Файл: Sokolov3.pdf

Предмет (рассказа)

Чаще всего предметом фильма или передачи становится проблема, которую пытаются раскрыть авторы.

В«Ромео и Джульетте» проблема состоит в том, что двое влюбленных принадлежат двум враждующим семьям. И это мешает им соединиться в браке.

Внашем документальном примере проблема может быть сформулирована как проблема невероятного роста бездомных детей в новейшей истории России. Но если говорить именно о предмете, то его можно уточнить: «Исследование причин взры-вообразного роста беспризорны». Таким образом, предметом нашего фильма станет исследование причин такого страшного явления в обществе. А подобное исследование можно рассматривать как одну из составляющих темы произведения.

Внаучно-популярном кино или передаче о зарождении жизни на Земле предметом окажется гипотеза какой-то группы ученых, для которой вы будете искать подтверждение или опровержение, то есть вопрос — как зародилась жизнь на нашей планете.

Предметом экранного произведения является не то, что можно взять в руки,

пощупать и увидеть, а — проблема, причина конфликта, вопрос, гипотеза, научное открытие.

Катарсис

Каким же мудрым человеком был Аристотель, если человечество более

двух тысяч лет ссылается на него, и в данном случае — тоже. «Катарсис» — греческое слово. Аристотель применил его для определения достоинств настоящей трагедии, которая приводит к очищению. Оно так прямо и переводится: очищение.

Всовременной научной трактовке «катарсис» понимается как «высшая форма трагизма, когда воплощение трагического конфликта не подавляет своей безысходностью, а производит на читателя и зрителя просветляющее, «разрешающее» действие».

Втворческом обиходе термин «катарсис» применяется во всех случаях и во всех жанрах, когда в финале произведения зритель испытывает удовлетворение

иоблегчение: справедливость восторжествовала (даже если герой погиб). зло наказано —торжествует добро. Когда у зрителя происходит очищение души после просмотра или в самом его кон-

40

це. если автору удалось вызвать у зрителя самые добрые и высокие чувства.

Идея, сверхзадача

Это — то, во имя выражения какой мысли создается произведение. Это есть то, что движет автором, осознанно или неосознаваемо, во имя чего он пишет, режиссирует, играет роль, рисует, исполняет произведение.

Между терминами «идея произведения» и «сверхзадача произведения» трудно провести четкую грань. Они отличаются друг от друга подходом к формулировке, но выражают одну и ту же мысль.

Термин «сверхзадача» придумал и сделал стержнем работы над спектаклем К. Станиславский. Сверхзадаче подчиняются все действие произведения в целом и действия каждой роли в отдельности. К. Станиславский говорил, что многие произведения Л. Толстого выросли из зерна самоусовершенствования, к которому великий писатель стремился всю жизнь - это и есть его сверхзадача. Сверхзадачу А. Чехова он видел в борьбе с пошлостью и мещанством, в мечте о лучшей жизни. Сверхзадачу творчества Ф. Достоевского он понимал как богоискательство, подразумевал, что писатель ищет, где в человеке находится Бог, а где— черт.

В каждом произведении имеется своя собственная сверхзадача, более конкретная. Причем, с поиска и формулирования сверхзадачи произведения, как правило, и начинается режиссерская работа. Она может уточняться и трансформироваться в процессе работы, но не задавшись этим вопросом «во имя чего?», не стоит и начинать.

Берясь за постановку «Гамлета», например, как подчеркивает К. Станиславский, можно выбрать и сформулировать несколько сверхзадач: «хочу чтить память отца», «хочу познать тайны бытия», «хочу спасать человечество». А можно принять в качестве сверхзадачи формулу «хочу разоблачить негодяя и отомстить ему, чтобы справедливость восторжествовала».

От выбора сверхзадачи будут прямо зависеть трактовка произведения и весь характер постановк! i и исполнения ролей актерами.

Сверхзадача — квинтэссенция режиссерской концепции.

41

Термин «идея произведения» имеет равное значение и для всех других видов экранного творчества: документалистики, научно-просветительских жанров, мультипликации и рекламы! Режиссер обязан поставить перед собой и четко сформулировать сверхзадачу каждый раз, когда приступает к созданию своего экранного детища.

Владея знанием терминологии, вам не только будет леглче общаться с коллегами и соратниками, но самое главное, вы четче и точнее будете ставить перед собой творческие задачи и уверенней находить их оригинальные решения.

Психологические корни драматургии

Колдунья-драматургия хитра, как лиса. С одной стороны, она любит выделять себя из числа других выразительных средств экрана и гулять сама по себе, как кошка, а с другой—тихо-тихо пользуется всеобщими «механизмами» мышления человека и создания им сообщений и произведений. В основе этого «механизма» лежит уже упомянутый нами принцип сопоставления.

