Файл: Sokolov3.pdf

чтобы она в равной степени заставляла зрителей переживать и сопереживать реальным героям. Это сложно в двойне, ибо нет ярко выраженной интриги, острого сюжетного хода, захватывающего действия. И сам собой возникает вопрос: а в чем же, собственно, тогда состоит суть такого рода драматургии?

Для четкости и точности понимания предмета разговора сразу отсечем то, что находится за его пределами. Документальный детектив, журналистское расследование, проблемный фильм, документальная жизненная драма и трагедия, — все это предмет другого рассмотрения. Перечисленные документальные формы драматургии имеют аналоги в игровом кино, а потому их схемы проще и убедительней разбирать вместе, может быть, даже сравнивая друг с другом. Но это — отдельная тема.

Что же представляет собой повествовательная форма драматургии, что лежит в ее основах?

Лучше предупредить сразу, что в чистом, дистиллированном виде жары и формы художественного творчества почти не встречаются. Во многих случаях не удается провести границу между тем или иным жанром. Очень часто те или иные отдельные приемы драматургии могут быть включены в драматургический строй произведений, казалось бы, несовместимых жанров. Но, как правило, умелое использование приема, повышающего интерес внутри рассказа, не меняет общий характер и метод изложения мыслей автора в целом.

Повествование. Под сложившимся за два последних столетия значением этого термина подразумевается неспешный подробный рассказ о событиях, излагаемых последовательно, в хронологическом порядке. Литературоведы приводят в качестве примеров повествовательных произведений «Степь» А. Чехова и «Пошехонскую старину» М. Салтыкова-Щедрина. В них нет сногсшибательных поворотов и шокирующих неожиданностей. Но тем интересней становится поиск ответа на вопрос: какими же приемами и средствами поддерживать интерес зрителей.

Повествовательное произведение на экране — это короткое произведение.

Его длительность не может превышать

98

20-30.минут. Максимум — 50. Литературное произведение, написанное в такой форме, может иметь неограниченные размеры. Экранное зритель не сможет смотреть дольше. Интерес угаснет от однообразия формы подачи информации, потому что это — «принудительная» схема общения автора с адресатом без права отложить просмотр или замедлить его.

Какие же жанры можно отнести в разряд потенциально повествовательных? Очерк, портрет человека, хронику события, интервью, фильм-путешествие, репортаж, просветительский фильм о научных изысканиях, биографическое произведение, хронику спортивного соревнования и. т. д. И сразу следует оговориться: в любом из перечисленных жанров могут быть использованы и остро драматические приемы. Что называется, — не запрещено. Но тогда они

будут носить не повествовательную форму.

Внутри рассказа могут быть раскрыты небольшие проблемы, вопросы, интриги, не нарушающие общего хода последовательного рассказа. Могут быть отступления, воспоминания, мечты.

Было время, когда велись настойчивые споры о том, чем фильм отличается от передачи. Закончились они мирным решением: фильм снимается на кинопленку, а передача — на видео. Эта нелепость давно канула в лету. И теперь каждый называет свою работу, как ему больше нравится, как Бог на душу положит.

На самом деле определить, где кончаются документальные передачи и начинаются документальные фильмы, довольно сложно. Приемы, методы работы и принципы драматургии у них одни. Существуют такие мало понятные способы отличить одно от другого: «если труба пониже, а дым пожиже -это передача, а если труба повыше — то фильм».

Говорят, что есть еще один способ угадать, что есть что: если стендапов в произведении больше половины, то передача и соответственно...«Стендап» (stand up) в переводе с английского означает «встать». А в переводе с языка телевизионщиков—продемонстрировать себя перед камерой—вместо того, чтобы показывать само событие. Если в материале журналист постоянно присутствует ам и бубнит без перерыва, как драный барабан, с целью во что бы то ни стало заполнить пленку и неважно какими словами, то

99

такое произведение трудно назвать фильмом. То есть мо> не ошибаясь, сказать, что ток-шоу (talk-show) —«разговор-по- каз» — точно не фильм.

