Файл: Stroenie_filma_M__1985.pdf

множественность операций, протекающих в произведении и превращающих его именно в текст. С другой стороны, как толь-

iB a r t h e s R. De 1'Oeuvre au Texte. - "Revue d'Esthetique", № 3, 1971. Последующие цитаты извлечены из этой же статьи.

==221

ко начинаешь изучать произведение, как только цитируешь какой-нибудь отрывок, ты незаметно оказываешься внутри текстуальной перспективы; это так, даже если она упрощена, обеднена, сужена, даже если ты беспрестанно пытаешься "закрыть" текст, ограничивая его самим собой, — текст, который Барт, вслед за Бланшо, считал местом безграничной открытости*. Вот почему в результате оправданной, хотя и незаконной натяжки (незаконной, как и все натяжки) можно говорить о цитировании текста, о "тексте" вместо "произведения", и при этом, с иной точки зрения, можно, как Барт, например, осмысливать весь литературный опыт, исходя из оппозиции произведения и текста.

Выходя за пределы этих понятий, но не отбрасывая их вовсе, я лишь хотел подчеркнуть одну простую неизбежность: текст фильма является недосягаемым текстом, потому что этот текст нельзя процитировать. В этом смысле, и исключительно в этом смысле, слово "текст", применимое к фильму, метафорично; оно подчеркивает парадокс, присущий фильмическому тексту, более чем какому-либо иному.

Если ты стремишься прочитать, изучить произведение, открыть в нем давление текста, столь близкое тому, что Бланшо называл литературой*, ничто не является для тебя более простым и насущным, как потребность процитировать слово, два слова, две строчки, фразу, страницу. Если отвлечься от обозначающих цитату кавычек, то она не видна, она естественно ложится на страницу. И хотя она меняет режим чтения, она тем не менее его не прерывает; более того, она даже способствует по мере разворачивания комментария превращению описания, анализа в особую форму дискурса, в лучших случаях — в новый текст, возникающий в результате того удвоения, одержимость которым в полной мере пережила современная мысль. Очевидно, что этот эффект свойствен литературному произведению, и шире — вообще письменному произведению, и в чистом виде лишь ему одному. Он связан с абсолютной адекватностью объекта изучения средству изучения, с абсолютным материальным поглощением речи самой собой. Вот почему лишь письменное произведение стало, если можно так выразиться, точкой отсчета для создания JeopHH текста и явилось первым объектом ее приложения. Вот почему Барт в такой степени не доверяет всему тому, что не зафиксировано в письме, ведь действие метаречи здесь по самому своему определению оказывается наиболее ощутимым. Чем в меньшей степени объект может быть включен в материальное тело комментария, тем в большей степени разговор о нем витает "над" объектом. А это одновременно подчеркивает особую привилегированную роль письменного выражения в превращении произведения в текст. Материальная

==222

реальность комментария, в свою очередь также оказывающаяся в большей или меньшей степени функцией текста, является необходимым посредником этого превращения, стремящегося в конечном ^.чете предстать в виде игры. Иными словами, она стремится в действительности к полному примирению речи с самой собой, субъекта с самим собой, обретя свободу поступать по собственному желанию через факт внешнего бытия речи (exteriorite du langage). Подобного рода идеи рождаются с одновременным появлением двух понятий: литературы и литературной науки. Литературная наука позволяет различать в произведении реальность и утопию текста; но это имеет смысл лишь при условии растворения науки в теле своего объекта вплоть до ликвидации в идеале любого зазора между наукой и литературой, анализом и произведением1 .

На этом одновременно и реальном и мифическом уровне, казалось бы, второстепенный факт цитируемости и придает кинематографическому тексту парадоксальную специфичность. Письменный текст является единственным, который может цитироваться без затруднений и оговорок. Но фильмический текст не поддерживает с ним тех же дифференциальных отношений, что живописный, музыкальный, театральный тексты (и все смешанные, промежуточные тексты, являющиеся их дериватами). Живописный текст действительно может быть процитирован. Разумеется, цитата здесь бросается в глаза своей гетерогенностью, непохожестью; разумеется, цитирование сталкивается со множеством практических трудностей, выражающих специфические материальные потери, претерпеваемые произведением в процессе репродуцирования. Неизменное уменьшение размера, связанное с форматом книги, в частности, конечно, привносит фатальное искажение самой диспропорцией между оригиналом и репродукцией. Но цитата тут тем не менее вполне удовлетворитель-

1. "Текст по-своему участвует в социальной утопии; до истории (если предположить, что последняя не пошла по пути варварства) текст обеспечивает если и не прозрачность социальных отношений, то, во всяком случае, прозрачность речевых отношений: он является пространством, где ни одна речь не имеет преимуществ над другими, где речи циркулируют (сохраняя круговое направление движения, заключенное в этом слове) /.../ теория текста не может удовлетвориться металингвистическим изложением; разрушение метаречи или, во всяком случае (поскольку иногда без нее не обойтись), скептическое к ней отношение является частью самой теории: дискурс о тексте должен и сам быть текстом, поиском, работой текста, поскольку текст - это такое социальное пространство, от которого не может укрыться никакая речь, пространство, по отношению к которому никакой субъект высказывания не может занять положение судьи, хозяина, исследователя, исповедника, расшифровщика: теория текста может совпадать лишь с практикой письма".

