и предполагает прозаический перевод, второй тип подразумевает перенесение читателя в условия другой страны и предполагает вольный поэтический перевод, третий тип поэтического перевода стремится передать оригинал с максимальной эквивалентностью по смыслу и художественной форме, [Комиссаров 1978: 63].
Немецкая переводчица К. Райс выдвинула мнение о том, что при переводе художественных текстов, перед переводчиком стоит задача передать их эстетическое воздействие. Без сохранения в переводе их внешней и внутренней формы художественные тексты теряют свой специфический характер. Оформление художественного перевода определяется языком оригинала [Комиссаров 1978: 79].
Известный английский теоретик перевода П. Ньюмарк утверждает, что непереводимые элементы могут быть переданы с помощью переноса исходного слова и объяснения его значения, при невозможности найти соответствующее слово на языке перевода, и, если нельзя использовать компенсацию внутри того же абзаца. Следовательно, любое многообразие значений в исходном тексте может быть прямо или косвенно передано на язык перевода и, следовательно, всё переводимо [Newmark 1989:17].
Французский лингвист и переводовед Ж. Мунен причисляет себя к лагерю сторонников полной переводимости и доказывает её увеличением международных контактов в XX в. и выравниванием национальных менталитетов. В частности, он приводит пример того, что поскольку роман Л. Н. Толстого «Война и мир» стал весьма популярным во Франции, перевести его на французский язык с максимальной точностью не составило труда [Сдобников, Петрова 2006: 119].
В 1988 г. выходит в свет книга австрийской переводчицы М. Снелл-Хорнби «Переводческие исследования. Интегрированный подход», в которой она, помимо других переводоведческих аспектов, опровергает невозможность осуществления художественного перевода. Прежде всего, вывод о невозможности художественного перевода был сделан по причине изначального изолирования в теории перевода языка и литературы. Художественный перевод в ранних теориях часто сводился к сопоставительному литературоведению [Комиссаров 1978: 24].
В своей книге «Человек и машина в роли переводчика», изданной в 1967 г. и переведённой на немецкий язык в 1975 г. болгарский переводовед А. Людсканов выразил своё несогласие с мнением о различии степени точности перевода в разных жанрах, например, в научно-техническом и художественном. Он выдвинул мнение о том, что во всех видах перевода необходимо сохранять функциональный инвариант, который в любом случае обеспечит их точность. В художественном переводе, как и в любом другом, лежат общие закономерности. Таким образом, А. Людсканов выступил против противопоставления художественного перевода другим его видам [Комиссаров 1978: 119].
Таким образом, в первой главе были рассмотрены основные этапы развития перевода и переводоведения в России и за рубежом. Начало переводческой деятельности восходит к Древней Руси (IX в.) и связано с переводом Библии и прочих религиозных текстов. В Петровскую эпоху (XVIII в.) произошло значительное оживление переводческой деятельности, связанное с расширением культурных связей. В XIX в. – золотом веке русского перевода – произошло становление теории перевода, появились переводческие школы, переводческая деятельность стала высоким искусством. В первой половине XX в. теория перевода развивалась, переводы стали редактироваться. Во второй половине XX в. появились издания с основами теории перевода, ставшие актуальными в XXI в. Зарубежный перевод появился намного раньше и развивался быстрее. Нами были рассмотрены перевод в Древнем Египте, странах Передней и Малой Азии и Месопотамии, Древней Греции и Древнем Риме, в эпоху Ренессанса, Просвещения, в начале и второй половине XX в. Предпосылки теории перевода возникли в греческой и римской античности (VI – I вв. до н. э.).
Кроме того, в первой главе мы проанализировали проблему переводимости художественного текста в работах отечественных и зарубежных переводоведов и выявили, что отечественные переводоведы разделялись на сторонников непереводимости (принципиальной невозможности перевода) и сторонников относительной переводимости (относительной возможности перевода). Зарубежные переводоведы разделялись на сторонников непереводимости, а также полной и относительной переводимости. Как в России, так и за рубежом, большинство теоретиков перевода придерживалось концепции переводимости – полной или относительной.
Глава 2. Художественный текст как объект перевода
-
Транслатологическая характеристика художественного текста
Как уже было отмечено в первой главе, художественный текст – речевое связное произведение с общей идеей и темой, представляющее основной своей функцией воздействие на реципиента [Солодуб 2005: 160].
Проблемам перевода художественного текста посвящено множество научных изданий. Данных проблем настолько много, что зачастую переводчики не пользуются их помощью, а переводят, проникаясь духом оригинала. Иногда это неплохо, и существуют действительно хорошие «случайные» художественные переводы. Но такое случается редко. О переводчике художественных текстов часто говорят, что текст, который он переводит, далёк от него по духу. Это действительно так. Иногда, при всём понимании текста и переводческом опыте, перевести художественный текст невозможно, к нему не лежит душа.
Художественный текст отличается от всех других видов текста тем, что не имеет срока годности – он живёт веками. Такой текст постоянно актуален, т. к. люди постоянно возвращаются к нему, чтобы испытать эстетическое удовольствие.
Именно художественный текст специализируется на передаче эстетической информации. Из когнитивной информации в художественном тексте встречаются антропонимы, топонимы и даты, которые часто являются вымышленными. Таким образом, когнитивная информация в художественном тексте существует на заднем плане и подчинена эстетической информации. Эмоциональная информация также получает в художественном тексте эстетическую функцию. Например, риторические вопросы служат для общения автора- повествователя с читателем [Алексеева 2004: 249-250].
Информация в художественном тексте может быть передана как эксплицитно, так и имплицитно, с помощью различных иносказаний –аллегорий, аллюзий, символов и т. д. Аллегория – это передача отвлечённого понятия с помощью конкретного образа. Символ, в отличие от аллегории, лишён образности и точности. Аллюзия – намёк на известное широкому кругу лиц событие, высказывание, литературное произведение [Сдобников, Петрова 2006: 353].
Источником художественного текста служит его автор – индивидуум, ориентирующийся на свою индивидуальность, ограничителями которой служат жанровые традиции художественного текста. При этом, автор рассчитывает текст не только на читателя, но и на себя- текст служит ему для самовыражения.