Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

описанию изображения-события, возможно, окажется полезным рассмотреть чувствоозабоченности и сюжетный-организм с иной точки зрения. Предположим, что чувствоозабо-

==139

ченности для нас — убеждение, которое мы хотим сообщить. Мы можем представить себе убеждение в понятиях Рокича^* как "высказывание, которое мы считаем верным, оказывающее влияние на наши слова или действия. Любое ожидание или внутренняя тенденция также суть убеждения; поэтому мы можем сказать, что убеждение есть предрасположение к действию". В этом смысле чувство-озабоченности есть убеждение, побуждающее нас к действию. Тогда сюжетный-организм можно себе представить как следующий шаг в этой последовательности действий. Мы не всегда можем определить, продолжает Рокич, "каковы убеждения человека на основе единичного утверждения или действия. Мы должны вывести подлинные убеждения человека из всего того, что он говорит и делает. Организация всех словесных эксплицитных и имплицитных. убеждений, комплексов и тенденций и составит полную систему убеждение-неверие". В этом смысле то, что я называю сюжетным-организмом, будет аналогом системы убеждение-неверие Рокича.

Следовательно, чувство-озабоченности есть чувство неопределенное, аморфное, внутреннее убеждение, побуждающее к действию и порождающее озабоченность данной личности в данное время в пределах данной среды, в нашем случае действие это будет состоять в выражении или (еще не определенной) коммуникации. Сюжетный-организм — организация в систему тех убеждений и чувств, которые считаются данным индивидом истинными и как-то соотносятся с исходным чувством-озабоченности. Это структурирование основных составляющих единиц, через посредство и в пределах которых чувство-озабоченности определяется, организуется и порождается с целью его внешнего выражения и сообщения.

И только в этот момент, после того как он осознает свое чувство-озабоченности и развернет его в сюжетный-организм (будь то сознательно или подсознательно), данный человеккинематографист может перейти к набору внешних специфических изображенийсобытий, которые в отснятой и смонтированной форме образуют фильм. Определим пока изображение-событие как единицу кино.

До сих пор мы говорили только о первой половине всего процесса. Передача сообщения началась; был создан фильм. Я хотел бы высказать гипотезу, что процесс приема происходит в обратном порядке, как зеркальное отражение процесса передачи. Сначала зритель просматривает изображения-события, которые мы называем фильмом. Чаще всего он ничего

iRokeach M. and others. The Open and Closed Mind: Investigations into the Nature of Belief Systems and Personality Systems. New York Basic Books, I960.

К оглавлению

==140

не знает о том, что предшествовало его появлению, о кинематографисте и его индивидуальности, а также обычно не подозревает и о цели фильма, о том, насколько он призван что-то сообщить, а если да, то что именно.

Для того чтобы описать процесс взаимодействия между зрителем и изображениямисобытиями на экране, я должен ввести основные для семиотики кино термины и понятия. На этом этапе описания процесса необходимо более точно определить значение тех расплывчатых терминов, которыми я пользовался до сих пор. Изображение-событие тогда целесообразно назвать "знаком". Под термином "знак" я понимаю ориентирующий поведение набор определений, разработанный Моррисом* и его последователями. В общем и предварительно знак можно себе представить как фрагмент фильма, который что-то заменяет, что-то обозначает. Знаки фильма, которые я буду анализировать (независимо от того, состоит фильм из них или нет), принадлежат к категории "комзнаков" (коммуникативных знаков) поМоррису: "Знак, обладающий одним и тем же значением и для его производителя, и для других организмов, которым он предназначен". Само понятие коммуникативного знака содержит в себе основную проблему киносемиотики, потому что оно вынуждает нас определить, является ли знаковый процесс, называемый кино, коммуникативным, а если да, то каким образом возникает это общее для кинематографиста и зрителя значение.

Под "кинокоммуникацией" я буду иметь в виду следующее: передачу сигнала, воспринимаемого преимущественно зрительно, закодированного в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, извлекая смысл или содержание. Фильм будет коммуникативным в той степени, в которой зритель извлекает то, что кинематографист вкладывает.

Если фильм есть специфический набор изображений-событий, называемых сигналами, организуемых в знаки и сообщения, из которых мы извлекаем содержание, можно задать несколько исходных вопросов. Что именно в нас самих или в знаковой системе заставляет нас рассматривать сигналы как сообщения, что в дальнейшем позволяет передачу общего значения, содействующего кинокоммуникации? Предлагаемое мной определение, очевидно, подразумевает, что во взятом самом по себе фильме смысла нет. Под общим значением или смыслом в фильме я понимаю отношение между тем, что вкладывается творцом, и тем, что извлекается зрителем. Хотя смысл фильма извлекается в значительной мере из смонтированных изображений и звуков, он тем не менее, очевидно, был заложен кинематографистом, определенным образом сочетавшим элементы, единицы и части фильма.

