Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

применяется надпись следующей главы. Этим показано, что отдельное, повседневно возвращающееся насилие исходит из единого центра, центра системы; "Буэнос-Айрес, центр нео колониальной политики"...

V. ЗАВИСИМОСТЬ

"Признаком латиноамериканских стран является их хозяйственная, политическая, культурная зависимость: сначала от Испании, затем от Англии, наконец от Соединенных Штатов". Посредством первых кадров, которые (в девятой главе) сопровождают этот дикторский текст, аудиовизуализируются три названных нации поработителей: Испания и Англия одним разом, поскольку слышны колокола Биг Бена и показана испанская графика, где изображена семья индейцев; Соединенные Штаты представлены более детально.

Следует длительная круговая поездка по "Скайлайн" Буэнос-Айреса, через море небоскребов. Эта поездка через "Скайлайн" сопровождается следующим дикторским текстом: "Мнимая помощь империализма — это помощь, которая всегда стоит получающему больше, чем дающему. За каждый

==216

доллар, который империализм инвестирует в Латинскую Америку, он выручает четыре. Эта эксплуатация является основой отсталости, нищеты, угнетения. Она способствует финансированию и высокому уровню жизни развитых стран. Она нуждается в империалистическом лозунге: слаборазвитость".

"Слаборазвитость" является причиной эпизода, который смонтирован из кадров бойни и рекламных объявлений. Подробно показано (до детальной съемки прорывающегося глаза животного в отношении к рекламной детали глаза с нанесенным гримом), как забивают скот. Во вмонтированной стремительной рекламной передаче появляются прохладительные напитки, элегантные кабриолеты, фирменные вывески автомобильных концернов, дамское нижнее белье, косметика, счастливые и радостные люди. В этот монтаж время от времени вводятся надписи: "День за днем мы все больше экспортируем, чтобы получить все то же самое", "День за днем мы работаем больше, чтобы получить все меньше". В заключительном промежуточном кадре дается следующее разъяснение: "Иностранные монополии и их местные союзники контролируют сегодня всю аргентинскую экономику: всю мясную промышленность... и совокупность средств массовой информации".

Благодаря дикторскому тексту в начале и этим надписям, которые появляются между эпизодами рекламы и бойни, абстрактно чувственное противоречие между ужасающе отталкивающим и страшно притягивающим переходит в конкретно-общественное противоречие между отвратительным трудом в местной мясной промышленности и диктуемым нацией монополий импортом вожделения, доставляющего удовольствие. Понятие этого противоречия чувственно конкретизируется посредством монтажа по контрасту. Как закономерность этого противоречия то, что при неоколониальной системе труд и присвоение продуктов труда распадаются, друг другу противопоставляются сфера

труда, в ее лишенной всякой человечности наготе (кадры бойни), и видимость наслаждения, которую получают те, кто присваивает (рекламные кадры). То, что вырабатывается (действительный мир боен, в которых день за днем все больше приходится работать не разгибая спины для экспорта), и то, что позволено потреблять (иллюзорный мир империалистических средств массовой информации, который предлагают за это), противостоят друг другу в непримиримо остром контрасте.

==217

VI. МЕЖДУНАРОДНЫЙ КЛАССОВЫЙ ВРАГ

Заключительной сценой фильма является начало шестой главы ("Система"). К кадруцитате из "Неба и Земли"* — фильма о Вьетнаме Йориса Ивенса, в котором мы видим мотив самолета с зенитной установкой на борту, диктор говорит: "Если вьетнамцу надо только поднять голову, чтобы обнаружить своего врага, то для нас это гораздо сложнее". Эта цитата достигает двоякого воздействия: с одной стороны, она указывает на совместную основу международной классовой борьбы (речь идет об одном и том же враге), с другой стороны, она обращает внимание на конкретное различие (формы проявления различны). Во-первых, она устанавливает связь аналогий, во-вторых, вычеркивает противоположность. Аналогия устанавливается посредством кадра-цитаты. Использование чужих источников (цитата ознаменована этим) позволяет возникнуть общности обеих частей. Текст отменяет эту чисто ассоциативную аналогию и ставит ее в новое отношение. Хотя кадр, показывающий фронтовую позицию снизу и сверху, показывающий друзей и врагов, освобожден от своей буквальной важности, но как негативный пример он проясняет то, что подразумевается, но не показывается.

Как синтетическое единство, в котором сохраняются как аналогия, так и противоположность, устанавливается родовое понятие классового врага. Его изображение

— вражеский самолет — является лишь частичной конкретизацией, в то время как его тотальность выступает только в связях всех конкретизации. Противоречие означает форму таких связей. Если, следовательно, говорится: во Вьетнаме у врага иное лицо, чем у нас, но лицо показывается, то из этого визуально-вербального процесса вытекает специфически диалектическое отношение общности и явления, которое определяет аналитическую технику фильма: за многими лицами постоянно подстерегает один и тот же враг — международная система капиталистической эксплуатации человека.

