ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 01.05.2024
Просмотров: 286
Скачиваний: 1
Пословица по природе своей легко выходит за пределы частного своего значения в широкий бытовой и социальный контекст. Образная, в частности и метафорическая, природа пословицы делает ее обиходной мудростью, крылатым, широко и свободно бытующим выражением.
В последние годы и у нас и за рубежом создается немало словарей языка писателей. Пользуясь такими словарями, можно сравнивать язык одного писателя с языком другого. Положим, мы хотим сравнить язык писателей с точки зрения словарного богатства, хотим узнать, кто из писателей пользовался большим количеством слов. При этом нам известно, что словарь одного писателя насчитывает 14 тысяч слов, а словарь другого — 16 тысяч слов. Можно ли из этих данных сделать вывод, что словарь второго писателя богаче, чем первого? Нет, нельзя. Нельзя прежде всего потому, что словари языка писателей могут учитывать только вошедшие в общеязыковой обиход значения слов и не способны учесть метафорическое употребление слов.
Метафора является средством такого обогащения словаря, которое практически не имеет пределов. Имея в виду метафорический образ, Анатоль Франс писал: «Что такое образ? Это сравнение. А сравнивать можно все со всем: луну с сыром и разбитое сердце с треснутым горшком. Поэтому образы доставляют почти бесконечное количество слов».
Способность метафорически мыслить — это способность творить и образы, и самый язык. Многие слова, первоначально употреблявшиеся в метафорическом значении, затем вошли в общеупотребительные словосочетания и тем самым перестали ощущаться как метафоры. Это метафоры по происхождению, но уже не по своей живой значимости. Мы говорим: «Солнце взошло», «День хмурый» — и при этом только по мере специальной надобности вспоминаем, что это бывшие метафоры. Это метафоры «погасшие». Они содействовали обогащению фразеологического запаса общенародного языка, но потеряли свою образную действенность. Их значение для языка огромно, но художника такие «бывшие» метафоры мало интересуют. Художнику дорога свежая метафора, живая и творимая, созидающая образ.
В истории литературы были такие поэты и целые художественные направления, которые особенно высоко ценили способность метафорически-образно, свежо, неожиданно и неповторимо воплощать окружающую действительность. К таким поэтам относился, например, Маяковский. Он любил первозданное, единственное в своем роде слово — и потому часто пользовался метафорами. Он был новатором в поэзии и первооткрывателем в сфере поэтического языка — и потому тоже любил метафоры. В поэме «Облако в штанах» он так передает чувство любви:
Мама!
Ваш сын прекрасно болен!
Мама!
У него пожар сердца.
Легко заметить, что Маяковский говорит о любви метафорами. Но важнее то, что он говорит о любви так, как до него в поэзии никто не говорил. И еще важнее — что это новаторство не во имя себя самого, а во имя более сильного, глубокого раскрытия мысли. В этом и заключается художественное оправдание метафоры.
Писать стихи о любви особенно трудно. О любви так много написано, что, кажется, уже сказаны все возможные слова. Вот тут-то и особенно необходимы слова небывалые, единственные, сильные своей единственностью. Например, такие: «Твой сын прекрасно болен!.. У него пожар сердца...» Метафора у Маяковского оказалась хорошим средством создания неожиданно-нового, единственного слова и тем самым — средством правдивого, художественно убедительного выражения живого чувства.
Метафоры Маяковского не только неожиданны и свежи, но и глубоки. Они открывают глубину чувства, открывают самое дорогое для человека, самое заповедное. Одно раннее стихотворение Маяковского кончается такими словами:
А вы
ноктюрн сыграть
могли бы
на флейте водосточных труб?
Эти слова звучат как самопризнание поэта, как бы невольное и очень целомудренное. Метафорический способ выражения помогает Маяковскому быть ненавязчивым в своем самораскрытии. За предложением вслед за поэтом сыграть ноктюрн на водосточных трубах ощущается способность выразить трогательно-нежное чувство, используя грубую форму лишь как внешнее прикрытие. Сильная и свежая метафора раскрывает нам подлинное «я» поэта, его особенное человеческое и поэтическое обаяние.