Вооружившись некоторыми понятиями и представлениями, можно двинуться дальше.

При создании повествовательных по форме экранных произведений авторы пользуются определенным набором принципов. Перед каждым из создателей стоят те же самые два главных вопроса: что и как?

/. Выбор темы

Опять выбор, отбор, отсечение лишних фактов и малозначимой информации. От этого никуда не уйдешь. Если взять тему о том, как певица Пупкина разошлась со своим мужем Колен-киным, то, независимо от количества показанных семейных скандалов, такая тема уважающим себя зрителям не покажется интересной. Они просто нажмут на кнопку другого канала.

Если этот же материал использовать для рассказа, как изощренный женский ум находит способы обвинить мужа в несовершенных грехах, чтобы получить повод для развода и обелить себя в глазах окружающих, то количество зрителей заметно возрастет.

Если еще дальше осложнить тему и повести речь о нравственности и человеческой непорядочности, приводящей к тяжелым драмам в жизни детей, то такой подход и взгляд на семейные события может еще больше раздвинуть границы зрительской аудитории.

Выбор темы — это выбор угла зрения на события, выбор критериев отбора информации, выбор теста, по которому определяется, что нужно и что не нужно снимать, что искать и фиксировать на пленку режиссеру и оператору в этих событиях, в чем и где проявляется именно избранный авторами аспект рассказа.

2. Идея

Вопрос что существует в паре: тема и идея. Идея, мысль. которую автор хочет донести до зрителей своим произведением, не менее важная половина вопроса «что»: что хочет сказать режиссер своим зрителям,

100

Идея это путеводная звезда автора и режиссера в бездне возможных вариантов съемки, это — миноискатель, который точно определяет,

где скрываются наиболее выразительные и яркие образы, это — указующий перст, который говорит: снимай это, и тогда тебя поймут.

Нет более уничтожающей оценки вашей работы, когда говорят: «а что, собственно, хотел сказать режиссер? Мы не поняли».

В примере с певицей Пупкиной в последнем варианте темы идея могла бы звучать так: «Человеческая непорядочность всегда способна уродовать судьбы людей. Но особенно она страшна, когда она ломает судьбы детей». Это относится и к отношениям в семье, и к отношениям в школе.

Гипотетический пример позволил показать, как банальная тема с помощью неординарной мысли может трансформироваться и воплотиться в полноценном произведении.

К. Станиславский говорил всегда, что идея должна быть действенной: «Я хочу сказать, что...». Желание сказать — и есть то побудительное начало, которое взводит пружину творчества, греет душу автора, ведет его по тернистому пути.

3. Название

Имя может очень многое сказать о человеке. Название произведения — это его имя. Оно обязательно должно не только характеризовать фильм или передачу, но еще привлекать интерес зрителя. Об этом уже шел разговор при разборе драматургии сюжета. Оно может быть интригующим, абсурдным или нежно-лирическим. Но, главное, оно должно быть ориентировано на интересы определенной группы зрителей.

4.Деление на сцены

Внауке существует такое понятие, как дискретность, прерывистость.

Человеку от природы дана возможность воспринимать и думать только дискретно, прерывисто, т.е. по кускам. Воспринял один какой-то компонент, и требуется пауза, чтобы усвоить, обдумать. Уложилась в сознании первая порция информации, восприятие готово к приему следующей и т.д. Мы даже пищу принимаем кусками, разжевываем ее, и только потом она отправляется дальше. И воду пьем глотками, и дышим прерывисто. В этом — наша природа. Мы не в состоянии, как удавы, проглотить сразу целого зайца.

101

Точно так же должно строиться и любое произведение, размером больше одной-двух минут.

Умение организовывать, составлять сцену — обязательное требование к профессионалу. А каждая сцена внутри себя имеет начало, середину и, если это не последняя сцена произведения, то не совсем завершенный конец. В нем должен содержаться посыл, новый вопрос, «крючок», вытягивающий продолжение рассказа и вызывающий развитие интереса.