==223

на и позволяет детали великолепно играть по отношению к целому. С критической точки зрения она имеет одну привилегию, присущую лишь живописи: можно охватывать и воспринимать произведение одним взглядом. Литературному анализу это доступно, лишь когда он имеет дело с короткими стихотворениями, позволяющими взаимоналожение видения и чтения (например, анализы сонетов Бодлера, сделанные Рюветом, ЛевиСтроссом и Якобсоном*). В иных случаях, когда аналитик даже цитирует "весь текст" (в предельных экспериментах вроде бартовского "S/Z"*), он неизбежно сталкивается с линеарностью письма.

Музыкальный текст, напротив, ставит перед цитированием двойное препятствие. Прежде всего — на уровне партитуры. Ее, разумеется, можно процитировать целиком или частично, как литературный текст. Но она противопоставляет речи гораздо большую, нежели картина, гетерогенность гетерогенность специфической кодификации, чей чисто технический характер приводит к разрыву. С другой стороны, и гораздо более глубоко (так как можно вообразить общество, где каждый умеет читать ноты), музыкальный текст разделен из-за того, что партитура не является исполнением. Звук же невозможно процитировать. Его невозможно описать, представить. Он несводим к тексту, хотя метафорически и в действительности самой множественностью связанных с ним процессов он столь же текстуален, как и литературный текст. С той лишь разницей, что его воздействие можно испытывать, лишь слушая его, а не в процессе анализа или чтения, поскольку в последних случаях его не слышно, или он слышен лишь "виртуально". И наконец, еще одна проблема, и при этом весьма существенная: партитура имеет неизменный характер, а исполнение меняется. Некоторые типы современной музыки, в большей или меньшей степени алеаторические*, увеличивают расхождение между партитурой и ее исполнением, доводят это явление до предела, хотя и не меняют общего соотношения этих понятий. Произведение движется. Эта подвижность в определенном смысле еще более увеличивает степень текстуальности музыкального произведения, поскольку текст - Барт это постоянно повторяет - есть сама подвижность. Но парадоксальным образом эта подвижность несводима к речи, которая бы хотела овладеть ею для того, чтобы выявить ее, ее же дублируя. В этом смысле музыкальный текст менее текстуален, чем живописный и, конечно же, литературный текст, чья подвижность в своем роде обратно пропорциональна фиксированности произведения. Возможность следовать букве текста на самом деле является возможностью его существования.

Театральный текст, хотя и иным образом, демонстрирует

==224

тот же самый парадокс и то же самое разделение. С одной стороны, текст (в привычном смысле этого слова), произведение могут быть однозначно сведены к проблематике литературного текста, так как пьеса в большей или меньшей степени всегда рассчитана не только на сценическое исполнение. С другой стороны, исполнение пьесы создает подвижный текст, такой же открытый и алеаторический, как и музыкальный. Говорят о постановке, излагают ее принципы, проверяют ее новизну, необычность; но понастоящему ее описать невозможно, так же как и процитировать. Ее несомненная текстуальность вновь не укладывается в текст из-за своей бесконечной подвижности, слишком большой дистанции, отделяющей ее от текста, служащего для нее предлогом и

материальной и звуковой конфигурацией, не имеющей четких границ. Взяв за образец пластинку, ставшую фиксированной памятью концерта, ограничивающей если не многообразие исполнений, то, во всяком случае, внутреннюю вариативность каждого из них, в крайнем случае можно предположительно зафиксировать ту или иную постановку, как это и делается в чрезвычайно редких случаях, с помощью единственного средства, способного ее воспроизвести: фильма. А это в свою очередь, казалось бы, решая проблему с театром, неизбежно ставит проблему парадоксальной специфики кино.