Л. Кулешов в 1917 году написал, что фильм создается путем сопоставления различных кадров, точно так же, как ребенк из кубиков с буквами собирает слово. Это грандиозное теоретическое открытие произошло за шесть лет до публикации С. Эйзенштейном «Монтажа аттракционов». Он тогда еще работал милиционером, а потом и прапорщиком инженерных войск. Приписывать это открытие С. Эйзенштейну — большая ошибка.

«Кубики», взятые для сопоставления, могут быть разными. И размером в один кадрик (1/24 - 1/25 сек.), и в один кадр (0,5 сек. - 10 мин.), и размером в одно слово, и как целая сцена, и даже — размером в эпизод. Играют же дети в телепередачах в кубики размером в их рост!

Икуда ни кинь — везде клин! Какое выразительное средство ни возьми —

воснове каждого лежит сопоставление его элементов. И в маленькие, и в большие «кубики» дети-драматурги и дети-режиссеры играют, сопоставляя большие и маленькие куски произведения. Отсюда и вывод: драматургия насквозь, вдоль и поперек соткана с помощью монтажа.

Секрет драматургии заключается в сложности поиска что

42

с чем и как сопоставить. В общих словах это выглядит убедительно. А конкретно?

М. Ромм, прочитав множество книг, так и не нашел ясного определения сути драматургии. Театральный драматург А. Штейн писал в статье «Что такое драматургия»: «Иной раз просто чувствуешь себя беспомощным, когда тебя спрашивают об этом».' У драматурга Н. Погодина драматургия начинается с непонятного. Ю. Слеша считал, что драматургия присутствует там, где спорят чувства человека. Вс. Вишневский видел драматургию там, где есть гимн и патетика.

Но А. Штейн пошел дальше в своих размышлениях. Он усмотрел общность театра, кино и телевидения в том, что у них у всех есть зритель, который соотносит, сопоставляет события на сцене или на экране со своим личным жизненным опытом, сопоставляет и делает выводы.

Зритель! В нем нужно искать корни драматургии. А. Штейн написал об этом в 1974 г. А в 2000 А. Митта в книге «Кино между адом и раем» частично объясняет через особенности зрительской психики драматургические приемы игрового кино, но ничего не говорит о драматургии в документалистике, публицистике, в информации и просветительском кино и телевидении. Но это не умаляет достоинства его труда.

В литературе описан феноменальный случай, когда одна женщина, приговоренная к смертной казни, умудрилась так заговорить своего судью, что он, слушая ее, откладывал ее казнь два года и девять месяцев. Звали эту мудрую женщину Шахразада. Она владела волшебным секретом, особым способом рассказа, который заставлял великого царя Шахрияра откладывать из ночи в ночь исполнение своего твердого намерения—лишить ее жизни.

Секрет ее волшебства как раз представляет собой секрет драматургии. Ей удавалось так заинтересовать царя своим рассказом, что тот каждое утро с нетерпением ждал наступления ночи и продолжения истории. Хоть Шахрияр был и царь, но тоже человек, как и мы, — рядовые зрители.

Кто-то может воскликнуть: как это так — мы все разные, каждый из нас неповторим! Да, действительно, мы — все разные. С этой истиной не следует спорить. Однако получается

А. П. [JJiciiH. Ч ю есть драма ivpi и я? В сб. ; Драматургия и время. М.: Искус74

43

неразбериха: с одной стороны, мы все — люди (не кошки, не слоны, не рыбы), т. е. одинаковые, а с другой — все разные! Как тут быть? Как ухватиться за общий корень, как схватить всех за руку и усадить перед экраном, когда рук тьма миллионов'? Существует ли в принципе нечто общее во всем разнообразии людей? Почему все восхищаются Пушкиным и Чеховым, Гете и Шекспиром, если мы все беспредельно разные?

Начнем с самого простого. Человек, во-первых, — животное, а во-вторых,

— социальное животное. Причем, социальное — только во-вторых. Не хочу никого принижать (и себя в том числе), но из этого вытекают три важных постулата.

Первый. Как животным одного роду-племени, нам даны единообразные «механизмы» мышления на всех уровнях, хотя при этом все мы разные. Сколько существует на свете марок автомобилей, а принцип работы двигателя внутреннего сгорания у всех один: поршень, шатун, коленвал, вспышка топлива. Грубо говоря, точно так и у нас одинаково «устроены» мозги.