Необычайно богата метафорами и поэзия Сергея Есенина. Разумеется, его метафоры не похожи на метафоры Маяковского, как и он сам не похож на Владимира Владимировича. В метафорах Есенина отражается его неповторимая личность, мир его представлений, своеобразие его мироощущения.
В стихах Есенина восход поливает грядки «красной водой»; маленький, молодой клен («кленёночек») «матке зеленое вымя сосет»; избы деревень «приютились к верхам сиротливо»; весенний дождь «проплясал, проплакал»; «в темной роще заряница чешет елью прядь волос» и т. д. За есенинской метафорой заметен взгляд на мир деревенского сына, глубоко, органически связанного с жизнью деревни, с землею. Это сообщает особые краски, придает неповторимые черты его поэзии. В источнике есенинских метафор заключен в значительной мере и источник его поэтического дара.
В одном из последних, итоговых своих стихотворений Есенин писал:
...Свет луны, таинственный и длинный,
Плачут вербы, шепчут тополя.
Но никто под окрик журавлиный
Не разлюбит отчие поля.
И теперь, когда вот новым светом
И моей коснулась жизнь судьбы,
Все равно остался я поэтом
Золотой бревенчатой избы.
Эти исповедальные стихи по своей стилистике очень есенинские. В них поражает — как открытие — нераздельная связь поэтического образа с самым обыденным предметным миром, привычным и дорогим каждому деревенскому (да и не только деревенскому) русскому человеку. В есенинских метафорах есть особая подлинность. Они воспринимаются как открытия, которых не может не быть, воспринимаются почти уже и не как метафоры,— так они естественны. Кажется, что для поэта — сына деревни — не только в переносном смысле, но и на самом деле «вербы плачут», «тополя шепчут», а бревенчатые деревенские избы, дорогие его памяти, и вправду «золотые».
Почти все есенинские метафоры, которые здесь приведены, являются одновременно и олицетворениями. Это характерно и для Есенина, и для многих других поэтов. Этот вид метафоры поэты особенно любят.
Олицетворение — такая метафора, в которой признаки живого предмета переносятся на неживой. Вербы плачут, тополя шепчут. Здесь то, что свойственно только людям, переносится на деревья, которые, конечно, в прямом смысле слова плакать и шептать не могут. Это и есть олицетворение, т. е. оживление, одухотворение предметов, максимальное их приближение к человеку.
По существу, олицетворение — это закон, специфика поэтического изображения действительности, а не просто отдельный прием. В школе мы часто говорим об олицетворении при анализе языка поэтических произведений. Мы не устаем повторять: поэт (имя) использует здесь прием олицетворения. И другой поэт - (другое имя) тоже использует. И третий... Давайте задумаемся: а какой поэт не пользуется этим «приемом»? Таких поэтов нет. Почему же все поэты им пользуются?
Олицетворение приближает к нам неживой мир. Одухотворяет — и тем самым приближает. Оно делает для нас предметы и явления мира понятнее и интереснее. Ведь мы знаем, что для человека в искусстве интересно прежде всего то, что прямо или косвенно связано с ним самим. Олицетворение и помогает воспринимающим произведение искусства отыскать в действительности, им отображенной, самих себя. Олицетворение — способ художественного освоения мира. В этом его значение и в этом причина известной его обязательности для искусства.
Интересно, что оживление, одушевление неживого мира, особенно мира природы, становилось иногда своеобразной философией поэтов. Это относится, например, к поэтам, которых называли «пантеистами».
Название «пантеистическая» применительно к поэзии восходит к области философии. В истории философии существовали пантеистические системы, направления. Пантеистами были, например, голландский философ Спиноза и немецкий философ Шеллинг. И тот и другой рассматривали природу и весь окружающий мир как единое и живое, одухотворенное целое. Пантеизм — это философия, обожествляющая природу и очеловечивающая ее. Пантеистические философские учения XVI—XVII веков были как идеалистическими, так и материалистическими в своей основе. Недаром последние определялись как «вежливое изгнание бога из Вселенной».
