Файл: Sokolov3.pdf

ком много частей, велика дробность. В результате появилась мельтешня. Не успеет зритель войти в суть дела и осмыслить сцену, как начинается следующая, такая же короткая. Подобный прием деления на сцены, скорее, можно назвать перечислительным, чем раскрывающим смысл содержания. Здесь таится одна из причин холодного и бесстрастного отношения зрителей к увиденному. Куски оказались равноценны по своему содержанию и слабы эмоциональному воздействию. Обо всем мимоходом.

Отсутствие развития мысли и интриги, пусть даже очень слабой, порождало возможность и желание зрителей переключить канал. Как говорят драматурги: «мысль стояла на месте».

Когда бесстрастно и сухо раскрывается содержание, когда нет взаимозависимости сцен в развитии действия, перестановка сцен бесполезна: все равно получится скучно.

Личности героев, двух фрирайдеров, в фильме не раскрыты. Следует допустить, что были выбраны очень интересные люди и неординарные спортсмены, но мы так и не узнали о них того, что делает человека уникальным по складу характера и натуре. Личность героя должна к себе притягивать, заставлять сопереживать, вызывать симпатию, сочувствие или восхищение. Но ни одно из этих чувств герои фильма у зрителей не вызывали. Зрители остались холодны и равнодушны по отношению к ним.

А хотелось, чтобы зритель мог сказать: «Вот это — парни! Я бы так не смог! Сколько же и как нужно тренироваться, чтобы этого достичь?».

Как же можно добиться такого отклика в сознании зрителя?

Да очень просто! Нужно показать героя в действии, показать, как он выполняет свою работу, осуществляет свои замыслы. В данном случае, это может быть процесс подготовки к опасному спуску. Показать, как он осматривает будущий маршрут, проверяет его на местности, как он размышляет над будущим преодолением смертельно опасных мест, как он рассчитывает помехи ветра и оценивает качество снега на ощупь, как и почему он выбирает определенное время для своего головокружительного спуска, чтобы не зарыться в глубоких сугробах и не погибнуть под лавиной. В эти моменты он решает для себя глав-

114

ный вопрос: сможет или не сможет он пролететь по заданному маршрутустоит или не стоит рисковать. Следовало проследить, как герой тщательно совершает подготовку к спуску, как идет процесс принятия решения фрирайдером; показать, насколько возможно, его психологическую подготовку к спуску. И, наконец, подробнейшим образом снять его спуск от момента, когда он добрался до вершины: все скольжения, прыжки, повороты и последнюю остановку в самом низу. И, может быть, потом показать ему на экране его спуск, и попросить рассказать, что он чувствовал и думал в критические моменты. Такое интервью помогло бы зрителям проникнуться уважением к смелости и мастерству героя, к его личности, вызвать восхищение и сопереживание.

Конфликт в избранной авторами теме носит скрытый характер. Это не конфликт между людьми, группами или политическим строем и гражданами. Конфликт спрятан внутри самого фрирайдера. Это конфликт между опасением за свою жизнь и желанием «победить» горы, одолеть то, что другим не под силу, доказать свое превосходство. Но в фильме это звучит, как констатация факта: второй герой входит в число двадцати лучших в мире. Выявить конфликт, показать внутреннюю борьбу вокруг такого конфликта авторы даже не пытались. Хотя в интервью и проскакивает мысль героя, что иногда нужно уметь сказать себе: нет!

Сопереживание может возникнуть только тогда, когда зритель поймет и полюбит героя, если герой ему симпатичен, импонирует ему своим внутренним миром. Но для того, чтобы стать симпатичным для зрителей, нужно совершить поступки, которые зритель оценит. А герои фильма «Обгоняя лавину» никаких поступков на экране не совершили. Один показал, где он живет, другой показал, как он готовит пиццу, какая у него амуниция и какие у него шикарные наколки на руках и заднем месте. За все перечисленное их полюбить невозможно. Нужно уметь поставить героя в остро критическую ситуацию, где проявится его характер или мужество. Но, увы, этого в фильме не происходит. А потому — нет сопереживания, нет сочувствия. Зритель остается холоден и равнодушен по отношению и к героям м фильму в целом.

115

Конечно, сопереживание не является элементом драматургии, но оно служит чутким индикатором ее качества. Индикатор показывает в данном случае, что авторы умеют решать драматургические задачи не лучше, чем первоклассники — задачи по тригонометрии.