Первое сформулированное положение киносемиотики

==141

следующее: кинокоммуникация есть передача извлекаемого значения через посредство кинематографа, материалов, представляющих или не представляющих собой знаки, и элементов, которые он допускает. Эти материалы и элементы накладывают свои необходимые черты и ограничения на знаки и сигналы, которые мы решаем рассматривать как сообщения. Для разработки киносемиотики мы должны исследовать именно эти кинематографические материалы, элементы и ограничения, их отношение к извлекаемому нами значению, их взаимоотношение между собой и их отношение к миру распределяемых значений.

Теперь вернемся к модели кинопроцесса. Мы гипотетически представили процесс, начинающийся со внутреннего чувства-озабоченности в более последовательный и организованный — но иногда, как в случае фильма без сценария, все еще внутренний — сюжетный-организм, который в дальнейшем контролирует отбор и организацию специфических изображений-событий, всегда образующих внешний, воспринимаемый фильм. Мы предположили, что просмотр фильма представляет собой зеркальное отражение процесса его создания, то есть что декодируется фильм в порядке, обратном его кодированию. Если наш зритель решит рассматривать эти знаки и сигналы как сообщения, он начнет с того, что извлечет сюжетный-организм из упорядоченных изображений-событий. Исходя из видимых на экране изображений, он осознает систему убеждений кинематографиста. Это осознание сообщения позволит ему, если коммуникация "состоится", извлечь, воспринять чувство-озабоченности.

Подобная точка зрения на общий процесс, очевидно, показывает, что смысл фильма для зрителя оказывается тесно связанным с чувством-озабоченности кинематографиста. Изображения-события фильма являются сигналами; упорядоченные изображения-события кодируются в знаки, которые мы рассматриваем как сообщения, а смыслом фильма мы называем наше представление о чувстве-озабоченности кинематографиста.

Эрнст Крис1* в "Психоаналитическом исследовании искусства" придерживается в чем-то сходной точки зрения на этот процесс. Рассматривая искусство с психологическиэстетической точки зрения, он его понимает как "процесс коммуникации и воссоздания". "Коммуникация, — продолжает он, — не столько заложена в первоначальном намерении художника, сколько в последующем воссоздании его произведения аудиторией. Поэтому для коммуникации необходи-

îk r i s E. Psychoanalitic Explorations in Art. New York, International Universities Press, 1964.

==142

мо подобие процесса восприятия и процесса творчества" Автор детально рассматривает психические процессы, свя занные с обратным воспроизведением процесса творчества ι воспринимающем. Крис предполагает, что этот процесс исхо дит из восприятия произведения на уровне сознания через егс понимание на предсознательном уровне к

воссозданию исход ного замысла в подсознании, то есть представляет co6of обращенную копию процесса, протекающего "внутри" худож ника.

Предлагаемая мной модель описью ает процесс киноком муникации, которую можно принять за основу семиотическо го исследования, но не объясняет его. Как достигается общность значения знаков?

Рассмотрим следующую схему отношений между знаковой системой и участвующими в ее использовании. Сразу становится очевидным различие между изображением-событием и одновременно чувством-озабоченности и сюжетным-орга· низмом.

Три понятия в левой части схемы представляются принадлежащими сфере кинематографиста, а три справа — сфере зрителя. Изображения-события — узловой пункт процесса. Они являются общими и для кинематографиста, и для зрителя — передатчика и приемника, создателя и воссоздателя. Изображение-событие отличается от остальных частей процесса тем, что оно является частью процесса и для кинематографиста, и для зрителя. Оно также и единственная часть этого процесса, поддающаяся непосредственному рассмотрению.

Части процесса, ведущие к изображению-событию и уводящие от него для извлечения смысла зрителем, процессы внутренние. Вертикальная лента (как кинолента) представляет наше внешнее, объективное изображение-событие.

В нашем исходном определении коммуникации мы предполагаем, что извлечение значения из фильма есть функция, отношение части сообщения и части воспринимающего. При рассмотрении этой модели становится очевидным, что она открывает две различные области исследования, две группы проблем. Первая концентрируется на исследовании людей, участвующих в процессе, а вторая - рассматривает объективное изображение-событие как фокус, узловой передаточный пункт его. Чтобы объяснить процесс кинокоммуникации, необходимо знать, что именно изображение-событие позволяет человеку извлечь из него смысл. Эта частная область исследования — взаимодействие между личностями и группами и побуждающими их к действию стимулами — разрабатывается специалистами по общественным наукам и теории человеческого поведения. Хотя это и очень важно для нашей работы, однако специфическое исследование отношений между

==143

людьми и событиями не может служить предметом профессионального рассмотрения специалистов в области визуальной коммуникации.

Именно исследование изображения-события, его свойств, единиц, элементов, системы организации и структуры, дающих нам возможность извлекать из фильма его смысл, и должно быть предметом нашего рассмотрения и профессиональной заинтересованности.

Предположим, что этот процесс коммуникации иногда "работает". То есть что один человек создает последовательность знаков, образующих заложенное сообщение, а другой