5. Расположение сцен, кусков содержания

Полноценное произведение обычно представляет собой цепочку сцен, связанных друг с другом и развивающих основную мысль автора.

Формула М. Ломоносова вам уже известна. Она полностью применима в повествовательных произведениях.

Каков же механизм возбуждения и поддержания интереса зрителей в процессе восприятия?

Внутри такого механизма заложена потребность человека в получении новых сведений, пополнении знаний, расширении своих возможностей.

Если мы сказали «А», а потом говорим «Б», то чем отличается одно от другого, с точки зрения требований драматургии?

Допустим, мы сняли сцену о педагоге, ученики которого получили больше всех медалей в области и все поступили в вузы. В конце сцены в тексте сообщаем: «Было бы несправедливо рассказать только об одной стороне жизни учителя Ивана Иванова». С этими словами закончится сцена «А». Сцена «Б» начнется с кадров садового участка учителя. Он через бинокуляр рассматривает что-то внутри большого цветка, копается там пинцетом. В конце сцены мы узнаем, что он получил золотую медаль в Голландии за новый сорт лилий собственной селекции.

Вторая сцена принесла нам большую неожиданность: кто бы мог подумать, что учитель математики и физики еще и страстный цветовод! Она открыла нам нечто новое в этом замечательном человеке. А фраза, сказанная в конце первой сцены, послужила «крючком» для втягивания интереса зрителей во вторую сцену.

Но еще одно очень важное обстоятельство. Сопоставление смыслов этих двух сцен породило новый смысл: о цельности 102

натуры этого прекрасного человека, о том, что он все делает необычайно добросовестно и тщательно: и учит школьников, и выращивает цветы. На этом примере отчетливо выявлена драматургическая роль монтажа.

Возьмем другой пример, принципиально иного характера. Бабуля-пенсионерка, чтобы помочь соседке, согласилась бесплатно водить в

школу и встречать из школы ее сына-первоклассника. Она делает это каждый день. Ее спросили: хватает ли ей пенсии и почему она бесплатно взялась помогать? Она ответила: «Пенсии, конечно, не хватает, но мать работает и сама еле концы с концами сводит. А мальчишку растить нужно».

Чтобы закинуть «крючок» в следующую сцену, за кадром на конце первой можно произнести фразу: «Если человеку от природы дарована сострадающая душа, то она трудится, не спрашивая благодарности».

Бабуля кормит и держит дома еще двух выброшенных кем-то собак.

— Сытой нашу жизнь не назовешь. Но если у кого-то нет совести, это не значит, что ее не должно быть у всех, — говорит она. И мы видим на экране, как старушка ведет за руку мальчишку с рюкзачком, а рядом, виляя хвостами, бегут две собаки.

Мало того, что старушка бесплатно помогает соседке, когда ей самой пенсии не хватает, она еще решила поделиться своим скудным достатком с обиженными людьми животными. Посмотрит две такие сцены зритель, и у него невольно возникнут мысли о великой силе человеколюбия, о щедрой и бескорыстной русской душе, о доброте — исконной национальной черте.

Каждая следующая сцена должна обязательно нести достаточно много нового и в какой-то мере неожиданного. Только в этом случае зритель будет получать необходимое количество информации, поддерживающей его интерес. Чем неожиданней следующая сцена по отношению к предыдущей, тем большее количество информации она содержит, тем интересней она для зрителей.

6. Личность героя

Многие режиссеры считают, что выбор личности героя -определяющее и главное дело в документалистике, что если нет такого героя, который чертами своего характера вызовет интерес зрителей, не стоит городить огород и начинать снимать кино.