А дальше анализ упирается в монтаж! В монтаж в широком и узком значении этого слова. В монтаж, где драматургия — это раскрытие содержания через последовательность кадров, оплетенную текстом, где драматургия — это приемы последовательного изложения мыслей, где драматургия — это сопоставление сцен для выявления более глубокой трактовки событий, а сопоставление сцен само раскрывает часть смысла содержания без помощи поясняющего текста.

Начнем с самого простого — с межкадрового монтажа.

Судите сами: в фильме, который длится всего 20 минут, около 800 склеек, около 800 кадров. Много это или мало для повествовательной формы изложения содержания? Немыслимо много! Такую дробность, такой мелкий нарез невозможно внимательно воспринимать более двух-трех минут. Дальше наступает утомление и подсознательное раздражение.

Подавляющее большинство стыков кадров выполнены с нарушением условий комфортного восприятия, вопреки требованиям последовательности развития действия в соседних кадрах. Например, когда герой готовит пиццу, он поясняет свои действия. Он произносит две фразы с паузой в три-четыре секунды. Пауза в изображении с синхронным текстом вырезана. А за время молчания персонаж успел переместиться и изменить свое положение в кадре. Но режиссер соединяет эти два куска встык. На экране перед нами оказывается «нервный» дергающийся герой, а зритель получает удар по глазам благодаря нелепой смене композиции кадра. И так — многократно в почти, во всех сценах.

Клиповый монтаж — грабительская дань моде. Ограбленным оказывается зритель. Его лишили удовольствия и возможности проникнуть в мир жизни на экране. Клиповый монтаж подразумевает, что в клипе — главное песня. А изображение служит только для того, чтобы показать симпатичную рожицу певицы и ее внешние достоинства. Но отнюдь не для того, что116

бы изложить ход развития действия. Три минуты такого монтажного безобразия зритель еще выдерживает, не пытаясь отыскать в последовательности кадров какой-либо смысл. И самое главное: клиповый стиль монтажа в данном случае прямо противоречит избранному авторами жанру произведения.

Есть ли взаимосвязь в последовательности сцен? Есть! Разберемся, какая это взаимосвязь. С 5-й по 13-ю сцену одна и та же: в первой высказывается простейшая мысль — вторая служит иллюстрацией к ней. На этом же приеме (мысль - иллюстрация) построен весь 18-й кусок. Только в нем чередуются не сцены, а отдельные кадры, условно объединенные нами в одну сцену. В остальных случаях можно было бы менять последовательность сцен без всякого угрызения совести. Это не нанесло бы никакого ущерба «художественным» достоинствам произведения.

С 27-й по 39-ю сцены чередуются без всякой взаимосвязи. Сцена на кухне - сцена на снегу с объяснением экипировки фрирайдера. Как в той пословице — немножко про бузину, немножко — про дядьку в Киеве, потом опять — про бузину и опять — про дядьку. Видимо, по мнению авторов, это представляет собой некое подобие параллельного монтажа.

Представьте себе, что по такому принципу был бы написан очерк об этом человеке: три фразы про пиццу — три фразы про экипировку сноубордиста. И так повторялось бы пять раз. Читатель имел бы полное право заключить, что у автора не все в порядке с психикой.

Прием параллельного монтажа может быть использован только в сюжетном произведении, когда один ход событий взаимосвязан с другим ходом сюжета. Он применяется для нагнетания напряжения в развитии действия. В конце обязательно должно произойти слияние параллельных сюжетных линий.

В фильме «Обгоняя лавину» нет никакого сюжета и нет никакой необходимости нагнетать напряжение. Слышали авторы этого произведения «звон» про параллельный монтаж и решили его применить. А то, что в данном случае, он выполняет роль ЗДла у коровы, они даже не догадываются.

Один из авторов фильма — журналист информационных программ. Не задумываясь над различием задач фильма и сю-

117

жета новостей, он перенес манеру чтения закадрового текста и перевода синхронной речи героев в информационном вещании в документальный фильм и прочитал текст, как пономарь на паперти, — на одной интонации.

Раз шесть или семь, не к месту, вставлен в монтаж один и тот же кадр: «фотоаппарат «Олимпус» у глаза». Ни один уважающий себя режиссер не позволил бы себе проявить такую творческую беспомощность. Он нашел бы десять разных ракурсов съемки такого кадра, с разными крупностями, и не повторялся бы. И, кроме этого, придумал бы оправданный контекст для включения такого рекламного кадра.

Втексте и речах героев много повторов.