Второй. Прохождение и обработка информации от момента «увиделуслышал» и до момента «понял» включительно тоже протекает абсолютно одинаково, потому что работа органов восприятия и первичных отделов мозга по своей конструкции и своим «механизмам» тоже ничем не отличается у самых разных людей. Это имеет очень важное значение для понимания некоторых секретов драматургии. Речь идет о психофизиологических особенностях человека и об общепсихологических принципах работы сознания.

Третий. Там, где мы проявляем нашу социальную сущность. совсем одинаковых практически нет — все разные. Это — высший уровень деятельности интеллекта, личностный. Но и здесь все не так плохо. Разные, да не совсем!

В народе говорят: «Кому нравится поп, кому — попадья, а кому — свиной хрящик». Подразумевается, что вкусы у людей существуют различные. Но при этом обязательно найдутся люди. у которых и вкусы совпадают. Любителей закусить свиным хрящиком с хреном — далеко не единицы.

Возьмем и рассмотрим простейшую ситуацию. Вы сидите дома, пьете чай и смотрите телевизор. В новостях вам соосша-ют: «Хороший ученик Петя Иванов получил двойку в четвер-

44

Tii». Всем ясно, что получать неудовлетворительную оценку по какому-то предмету, да еще в четверти, — это плохо. Так рассуждаете и вы, но не принимаете сообщение близко к сердцу. Пьете чай дальше.

И в такой оценке события мы все будем единодушны, похожи друг на друга. Реакция на такое сообщение у подавляющего числа зрителей будет совершенно одинаковой.

Вы пьете чай дальше. Звонок в дверь. Открываете. На пороге женщина, учительница. Она вам сообщает:

- Ваш Петя получил двой-

ку в четверти!

-Мой сын? -Да.

-По какому предмету?

— По русскому!

После такого сообщения равнодушным не останешься. Это - не просто вообще плохо, а почти личная драма. Сообщение с общепсихологического уровня

понимания и оценки перешло на уровень личности, вашего ин- Рис. 1 дивидуального осмысления.

Для всех соседей вашего дома оно останется в общем смысле плохим, но не трогающим за сердце. А для вас — жестокий удар по самолюбию, переживание за сына и т.д.

Но все-таки, вы не единственный человек, кто так воспримет новость. Есть небольшой круг людей, для которых слова учительницы окажутся болезненными

—это ваша семья: ваша вторая половина, две бабушки и два дедушки. Возможно, к вам еще присоединится друг, который переживает события вашей семьи как свои собственные.

При этом, вы любите современный рок, ваши родители — джаз, а другие бабушка и дедушка — классическую музыку. И в этом вы опять разные.

На простейшем примере продемонстрирована модель общества, модель зрительских интересов (рис /).

На общепсихологическом уровне оценки и понимания -

45

получать двойки в четверти плохо с позиций любого человека.

На индивидуальном уровне уже другая картина (даже внутри одной семьи) — музыкальные пристрастия уже расходятся полностью, но, когда событие коснулось вашего чада, все сошлись в оценке, все посчитали, что это очень, очень плохо и нужно что-то делать.

На рис. 1 большой круг под цифрой «1» (самый светлый) подразумевает все наше человеческое сообщество. В него входят и два эллипса, отмеченные более темным. Эллипс с цифрой «2» — это папа с мамой, которые любят рок. Эллипс с цифрой «3» — это бабушка и дедушка, которые предпочитают классическую музыку. Но на рисунке есть самая темная зона, где пересекаются эллипсы. Там сходятся взгляды и мамы, и папы, и бабушки, и дедушки. Они одинаково оценивают результат учебы своего школьника.

Большой круг — это то, в чем мы с вами все одинаковые и практически не отличаемся друг от друга.

Что же это за качества, которые сделали нас похожими друг на друга не только в строении тела?

Однажды ученые решили поставить дерзкий и сложный опыт: лишить человека возможности получать все виды информации через все его органы чувств. Для этого его поместили в ванну с жидкостью, накрытую мягкой неощутимой тканью, в которой он не тонул, но и не мог определить свое положение. Ванну поставили в совершенно темную комнату со звукопоглощающими стенами. Таким образом, испытуемый не мог ничего видеть, слышать и ощущать. Для контроля на голову надели датчики, чтобы снимать энцефалограмму, и над сердцем тоже укрепили датчики.

Всего через десять минут у человека, лишенного информации, начались галлюцинации. Через пятнадцать минут-

•угрожающие симптомы полного и безвозвратного расстройства психики. А сердце готово было выскочить из груди. На этом роковом пороге испытание прекратили.

Что доказал опыт?

Человек не может существовать не только без воздуха, воды и еды. Ему еще позарез нужна информация. Его мозг требует информационной пищи куда более интенсивно, чем желудок

46