ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 10.09.2024
Просмотров: 418
Скачиваний: 1
Следует уточнить, что на современном уровне киносемиологических (как и вообще семиотических) исследований невозможно сколько-нибудь точно обозначить границу между элементами, которые мы называем "большими", и элементами, которые мы называем "маленькими". Проходит ли эта граница на уровне фиксируемого объекта, то есть зрительного или звукового "мотива" (= "автомобиля", появляющегося в таком-то изображении, или "шума проходящего поезда",
==127
сопровождающего другое)? Если да, то как в таком случае расчленить и перечислить эти объекты? Проходит ли граница на уровне аспекта фиксируемого объекта (цвет данного "автомобиля" или его "размер"; "сила" данного шума поезда)? И в таком случае опятьтаки как перечислить эти аспекты? Проходит ли граница на уровне части фиксируемого объекта ("крыша" автомашины, "начало" шума поезда) ? И как тогда вообще высчитать эти части?
Все эти проблемы пока еще кажутся неразрешимыми. Языки расчленяет на точно определенные единицы тот самый опыт, который кино представляет по-иному. Именно поэтому нельзя считать заранее данными β кино те единицы, которые на самом деле восходят просто к родному языку исследователя; именно поэтому для анализа фильмов нужен метаязык, означаемые которого соответствуют реалиям кино и который вместе с тем вынужден заимствовать свои обозначающие у того или иного естественного языка. Однако этот метаязык пока еще находится в зачаточном состоянии.
Тем не менее граница между "большими" и "маленькими" элементами фильма, оставаясь достаточно неопределенной по местоположению, все же вполне определенно существует, в первую очередь благодаря следующей двоякой причине.
1. Даже в тех случаях, когда в процессе съемок снимаемый объект подвергается максимальному "манипулированию" — будь то предварительная мизансцена, сама съемка (ракурс и расстояние до объекта съемки, выбор пленки и фокусного расстояния объектива и так далее) или раскадровка и монтаж (= речевое сочетание различных кусков), — кинематографист может анализировать и реконструировать манипулируемый материал только до определенного предела. Это ограничение связано с неизбежным минимумом фотографической достоверности, то есть в конечном счете с механическим характером основной кинооперации. Даже в трюковых съемках каждый отдельный фрагмент оказывается неподвластным трюку, а в тех случаях, когда комбинированные съемки основываются не на декомпозиции, а на глобальном изменении (как рапид), некоторые аспекты остаются неизменными (при рапиде сохраняются форма и направление движения) . Поэтому, как бы мы ни переносили границу между "большим" и "маленьким" в сторону "маленького", за каждой новой границей мы всегда найдем элементы, которые со всей строгостью могут быть названы "маленькими". Под этим термином в данном случае понимается граница величины, ниже (и начиная с) которой кинематографический канал сам по себе уже ничего не в состоянии изменить во включаемых им элементах (удовлетворяясь их репродукцией) и
==128
одновременно не может не воспроизводить вместе с этими элементами все их значения (буквальные или по-разному символические, полностью или частично систематизированные) , присущие им вне фильма, то есть в пределах культуры.
2. Эти элементы, какими бы "маленькими" они ни были, с точки зрения семантической всегда больше мелких единиц словесного языка (например, сем А. Ж. Греймаса) и даже некоторых относительно больших лингвистических единиц (как слово). В приведенных выше примерах "мотивов", или аспектов мотивов, самый маленький из элементов фильма привносил с собой некоторое количество информации, для передачи которой с помощью естественного языка понадобилась бы по крайней мере фраза. Следовательно, в случае одинакового семантического объема языка заранее предполагают достаточно сложный анализ (фраза включает несколько монем, синтаксис и так далее, тем самым актуализуя целое языка) , тогда как киноязык еще не начал говорить. В этом смысле кино может считаться неразвитым языком. В этом же смысле оно представляет собой язык утонченный: уступая первое слово другим, кино одновременно обогащает самое
себя.
Поэтому, когда в анализе фильма мы доходим до "маленьких" элементов, собственно семиология кино наталкивается на свои пределы и становится некомпетентной. Хотим мы этого или нет, но нас отсылают ко всей множественности культуры, к невнятному шепоту тысяч разнообразных типов речи: символике человеческого тела, языку предметов, системе цветов (для цветных фильмов) или голосу светотени (для черно-белых), значению одежды, звучанию пейзажа и так далее. Во всех этих случаях (как и в упущенных нами) совершенно необходимое исследование чисто кинематографического использования подобных значений еще не раскроет перед нами основных парадигм: эти крупные фигуры, из которых рождаются общезначимые смыслы, вырастают на почве культуры, и для их освещения понадобится некая глубинная и очень общая семантика, даже если их частое появление в фильмах и послужит их частичному предварительному освоению.