Взакадровом тексте достаточно пустых и тривиальных фраз. Вдумайтесь в смысл одной из них:«Спуск начинается с подъема в горы. В горах, конечно красиво, но самое трудное—дойти до вершины». Как можно противопоставлять красоту и трудность подъема, русский язык еще не знает.

Режиссура — это не журналистика. Это самостоятельная и сложнейшая профессия. Прав был М. Ромм, когда говорил, что теперь все почему-то считают, что они могут делать кино и научить сборную играть в футбол.

Человек, не владеющий знанием и умением строить драматургию, не имеет права браться за создание фильмов, а тем более, называть себя режиссером.

Спустя несколько дней по телевидению прошел фильм «Артем». Его тоже сделал журналист, Генрих Боровик. Но он так трогательно и волнующе рассказал о погибшем сыне, что ни один из зрителей не смог остаться равнодушным. Хотя этот фильм тоже имеет повествовательную форму, он сделан с хорошим пониманием драматургического построения произведения.

Повествование в документалистике не является единственной формой драматургической конструкции, хотя и является самой распространенной. Иногда используются остродраматургические построения, в которых идет поиск ответа на сложный вопрос, раскрывается проблема или в основу изложения событий закладывается детективная история.

Вдокументалистике драматургия может быть даже сюжет-

118

ной, когда рассказывается о жизни или превратностях судьбы героя. В этом случае вступают в силу все драматургические возможности, аналогичные игровым формам.

А теперь обобщим все изложенное и напомним основные принципы повествовательной формы драматургии в документалистике.

Вы взят какую-то тему. У вас родилась мысль, которая может быть раскрыта на этом материале. Ищите конфликт, выявляйте противоборствующие начала, через борьбу раскрывайте личность, она вызовет сочувствие, сопереживание. Последовательно, про совету М. Ломоносова, располагайте сцены. Старайтесь, чтобы каждая следующая содержала в себе новизну и неожиданность. Так вы удержите внимание зрителя и выразите свою мысль, а зритель эмоционально ее воспримет и усвоит, и цель вашей работы будет достигнута.

Эти принципы действуют все вместе, в плотном переплетении между собой.

Трудитесь, думайте, и тогда все получится.

РАМАТУРГИЯ ИГРОВОГО СЮЖЕТНОГО ФИЛЬМА нципы драматургического построения

Начнем с оговорки. На этих страницах вы не найдете уроков по написанию сценариев. Литературный труд, литературное творчество - дело особое. Умение на хорошем литературном языке излагать свои мысли, повергать читателя в пучину воображаемых образов с помощью слова - близкое драматургии мастерство, но приобретение его требует самостоятельного обучения. Учиться писать нужно всем: и сценаристам, и режиссерам.

Наша цель скромней: объяснить и показать, как строится драматургическое произведение, как организуется последовательность изложения содержания, какие особенности имеют отдельные составляющие части такого произведения.

Прав А. Митта, когда говорит, что и гениальные произведения, и мыльные оперы строятся по одним и тем же принципам. А объясняется это очень просто. У всех зрителей, когда они смотрят кино и телевидение, включаются в «работу» совершенно одинаковые «механизмы» восприятия и усвоения информации, и психика всех людей устроена по одному и тому же принципу. Интеллектуальный багаж разный, а «механизмы» его использования идентичны.

Приступая к написанию сценария, постановке фильма или монтажу, чем следует озаботиться его создателю в первую очередь? Правильно ли вы все продумали: наступила ли ясность целей и четкость задач!

Целью может быть: рассказать о своем жизненном открытии, поведать понимание жизненных проблем, изложить интересную или поучительную историю, обличить зло или невежество. Словом, обратиться к зрителю с экрана со своим душевным порывом. Но при этом обязательно должна решаться задача — завладеть интересом зрителя и управлять его эмоциями во время просмотра. Об этом и пойдет разговор.

120

Перечислим выводы уроков психологии.

Авторы, используя потребность зрителей в общении, должны удовлетворить потребность в информации определенной группы зрителей. Они обязаны использовать «механизмы», вызывающие повышенный интерес к экрану. В частности, предложение новых и неожиданных сведений. Лучше всего втянуть зрителей в игру или в распутывание интриги. Не худо опереться на зрительский прогноз развития сюжета и подловить простодушных на непредвиденном ими повороте развития действия. Надо придумать и раскрыть на экране характеры таких героев, которых зритель сможет полюбить, вместе с которыми он будет переживать события. В противовес им необходимо сочинить их противников. Это могут быть антигерои или сложные обстоятельства, обостряющие конфликт. Нужно придумать такие ситуации, в которых раскроются характеры персонажей, а зрители замрут, переживая за судьбу и даже жизнь героев. Заставить их совершать поступки, которые ведут к осложнению ситуаций. Расставить препятствия на пути героев к их целям. Когда герои окажутся в драматической ситуации или перед нравственным выбором, когда над их жизнью или репутацией нависнет реальная угроза, тогда и будет разгораться интерес зрителей к произведению.

