Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

эпизодам начала, дистанция же - благодаря последнему эпизоду. Посредством черноты и шумов барабана за кадром на экране и в публике

К оглавлению

==210

устанавливается аналогичная ситуация. Констатации и призывы, примененные в надписях и вытекающие из чувственного опыта картин насилия, касаются всех оскорбленных и угнетенных, экспроприированных и лишенных прав: "Наш первый жест, наше первое слово - освобождение". Темнота, в которой наконец наступает перерыв, позволяет обеим ситуациям (ситуации на экране и в публике) еще раз почти что раствориться друг в друге, почувствовать всеобщую ситуацию империалистического насилия; слышно также первое предложение дикторского текста из-за кадра, но оно устанавливает дистанцию, чтобы сделать доступным пониманию всеобщую ситуацию путем показа особого случая: "Латинская Америка..."

Ш.ИСТОРИЯ

"Латинская Америка — это континент в войне, в эксплуататорской войне для господствующих классов, освободительной войне для угнетенных народов".

Этой фразой начинается первая глава фильма. Она следует за изображением аргентинской истории, которая состоит из эпизодов со старыми полотнами, иллюстрирующими исторический процесс, и нескольких сцен, в которых можно видеть мужчин, играющих в гольф. Кроме того, показаны съемки последних политических событий (обменивающиеся рукопожатиями политики, конференция ООН, военные операции). Сопровождающий эти кадры дикторский текст дает обзор истории страны.

Этот дикторский текст находится в определенном, заданном контексте: во-первых, к нему подводит пролог, который воссоздает картину политического настоящего страны. Теперь объясняется, как этот появившийся мир осуществился, какие процессы развития и движущие силы в этом участвуют, какие выводы надо сделать. Дикторский текст закладывает основы для общественно-исторической конкретизации. В системе первых кадров общество представляется пока еще как элементарная форма: классовая борьба в своей самой общей форме — борющиеся партии, одни — вооруженные легальной властью более сильных, другие — моральным правом возмущенных. С этой всеобщей ступени начинаются дальнейшие шаги в конкретное особое, в историческую перспективу.

Во-вторых, механизм анализа приведен в действие указанием на "войну", которая является существенным признаком общественной ситуации в Латинской Америке. Это указание следует как резюме пролога, который изобразил "войну" со всей очевидностью. Слова дикторского текста, напротив, передают ее в диалектическом противоречии: война как подав- /х /v0.

14.

==211

ление и одновременно как освобождение. Это противоречие, являющееся в то же время основным противоречием классового общества (противоречие между господствующими классами и "угнетенными народами" и далее, как еще будет показано, между общественным трудом и частным распоряжением им) изображается как мотор общественного развития и тем самым как мотор аналитического развертывания фильма.

Когда Маркс во введении к "Коммунистическому Манифесту" называет историю общества "историей борьбы классов"1, то всеобщий закон развития диалектического материализма он формулирует как диалектическое противоречие, которое является противоречием классов и требует разрешения. В процессе его разрешения развивается общество.

Соланас формулирует этот закон развития уже на исторической ступени его действия эффективной классовой борьбы в условиях неоколониализма. Война как диалектическое единство противоречий, сформулированная метафорой "насилие" ("Неоколониализм и насилие" гласит подзаголовок фильма), образует фундамент, на котором методически строится фильм. Этот метод является развертыванием комплекса противоречий, которые объединены в основном противоречии: противоречии между бедными и богатыми, трудом и бездельем, нищетой и роскошью.

Методическое своеобразие фильма можно, следовательно, показать уже здесь: речь идет не о простом перечислении фактов (как нам это известно по документальным фильмам буржуазного толка), которые как простая сумма должны давать в результате картину действительности, а о диалектическом развертывании, в основе которого лежит теоретическая концепция: антагонизм общественных сил, вызывающий в своем поле напряжения все новые явления, которые, однако, обобщенно надо привести в конечном счете к общему основанию. Путь идет от всеобщего к особому. Полное обобщение находится вначале в двойной форме: с одной стороны, показ мира явлений неоколониализма (пролог), взятых в их сущности (как и Маркс, который для того, чтобы развернуть законы развития капитализма, определяет явление буржуазного общества как "скопление товаров" и выводит свой аналитический метод из противоречий понятия товара2, Соланас приводит мир явлений неоколониализма к знаменателю наси-

im a p к с К.иЭнгельсФ. Манифест Коммунистической партии. Соч. 2-е изд., т. 4, с. 424: "История всех до сих пор существовавших обществ была историей борьбы классов".