103

И в их позиции присутствует огромная доля истины. Для документалистики - это важнейшее качество произведения, как и для игрового кино. Вспомните артиста А. Баталова. Что бы он ни делал на экране, во всем сквозит чарующее обаяние этого человека. Он приковывает к себе внимание, вызывает глубокую симпатию, располагает к себе зрителей.

В 1964 году вышел на экраны короткометражный фильм «Катюша» В. Лисаковича. Героиня фильма - медицинская сестра, прошедшая Великую Отечественную войну. В фильме есть сцены, когда она, сидя в просмотровом зале, с подлинной искренностью и непосредственностью комментирует кадры киноматериала, в котором она снята сама. Она невольно вызывает восторг зрителей своей жизнерадостностью и юмором. Страшная война не сломала, не победила ее жизнеутверждающий и веселый характер. Картина имела заслуженный и шумный успех, завоевала главный приз на фестивале в Лейпциге.

Но обратите внимание: учитель, который вел урок по математике, и учитель, селекционирующий лилии, и бабуля, приютившая бездомных собак — все они — незаурядные личности, в чем-то уникальные, наделенные особыми и ярко выраженными чертами характера.

Возможно, у кого-то уже возник вопрос: а какое отношение имеют качества личности героя к драматургии, к последовательности и приемам рассказа на экране? Закономерный вопрос!

К сведению телевизионщиков: содержанием на экране является не только текст. Главным по объему информации является изображение, поступки героя, действия персонажей и, что очень важно, проявление черт характера. Не устный рассказ об этих чертах на нейтральных кадрах, а непосредственное действие, приводящее зрителя к пониманию героя. Проявления личности — существенная часть содержания. От того, как мы расставим эти проявления

— в каком порядке, в какой последовательности — зависит эмоциональное воздействие содержания и понимание мыслей автора зрителями.

Выбор личности героя — выбор существенной части содержания.

7. Конфликт

Конфликтами пронизана вся наша жизнь. Мы постоянно

104

вынуждены решать проблемы и преодолевать конфликты. Большие, маленькие, средние, на государственном и на семейном уровне, в быту и на работе. Конфликт - неизбежный спутник жизни.

Конфликт, если вы помните, - главный возбудитель интереса зрителей к произведению. Он выявляет противостоящие друг другу силы, стороны или личности. Он подразумевает возникновение и продолжение борьбы. А зритель сочувствует той или иной стороне. Ему интересно узнать, кто выйдет победителем, кто одолеет препятствия.

На первый взгляд может показаться, что в повествовательных формах конфликт отсутствует. Но именно эта ошибка прямой дорогой ведет авторов к скуке на экране. Бесконфликтных ситуаций не бывает. А если в событии, о котором вы собираетесь рассказать, вы не нашли конфликта, то не стоит создавать такое произведение.

Вернемся к примеру с учителем и задачей про бассейн и две трубы. Никакого внешнего конфликта там нет. Школьники не устраивали дебош, который нужно было бы усмирять. Они не отказывались учиться, и не нужно было преодолевать их нежелание получать знания. В чем же тогда конфликт?

А конфликт был! Сможет ли учитель превратить скучную задачу в увлекательное занятие для ребят или нет? И все действия и слова учителя были направлены на то, чтобы преодолеть скуку. Он боролся со скукой. Раскрыть эту борьбу на экране — главная задача для режиссера и оператора.

Казалось бы, где искать конфликт в сюжете про учителя-цветовода? А даже там он есть! Поставьте вопрос: как учитель провинциальной районной школы сумел вырастить столько медалистов? И у вас в фильме появляется конфликт. Он скрывается в столкновении загадочного факта с отсутствием объективных причин, условий для рождения такого факта. Мы вынуждены начать расследование, поиск ответа на вопрос, раскрутить маленький детектив. Зритель и сам пытается найти ответ. Он мысленно строит варианты. Начинается борьба за поиск ответа. Но именно в этом состоит попытка разрешить конфликт.

В нашем гипотетическом фильме про бабулю конфликт много сложнее. Он состоит в противостоянии нищеты и совести.

105