ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 04.10.2024
Просмотров: 157
Скачиваний: 0
Совершенно новое толкование у Гвидо получает вопрос о соотношении теории и практики в музыке. Правда, и у него, как и у других теоретиков, сохраняется приоритет теории над практикой. Однако предметом музыкальной теории становятся исключительно вопросы музыкального образования. Музыкальная теория подчиняется интересам музыкальной педагогики. С этим связана известная критика Гвидо музыкальной теории Боэция, которая, как мы уже видели, была основой абстрактно-спекулятивного изучения музыки. «Книга Боэция, — заявил Гвидо,— полезна не певцам, а одним философам». Тем самым была пробита брешь в схоластической теории музыки. Сочинение Гвидо получило широкую известность и признание еще при жизни автора, а сам Гвидо был поставлен современниками на второе место после Боэция.
Учение Гвидо положило начало целому направлению музыкальной теории, ориентирующемуся на музыкальную педагогику и практику. Интересным образцом такого рода сочинений является анонимный трактат XII века, автор которого, критикуя современную ему систему музыкального воспитания, требует от музыканта, наряду со знанием музыкальной теории, умения обучать других. Иными словами, от музыканта теперь требуется, чтобы он был одновременно и педагогом. «Кто хочет называться музыкантом, а не певцом, не только должен реветь волом, но и уметь других музыке учить и знать лады» (Anonim XI. «Tractatus de musica plana et mensurabilis»).
Музыкальные трактаты этого времени содержат наставления о способах и средствах обучения музыке. «Кто хочет научиться [музыке], не полагайся на свое чувство, чтобы, желая быть учеником истины, не стать учителем заблуждений; чаще спрашивай, запоминай о спрошенном и удержанному в памяти учи — это те три пути, которые дают возможность ученику превзойти учителя» (Anonim V. «Ars cantus mensurabilis»).
Педагогические устремления характеризуют и сочинения английского музыкального теоретика XII века Иоанна Коттона, обосновывающего пользу музыкального обучения. «В настоящее время, — говорит он, — считается нужным достигать пользы, которую дает знание музыки кратким способом. В самом деле, чем усерднее кто-либо займется музыкой, тем лучше он поймет пользу этого искусства... Поэтому, бесспорно, очень похвален, весьма полезен, отнюдь не заслуживает презрения труд, положенный на изучение музыки, раз он делает постигшего это искусство способным судить о сочиненном песнопении, исправлять ошибочно изложенное, сочинять новое».
Линия Одо из Клюни, Гвидо из Ареццо и Иоанна Коттона означала победу практической музыкально-педагогической мысли над абстрактно-спекулятивной музыкальной теорией. Это явилось первым симптомом неизбежного разложения спекулятивных теорий средневековья, сближения музыкальной теории и художественной практики. Не случайно, что у Иоанна Коттона мы встречаем первую за всю историю средневековой эстетики попытку обосновать принцип свободы художественного творчества. Если средневековая традиция требует исходить из канона, согласовывать творчество с раз и навсегда установленными принципами, то здесь мы уже имеем дело с открытым отказом от идей средневековья и предвосхищением средневекового миропонимания. В конце 17-й главы своего сочинения Иоанн Коттон пишет: «Я не вижу, что нам запрещает сочинять песни. Если теперь новые песнопения в церкви не необходимы, то мы должны упражнять свой талант в ритмах песен и оборотах лирической поэзии. Мы должны получить свободу музыкального сочинения...»
Вместе с тем Коттон выступает с .попыткой освободить музыку от математических фантазий и сблизить ее с другими видами искусства, прежде всего с риторикой. Правда, сравнение музыки с речью характерно и для раннего средневековья, но там оно имеет характер формальных аналогий. Иоанн Коттон, напротив, пытается вскрыть внутреннюю связь мелодии и текста, требуя от музыки, чтобы она раскрывала характер того, о чем поется: «Первый закон сочинения музыки в том состоит, чтобы пение было разнообразным в зависимости от смысла слов. Подобно тому как поэт, если он похвалу получить хочет, должен заботиться о соответствии его изложения действительности.., так и музыкант должен свои напевы таким образом располагать, чтобы они казались выражающими то именно, о чем слова говорят. Если он сочиняет свою песню для юноши, то она должна быть юношеской и задорной, если для супруга, то она должна выражать степенную серьезность. Если автор комедии заставляет юношу выражаться по-стариковски или скупцу даст речи расточителя, то он будет высмеян, как это случилось с Плавтом и Доссеном у Горация. И музыканта такого порицать надо, который в печальных положениях дает скачущий напев, а в веселых — напев, исполненный печали».
Здесь, как мы видим, связь музыки и текста раскрывается с невиданной в средние века психологической глубиной. Эти идеи уже выходят за рамки средневекового мировоззрения и в какой-то мере предвещают появление эстетических идей Возрождения.
Общий итог. Подводя итог развитию музыкальной эстетики теоретиков, попытаемся проникнуть в характер той системы мировосприятия, который был свойствен этому времени.
Прежде всего необходимо отметить, что основной тонус музыкального восприятия существенно меняется: он становится более подвижным, бодрым, радостным.