2м а р к с К. Капитал, т. I. M., Политиздат, 1978, с. 43: «Богатство обществ, в которых господствует капиталистический способ производства, выступает как "огромное скопление товаров", а отдельный товар - как элементарная форма этого богатства».

==212

лия, в котором отдельные недуги логически обобщены), с другой стороны, понятийнотеоретическая формулировка этого мира явлений как его резюме.

Специальная форма анализа, который используется в первой главе об историческом развитии страны, имеет поэтому реальный, структуроопределяющий исходный пункт. Изображена должна быть не какая-то нейтральная сумма информации, а разъяснение того, как произошло то, что было названо в прологе "войной", кто в этом виноват и какие надо сделать выводы.

Дикторский текст вскрывает экономические корни политического положения и называет виновных: "Независимость латиноамериканских стран была предана в ее истоках. В предательстве виновны ведущие экспортеры портовых городов". Так буржуазия, экспортировавшая сельскохозяйственные продукты, стала сельскохозяйственным придатком европейской индустрии".

Политико-милитаристские последствия (разрушение единства Америки, вооруженные, кровавые интервенции, подавление сопротивления эксплуатируемых) завершают картину. Историческое развитие изображается как история подавления одной нации в интересах другой. Национальные и экономические противоречия связываются Друг с другом. Экономическому противоречию между имущими и неимущими, буржуазией и пролетариатом, соответствует политическое противоречие между развитыми индустриальными странами и аграрной нацией, которую лишают ее независимости в интересах этих стран.

Движущими силами исторического развития, следовательно, являются интересы, реализация которых осуществляется путем предательства; это интересы класса, который может выжить, борясь против интересов другого класса. Эти интересы взаимосвязаны, они становятся очевидными, не оставаясь при этом неповторимыми в своих изменчивых формах проявления. Различных фактов из истории страны (политические соглашения, военные нападения), взятых самих по себе, моментов расчленения развития так же недостаточно, как и личностей, участвующих в этом.

Если фильм, в соответствии со своим специфическим качеством выражения, опирается на эти факты, показывает этапы исторического развития на основе их очевидной неповторимости, однократности, то он должен вскрыть диалектическую связь между сущностью и явлением: сущности, как неочевидному (противоречия, интересы, предательство) противостоит явление как очевидное, но нуждающееся в объяснении (военные операции, богатые граждане, политики, как раз подписывающие важные документы). То и другое

==213

существует не независимо друг от друга: не существует ни интересов без заинтересованности, ни политиков без политики. Кадровый монтаж эпизода,

противопоставление старых полотен, иллюстрирующих исторический процесс, сцене, в которой показаны различные люди при игре в гольф, и документальные съемки недавних военных и политических событий в стране передают эти отношения с помощью визуальлых средств. Хотя монтаж документов вчерашнего и сегодняшнего дня как резкое противопоставление выражает временное различие как историческую сцену, но в то же время он разъясняет, что в историческом нанизывании есть логика. То, что эксплицируется, не является неповторимым, оно выражается в документах вчерашнего дня, точно так же, как и в документах сегодняшнего. Поскольку дикторский текст ничем не способствует локализации и временному уточнению отдельных кадров, то они приобретают эмблематический характер: игра в гольф (как ассоциации возникают: элитарность, праздность, высшее общество) как эмблема1 общественного господства, о законах развития которого сообщает дикторский текст.

Монтаж превращает кадры, которые сами по себе являются простыми иллюстрациями, в интерпретирующие указания. Через противопоставление становится ясной логическая аргументация. С другой стороны, содержания кадра конкретизируются через понятийноразъяснительную процедуру текста. Эмблематический характер, который они приобретают посредством дикторского текста, является предварительным условием их конкретизации. Когда в пятой главе фильма ("Олигархия") называются виновные, то этим лишь разъясняется, что это люди, а именно члены определенного класса, несущие ответственность за критические условия; в то же время они извлекают пользу из общественных противоречий и подгоняют их. Немаловажное значение при этом имеет, однако, частное существование людей. Изображению отдельных представителей этого класса и отдельных ситуаций, в которых их можно видеть (типичные сцены вечеров и отдыха на побережье, репортажи об аукционе, где встречается большой