Пантеистами по своему мироощущению были не только многие философы, но и поэты, например великие немецкие поэты Гёте и Шиллер. Пантеистом был один из крупнейших русских поэтов XIX века — Федор Иванович Тютчев. Можно сказать, что пантеизм — естественная философия поэтов. Пантеизм — это их поэтическая вера. Утверждение общности природы и человека — то, на чем основывается пантеистическая философия,— оказывается органически близким поэзии. Поэт видит мир живым. Па таком видении строится художественное освоение мира. И это соответствует понятиям философов-пантеистов. «Всё во мне, и я во всём»,— говорил в одном из стихотворений Тютчев. Эти слова могли бы служить формулой философского пантеизма. С другой стороны, сама пантеистическая философия в некотором смысле питала поэзию, служила источником поэтических идей и образов.
Пантеизм в поэзии проявляется в особом характере образности. Наиболее распространенная конструкция пантеистических стихов такова: поэт изображает мир природы, передавая этим изображением не только его прямой, но и переносный, метафорический, более глубокий смысл; в изображении природы просматривается то, что имеет отношение к миру человеческой души. При этом слова и образы вступают друг с другом в сложное взаимодействие, образуя не просто ряд метафор, а метафорическое целое. Метафорической оказывается сама структура пантеистических стихов.
Напомню одно стихотворение Ф. И. Тютчева:
О чем ты воешь, ветр ночной?
О чем так сетуешь безумно?..
Что значит странный голос твой,
То глухо жалобный, то шумно?
Понятным сердцу языком
Твердишь о непонятной муке —
И роешь и взрываешь в нем
Порой неистовые звуки!..
О, страшных песен сих не пой
Про древний хаос, про родимый!
Как жадно мир души ночной
Внимает повести любимой!
Из смертной рвется он груди,
Он с беспредельным жаждет слиться!..
О, бурь заснувших не буди —
Под ними хаос шевелится!..
Поэт вопрошает ветер о его «сетованиях», о «непонятной муке» — а мы за этим слышим человеческие вопросы, напоминание о жалобах и муках человека. И бури, и хаос, о которых говорится в заклинаниях поэта,— все это проникнуто человеческим чувством. И наконец, в последних стихах обращение к природе непосредственно сливается с выражением человеческого мироощущения. Все это характерно для пантеистических композиций.
В другом стихотворении Тютчева, «В душном воздуха молчанье...», центральный образ — гроза. Параллельно этому образу рисуется внутреннее смятение (тоже гроза) в душе молодой женщины. (Пантеистические стихотворения часто основаны на параллелизме.) Стихотворение кончается словами:
...Сквозь ресницы шелковые
Проступили две слезы...
Иль то капли дождевые
Зачинающей грозы?
О чем здесь идет речь: о реальной грозе, которая вот-вот разразится, или о другой грозе — душевной, знаком которой являются слезы? Или, может быть, о том и другом одновременно? Последнее больше всего похоже на истину.
В пантеистических стихах слова живут предельно заполненной жизнью. Общая метафорическая структура таких стихов делает поэтическое слово и многозначным, и объемным. Почти каждое слово оказывается как бы с секретом. И это делает слово образным в самом точном и глубоком значении.
Метафоры часто встречаются и в народной поэзии. Но если в литературном произведении больше всего ценится метафора, содержащая в себе элемент неожиданности, то в фольклоре метафора носит более устойчивый характер. Приметами народной поэзии являются не только постоянные эпитеты, но и (говоря условно) постоянные метафоры. Приведу примеры таких метафор с устойчивым переносным значением, распространенных в русской народной поэзии.
Закат солнца в переносном смысле обозначает смерть. В исторической песне о смерти царя Федора говорится: «Закатилось наше красно солнышко, не стало млада Федора Ивановича».