Существуют принципы драматургического построения, которые позволяют запустить в действие психологические «механизмы» работы нашего сознания.

Не худо еще при всем при этом помнить, что потребность в развлечении — низший уровень духовных потребностей, если никаких других духовных потребностей у этой личности нет. Синонимом может служить русский оборот речи — «когда нечего делать, нужно убить время», заняться чем-нибудь бесполезным. Поэтому принимайте решение: для какой социально-культурной группы зрителей вы создаете свое произведение.

Атеперь назовем эти принципы как авторские задачи.

/.Обозначить ситуацию, раскрыть ее: что, где, когда, кто есть кто. 2. Дать понять зрителям цели и намерения героев.

3. Выявить противоборствующие силы, конфликтующие стороны или начала. Показать противоположность их намерений. 4. Убедить зрителя в остроте конфликта.

121

5.Создать препятствие на пути героев к их целям.

6.В моменты преодоления препятствий дать возможность героям раскрыть и проявить свои характеры.

7.Создать условия для попыток зрителей предугадать ход событий. Дать им возможность строить предположения, что будет дальше.

8.Пропорционально размеру произведения создать один, два, три или более неожиданных поворотов хода событий и возникновения препятствий.

9.Заставить героев искать выходы и побудить их действовать в критических ситуациях.

10.Создать образы таких героев, которых зритель должен полюбить или возненавидеть. А может быть, и отождествить себя с ними.

11.Поставить героев в такое положение, которое заставит зрителя переживать за него: сочувствовать, испытывать страх за его судьбу или жизнь, радоваться вместе с ним.

12.В перипетиях необходимо заранее готовиться к преподнесению зрителю неожиданного поворота, усыпляя иди обманывая его предположения о возможном ходе событий. Нужно создавать упреждающую информацию, трамплин для поворота в ситуации.

13.Каждая сцена,как и каждое произведение в целом, должна иметь собственную атмосферу, в которой разворачивается действие. Автору нужно стремиться нагнетать радость или страх в поведении героев перед их попаданием в противоположную ситуацию.

14.Следует помнить, что диалоги — не только обмен репликами, но еще — средство для раскрытия характеров и, одновременно способ развития сюжета.

Для простоты возьмем короткий, но наглядный пример из известного рекламного ролика. В нем уже есть все главные драматургические элементы, как в хорошем анекдоте.

Современная комната. За обеденным столом сидит мужчина среднего возраста. Рядом со столом — девочка лет пяти допивает стакан сока. Поодаль — женщина что-то готовит к завтраку.

Девочка допит сок и обращается к отцу, протягивая стакан.

— Пап, налей еще...

__Это уже третий! — говорит отец.

Девочка не убирает стакан, а жестом требует еще.

—Ты же лопнешь, деточка!

—Пап, а ты налей — и отойди. Мама хихикает.

Слоган.

А теперь разберем сценарий, разложим все по полочкам.

1. Экспозиция, раскрытие ситуации

Современная комната. За обеденным столом сидит мужчина среднего возраста. Рядом со столом — девочка лет пяти допивает стакан сока. Поодаль женщина что-то готовит к завтраку.

Девочка допила сок и обращается к отцу, протягивая стакан. -Пап, налей еще...

В этом куске присутствует основная часть ситуации, в которой развернется действие. Есть два основных героя: дочь и отец. Есть действие, которое станет предметом конфликта: девочка допивает сок. Очевиден главный герой, который вступит в конфликт. Не проявлена только вторая сторона, которая вызовет конфликт, окажет сопротивление желаниям и намерениям первой.

2. Завершение раскрытия ситуации. Возникновение конфликта

- Это уже третий! — говорит отец.

Отец раскрывает ситуацию до конца, говоря, что выпито уже два стакана сока.

Он не хочет выполнять желание дочери, считая, что три стакана слишком много. Это мы понимаем по интонации, с которой он произносит фразу.

3. Обострение конфликта

Девочка не убирает стакан, а жестом требует еще. - Ты же лопнешь, деточка!

Дочку не устраивает ответ отца. Она продолжает настаивать на своем. Конфликт в полном разгаре. Тут-то и возникает главный

123