^Эмблема - это символ, в котором первичный референт почти полностью перекрывается вторым референтом или вытесняется им. С помощью эмблемы достигается высшая степень институционализации и кристаллизации символа (ср. "Symbol" in:Maldonado T. Beitrag zur Terminologie der Semiotik. Ulm, 1961). Она отличается от аллегории тем, что как сущее она изображает значительность, в то время как аллегория означает иное, и не показывает ни потенциальной достоверности, ни идеального приоритета эмблематичного изображения (S с h о n e A. Emblematic und Drama. MUnchen, 1964, S. 32).

==214

свет), в дикторском тексте противопоставлено разъяснение их экономико-политической функции (угнетение и эксплуатация зависимого населения с целью выдачи иностранным торговым властям), которую нельзя проследить по кадрам. Сами по себе явления, какими они показаны в кадре, повседневно-безобидны, неполитичны. Но конкретизированные, применяемые как эмблемы, они могут быть расшифрованы как феномены и виновники политико-экономической системы, когда они отделяются как чувственно-понятийные единицы от здесь и теперь своей частной неповторимостью и допускают информацию о своем существе и своем осуществлении.

IV. ПОВСЕДНЕВНОЕ НАСИЛИЕ

После истории эксплуатации и угнетения латиноамериканских народов в целом и данных о стране Аргентине в частности представляются (глава "Повседневное насилие") городской и сельский пролетариат. Последние кадры показывают детей бедняков, бегущих рядом с поездом, и детей богатых, выглядывающих из поезда. Сверху (средний план) : полуобнаженный мальчик, высоко закинув голову, бежит рядом с идущим поездом и протягивает вверх руку. Снизу (общий план) : панорамно показан небоскреб; направление бега мальчика продолжается в направлении движения камеры. Титр: "Портовый город". Сверху (средний план) : бегущий мальчик, как раньше. Снизу (общий план) : тот же панорамный показ небоскреба. Следует движение камеры через "сити" Буэнос-Айреса: сияющее солнце отражается в фасадах фирм, суета большого города, движение в час пик, торжественные звуки; вступает дикторский текст: Буэнос-Айрес, центр неоколониальной политики, резиденция правительства, место нахождения биржи, информационных агентств, военного командования, криминальных банд, интеллектуальной элиты.

Соединение обоих изображений, снятых из противоположных перспектив (сверху бегущий мальчик и снизу небоскреб), дает картину, которая сама не видна, символ, в котором оба изображения диалектически уничтожаются. Снятый сверху (следовательно, укороченный, уменьшенный) объект (мальчик) кажется подавленным, снятый снизу (следовательно, удлиненный, увеличенный) объект (небоскреб) - могущественным. Из-за того, что мальчик протягивает свои руки сидящим в поезде, возникает впечатление, что он отдан на милость их сострадания, их любви к ближнему или их равнодушия (видна девочка, со скучающим видом жующая жевательную резинку и надувающая пузырь, который лопается). В результате последующего монтажа по оппозиции это впечатление

==215

характеризуется как недостаточное.

Счастье или несчастье мальчика совершенно не зависит от добрых или бездушных натур пассажиров поезда, из которого не высовывается ни одна рука с мелочью или конфетами, оно связано с той бесчеловечной системой, олицетворением которой является небоскреб. Власть, угнетающая мальчика, на произвол которой он действительно отдан, сконцентрирована в небоскребе, в "Центре нео колониальной политики"...

Благодаря этому монтажу, лишающему индивидуальности противоречие между верхом и низом, угнетением и высшей властью (поскольку он ведет за пределы изображения случайных пассажиров), чувственно конкретизируется понятие безличного насилия, но подавляющего как бедного мальчика, так и общность тех, которые представлены им. Это понятие неоколониального насилия, экономические и политические движущие силы которого были разъяснены уже ранее, эмоционально мобилизует рационально уже информированного зрителя как чувственное воплощение.

Чувственное воплощение понятия насилия посредством монтажа по оппозиции происходит в переходе от одной главы ("Повседневное насилие") к следующей ("Портовый город") , в то время как противоположная пара изображений (могучий небоскреб и подавленный мальчик) появляется два раза, и в промежутке между ними