Действительно, фильм обладает замечательным по отношению к зрелищам свойством, он является фиксированным произведением. Сценарий, первоначальная техническая раскадровка на самом деле совершенно несравнимы с партитурой или театральной пьесой. Это предтексты, так же как ими являются при всем внешнем отличии в случае письменного произведения — черновики и планы, эскизы — в живописи. Исполнение в фильме также уничтожается во имя ненарушимости произведения. Эта ненарушимость, как было показано, является парадоксальным условием превращения произведения в текст. Она благодаря опирающейся на нее конструкции создает условия для движения речи, организующей множество операций, с помощью которых произведение становится текстом. Но это движение, сближающее фильм с картиной или книгой, в то же время в значительной мере противоречиво: текст фильма на самом деле постоянно не вписывается в ту речь, которая его конституирует. В каком-то смысле фильм, точно так же как и музыкальное произведение или театральную постановку, нельзя процитировать. И вместе с тем это не совсем верно. Анализ фильма испытывает на себе воздействие этого парадокса, который связан в такой же степени с четкой ограниченностью произведения, как и с неоднородностью материй, наличествующих в кино.

Кристиан Метц показал, что в кино, как только оно начи-

==15

-

==225

нает говорить, сочетаются пять материй выражения: фонетический звук, надписи, музыкальный звук, шумы, движущееся фотографическое изображение. Две первые, казалось бы, не заключают в себе трудностей на предмет их цитирования. Нет ничего более легко воспроизводимого, чем диалог в фильме: издатели на этот счет не ошибаются. Они часто уверяют, что воспроизводят фильм, публикуя его диалоги и подвергая изображение сомнительным манипуляциям во имя воссоздания такого совершенно иллюзорного предмета, как история, якобы рассказываемая в фильме. Нет сомнения, что здесь кое-что теряется: надписи целиком относятся к сфере письма, диалог одновременно и к звуку и к письму (он был написан заранее, и, даже если он был сымпровизирован, его

можно записать, потому что он не меняется). Как только его цитируешь, он подвергается значительной редукции: он теряет тон, интенсивность, тембр, высоту — все то, что составляет телесную глубину голоса. То же самое и с шумами, с той только разницей, что их сведение к означаемому гораздо более затруднительно, поскольку оно может быть лишь переводом, чем-то вроде парафрастического напоминания. В этом смысле следует различать то, что можно назвать мотивированным шумом (и что может быть в большей или меньшей степени определено, поскольку он индексирует реальность), и произвольный шум, который в крайнем случае может даже замещать собой партитуру, совершенно не поддаваясь переводу, так как он не обладает кодифицированностью (если для упрощения вещей оставаться в рамках музыки, где партитура все еще действительно определяюща). Отметим, что здесь речь идет о двух крайностях, которые даже могут поменяться местами, так как произвольный, но простой звук может быть вычленен, в то время как мотивированный, но слишком сложный не может. Каким образом, например, учитывать при анализе такого фильма, как "Смерть в саду"*, фотограмму, прекрасно мотивированную, поскольку она состоит лишь из шумов амазонского леса, но столь богатую, что она фактически заменяет собой музыку? Или вспомним с той же точки зрения о "Птицах"*, фильме, казалось бы не имеющем музыки, но где крики птиц оркестрованы Робертом Берксом благодаря возможностям электронного звука наподобие настоящей партитуры. Короче, звук является тем большим препятствием для текстуальности фильма, чем более важным инструментом его текстуальной феноменологии он является. Музыкальный звук, разумеется, до предела расширяет эту пропасть между текстом и текстом: здесь мы вновь сталкиваемся со всеми проблемами, которые связаны с музыкальным произведением. Следует учитывать, что явление смешанности материй превращает музыку фильма не в произведение, но во

==226

внутренний элемент произведения. Но между киномузыкой и обычным музыкальным произведением есть еще одна немаловажная разница. Хотя различие между партитурой и исполнением, кодом и звуком остается неизменным, но музыкальный текст здесь зафиксирован, как бы претерпевает окаменение, обратное самой его виртуальности и характерное для ненарушимости того произведения, которым является фильм.

Остается изображение. В нем как бы то ни было заключена суть. Во-первых, по причине исторического свойства: в течение тридцати лет оно, и только оно, воплощало при поддержке необходимых надписей (не считая также непостоянной поддержки музыки — внешней по отношению к материальной специфичности произведения) фильм, все фильмы: кино. Даже и сегодня оно слишком часто путается с фильмом, хотя это крайне упрощенческая позиция (ее истоки вскрыл Метц). Это упрощенчество не может быть оправдано, но может быть объяснено тем особым положением, которое занимает изображение среди прочих выразительных материй. По отношению к речи изображение действительно занимает промежуточное положение на полпути между полупрозрачностью надписей и почти полной непроницаемостью музыки и шумов. Именно это свойство и позволяет движущемуся изображению закономерно обладать наивысшей степенью кинематографической специфичности по отношению к выразительным материям, чья неоднородность создает многочисленные более или менее специфические кинематографические сочетания. В последние годы этот акцент на