В словесном языке самые мелкие элементы (дифференциальные фонетические и семантические признаки, фонемы, монемы и так далее) являются специфическими единицами, ибо язык анализирует и реконструирует человеческий опыт от начала до конца, снабжая различные аспекты этого опыта фонетическими символами, не имеющими ничего общего с тем, что они должны обозначать. В "киноязыке", наоборот, специфические единицы обнаруживаются, только начиная с элементов достаточно большого масштаба. И это именно
==129
потому, что данный язык представляет собой лишь частичный анализ и реконструкцию человеческого опыта, сочетая и обозначая специфическим для него образом различные аспекты этого опыта, первоначально заимствуя их в форме блоков, ранее существовавших в значительной мере независимо от него. Таким образом, мы приходим, хотя и в иной
формулировке, к некоторым самым излюбленным положениям эстетиков кино: кино есть язык реальности; сущность кино состоит в трансформации мира в текст, при одновременном сохранении его "мирского обличия". Уместно заметить, что словесный язык оказывается и собственно языком, естественным языком человечества в значительной мере-благодаря радикальности этой реконструкции. Заметим также, что отсутствием этого качества в какой-то степени объясняется тот факт, что киноязык (как и многие другие знаковые системы) не может претендовать на столь же центральное, столь же древнее и всеобщее антропологическое значение, как собственно язык, даже в некоторых индустриальных современных обществах, где "звукозрительные" знаковые системы играют огромную роль.
11. Фильм и диегезис. Семиотика кино и семиотика рассказа
Вероятно, читатель отметил проблему, стоящую в центре нашего исследования (и в особенности для различных типов самостоятельных отрезков) : трудность определения того, относится ли большая синтагматика к кино или к кинематографическому рассказу. Ведь все разграниченные нами единицы обнаруживаются в фильме, но в отношении интриги. Это постоянное движение маятника между экраном (означающим) и диегетическим (означаемым) следует не только принять как неизбежное, но и сделать исходным методическим принципом, ибо только оно делает возможным коммутацию, а соответственно и идентификацию единиц (в данном случае — самостоятельных отрезков).
Непосредственный разговор о диегезисе (как в некоторых киноклубах, где сразу переходят к обсуждению интриги и связанных с ней человеческих проблем) никогда не позволит нам проанализировать фильм, потому что таким образом рассматриваются только означаемые, без учета означающих. И наоборот, стремиться обнаружить единицы, не учитывая целостности диегезиса (как в некоторых "монтажных таблицах" отдельных теоретиков кино немого периода), значит оперировать означающими без означаемых, ибо само существо повествовательного фильма заключается в том, о чем он рассказывает.
Самостоятельные отрезки фильма соответствуют такому же количеству элементов диегезиса, но не вообще "диегетическому", ибо оно является отдаленным значением фильма как целого. Так, о каком-нибудь определенном фильме мож-
К оглавлению
==130
но сказать, что "он рассказывает историю несчастной любви в обстановке буржуазной провинциальной Франции затухающего XIX века" и так далее. Частичные элементы диегезиса, наоборот, представляют собой ближайшие значения каждого отрезка фильма. Это ближайшее значение объединяется с самим отрезком неразрывными путами семио.тической близости, составляющими основу самого принципа коммутации.
Необходимость описанного здесь "движения маятника" является лишь следствием крупного социокультурного явления: кино, которое могло бы быть использовано самыми разными способами, на самом деле чаще всего рассказывает истории. Более того, даже
теоретически неповествовательные фильмы (документальные или учебные короткометражки и так далее) в основе своей подчиняются тем же семиотическим механизмам, что и фильмы "художественные".
Очевидно, что, если бы кино не стало от начала и до конца повествовательным, его "грамматика" была бы совсем иной (а возможно, и не возникла бы вовсе). Но с другой стороны, рассказ в кино подвергается совершенно иной семиотической обработке, чем в романе, сюжетном балете, "комиксе" и так далее.
Следовательно, существуют два разных и взаимонезаменимых подхода: с одной стороны, семиология повествовательного фильма, которой занимаемся мы; с другой — структурный анализ самой повествователъности, то есть рассказа, рассматриваемого независимо от средств его передачи (фильма, книги и так далее). Известно, что исследование повествовательности в настоящее время вызывает большой интерес, и даже такой ученый, как Клод Бремон, сосредоточился на анализе вполне определенного "уровня значения" рассказа: до вмешательства в последний "средств" повествования. Мы полностью разделяем выводы этого автора относительно самостоятельности собственно повествовательного слоя1 : рассказываемое событие, будучи означаемым для семиотики средств повествования (и в частности, кинематографа), оказывается означающим для семиотики повествовательности.
ВЫВОД
Понятие "кинематографической грамматики" в настоящее время подвергается уничтожающей критике, и создается впечатление, будто такой грамматики попросту не существует. Причина этого заключается в том, что ищут ее не там, где
!Б ρ е м о н К. Логика повествовательных возможностей. Семиотика и искусствометрия".
М., "Мир", 1972, с. 108-135.
==131
следует. Обычно ссылаются на нормативную грамматику отдельных языков (= родных языков теоретиков кино), в то время как лингвистический и грамматический феномен оказывается бесконечно более широким и касается основных и определяющих фигур передачи любой информации. Только общая лингвистика и общая семиология (дисциплины ненормативные и чисто аналитические) могут дать соответствующие методологические "модели" для исследования киноязыка. Поэтому недостаточно констатации, что в кино нет ничего, что соответствовало бы французскому придаточному следствия или латинскому наречию — бесконечно частным, отнюдь не необходимым и не всеобщим лингвистическим явлениям. Диалог между теоретиком кино и семиологом может установиться лишь в точке, расположенной значительно выше этих идиоматических определений или намеренно обязывающих предписаний. Следует выяснить, почему фильмы понимают Одна иконическая аналогия не может объяснить понятности всех явлений киноречи. Это задача большой синтагматики.
1968