В противоположность Ивенсу, который в войне во Вьетнаме имеет дело с отчетливо структурированным, открытым столкновением, с военной фронтовой позицией, которая делает понятным призыв к солидарности, Соланас, для того чтобы определить происхождение общественных противоречий, должен поместить их сначала в формацию: "Неоколониализм отдает врагу наш язык, наш цвет кожи, нашу национальность и нашу религию". Ивенс может пренебречь ролью национальной буржуазии в случае Вьетнама, так как она возникла в явной роли агрессора США. Неоколониализм в Аргентине пошел как раз противоположным путем. Внешний враг, колониальные оккупационные власти, зародился во внутреннем

==218

враге, национальной буржуазии, которая в своей роли самоопределяющегося фактора власти, власти частных владельцев и капитала, взяла на себя задачу экспансионистского внешнего врага — поставить страну как зависимую под контроль правителей Европы и США: "Под национальной маской враг имеет лучшие возможности маневрировать и брать инициативу". Когда показывается внешний враг (в серии кадров видно прибытие иностранных делегаций, де Голля, Стивенсона, Филиппа из Эдинбурга, Джеки и Боба Кеннеди, генерала Портера* и т. д.) , то снова (выходя за пределы личной определенности) имеется в виду элемент системы неоколониальной эксплуатации: "Враг внутри открывает страну проникающему неоколониализму... Общая цель объединяет эту инфильтрацию: разрушение национального сознания, облегчение господства". Диалектика неоколониальной буржуазии, власть и одновременно зависимость воспрещают простую поляризацию. Враг не поддается только моделированному изображению, как вражеский самолет во Вьетнаме, а должен быть эксплицирован как система. Соланас стоит перед иной задачей, чем Ивенс, агитационная концепция которого может быть построена на простой полярности фронтов.

В то время как во вьетнамской войне сопротивление должно рассматриваться как очевидное, ситуация неоколониалистски порабощенной Аргентины-требует более комплексных средств аргументации. Если к началу фильма речь идет о "войне", то это понятие определяется метафорически, война не как во Вьетнаме, как открытое военное столкновение, а как диалектическая связь между угнетением и освобождением. Угнетение, которое еще всеобъемлюще, содержит зародыш освобождения, которое имплицировано как объективное последствие угнетения.

Понятие насилия определяет как метафора структуру фильма. Уже названия отдельных глав указывают на это: "Повседневное насилие", "Политическое насилие", "Культурное насилие", "Идеологическая война". Как указывает Соланас, насилие — это и жестокий террор полиции против бастующих рабочих, и давление контрольных часов и рабочих проверок на фабриках, а также голод и нищета в деревне, и духовное угнетение жителей крупных городов перманентным обстрелом поп-культурой и культурой хиппи. Открытое угнетение, как и "освободительная стратегия" манипуляции созданием, свидетельствует о системе империалистического господства, которое стремится победить в интересах меньшинства против большинства населения. Неоколониалистский вариант, который показывает Соланас, имеет особые формы проявления, свои специфические экономические и политические предпосылки. Как документ международной стратегии

==219

монополистического капитала он приводит к общим корням.

Может ли фильм "Час печей", изображающий общественные отношения в Латинской Америке, рассматриваться и как анализ других капиталистических стран?

Как собрание феноменов фильм без сомнения является чужим, экзотическим. Но как логическое понимание этих феноменов он является анализом системы, которая очерчивается не географически, а только идеологически. Эта система, которая лишь частично конкретизируется в понятии неоколониализма, является системой капиталистической эксплуатации человека. Диалектическая взаимосвязь сущности и явления, вытекающая из этого фильма, превращает документальный фильм во всеобъемлющий документ капиталистической практики, основное отношение которой охватывает как исторические, так и политико-географические отношения.

1971

К оглавлению

==220

Реймон Беллур

Недосягаемый текст

То, что фильм является текстом в бартовском смысле слова*, очевидно. Так же очевидно и то, что он в силу этого может или должен быть предметом такого же пристального внимания, как и литературный текст. Впрочем, последнее не так уж очевидно. Разберемся, в чем же тут дело.

Текст фильма на самом деле — недосягаемый текст. Под этим я, несмотря на искушение поиграть словами, не имею в виду те особые сложности, которые часто мешают реально заполучить фильм и превратить его в текст: то есть монтажный стол или проектор, позволяющий останавливать изображение. Эти сложности все еще достаточно велики; часто они обескураживают и в значительной степени объясняют сравнительное отставание в области фильмических исследований. Между тем можно представить, хотя это и гипотетично, что однажды фильм благодаря каким-то нововведениям, пока еще не совсем ясным, приобретет статус, аналогичный статусу книги или, скорее, пластинки по отношению к концерту. И если предположить, что тогда будут проводиться фильмические исследования, они, безусловно, станут более многочисленными, более свободными, более точными и удачными, чем те, что осуществляем мы, живущие в вечном волнении и страхе потерять объект исследования. Между тем, как это ни странно, положение, в котором находится исследователь фильма, коренным образом не изменится.

Я не буду останавливаться здесь на том неоспоримом факте, что, обладая произведением, этим "фрагментом субстанции", мы не обладаем текстом, "методологическим полем", "производством", "перекрестком", как говорит Барт1. Но не вдаваясь в теоретические лабиринты, открываемые понятием "текста", мы тем не менее подчеркиваем две вещи. С одной стороны, материальное владение произведением позволяет максимально приблизиться к фикции текста, поскольку только оно позволяет в полной мере ощутить