Характерно, что наибольшее распространение в музыкальной эстетике теоретиков получает лидийский лад, эстетическая характеристика которого в основном совпадала с современным мажором: он воспринимался как символ бодрости и здоровья.
Резкие изменения происходят и по линии развития, усложнения и дифференциации музыкального восприятия. Начиная с XI века, в средневековую музыку проникает полифоническое начало. В этот период совершается переход от одноголосия к многоголосию, от монодии к полифонии.
Этот процесс получает отражение в эстетическом сознании эпохи. Если эстетика отцов церкви санкционирует только одноголосное, монодическое пение, ритмизированную декламацию в унисон, то эстетическое сознание теоретиков открывает новую красоту, новое музыкальное измерение, связанное с искусством многоголосия и контрапунктом. Происходит освоение новых музыкальных форм (гокет, мотет, кондукт), открывается красота полифонической гармонии. Правда, первоначально гармония понимается ограниченно, как приятное соединение нескольких параллельно идущих голосов. Такое понимание свойственно еще Гукбальдту, которому принадлежит следующее определение органума: «Консонанс есть обдуманное и согласное смешение двух звуков; он окажется только в том случае, если два звука, из разных источников происходящие, сойдутся одновременно в одно созвучие; это бывает, когда мужской голос и голос мальчика поют одно и то же, и также происходит в том, что обычно зовут органумом». «Если двое или несколько человек будут петь с умеренной согласной точностью, что свойственно такому пению (органуму из параллельных квинт), то ты увидишь, как из соединения этих звуков произойдет созвучие».
Однако уже у современника Гукбальдта, философа Иоанна Скота Эриугены, гармония понимается более глубоко — как внутренний принцип музыки, основанный на многоголосии. «Не звуки различные вызывают гармоническую приятность, — говорит Эриугена, — а [соразмерность] звуков и пропорции, которые воспринимает и различает внутреннее чувство одной только души».
Определение органума, данное Эриугеной, приводится во многих учебниках по истории музыки как классический пример утверждения полифонии: «Мелодия органума состоит из различных качеств и количеств: голоса то звучат, отделяясь друг от друга на большее или меньшее расстояние, то, напротив, сходясь друг с другом, согласно некоторым разумным законам музыкального искусства, по отдельным ладам, создавая какую-то естественную прелесть («De devisione nature»).
О гармонии как сущности музыки учит и другой известный философ — Гуго Сен-Викторский, который утверждает, что «музыка или гармония — это согласование многих противоположностей, сведенных к единству» («Didascalicon», II, 16).
Таким образом, развитие многоголосия, полифонии порождало новые эстетические критерии изучения и оценки музыки. Другая отличительная особенность, характеризующая эстетику позднего средневековья, — стремление приблизиться к музыкальной практике, освободиться от тяжелого груза догматических формул и традиционных спекулятивных схем. Этот процесс высвобождения музыкальной теории из пут математической символики был медленным и чрезвычайно мучительным. Как мы видели, он занял несколько столетий. И все-таки даже в XIII и XIV веках музыкальные теории носят на себе печать известного традиционализма.
Однако эта особенность формы мышления музыкальных теоретиков не должна вводить нас в заблуждение. За внешним единообразием, за, казалось бы, однообразным повторением одних и тех положений скрывались напряженная работа мысли, упорные поиски нового, которые в конце концов разрушили устоявшиеся каноны и создали почву для вызревания новой эстетической теории.
§ 4. Эстетика Ars nova
Интенсивное развитие музыкальной эстетики наступает в начале XIV века, когда в борьбе со старой средневековой идеологией зарождаются первые элементы эстетического сознания Возрождения. Характерно, что сами музыканты и теоретики этого времени ощущают, что их музыка — это новое искусство, Ars nova. В 1300 году появляется сочинение французского теоретика и композитора Филиппа де Витри «Ars поva», которое дало название целому направлению в области музыкальной теории и искусства.
Однако музыкальная эстетика и теория Ars nova не были единым и завершенным целым. В разных странах понятием «новое искусство» обозначали совершенно различные явления. Во Франции, откуда, собственно, и появился термин «Ars nova», новое искусство означало новые формы музыкальной выразительности, новые технические средства в передаче ритма, длительности, движения голосов. Однако эстетика и музыкальная теория во Франции XIV века все еще оставались в рамках средневекового мировоззрения. У Иоанна де Муриса, который выступил непосредственно за Филиппом де Витри, мы находим все те же традиционные для средневековой теории принципы понимания музыки.
Совершенно иначе дело обстоит в Италии. Благодаря интенсивному развитию всей культуры и искусства новые черты в развитии музыки получают теоретическое выражение уже в XIV веке. Маркетто Падуанский, возглавивший здесь движение за новое искусство, высказывает целый ряд положений, близких по своей теоретической сути эстетике Ренессанса. В его трактате впервые за всю историю средневековой эстетики появляется специальная глава «О красоте музыки», где музыка оценивается как самое красивое из искусств и сравнивается с цветущим деревом: «Ветви ее красиво расположены в виде числовых соотношений, цветы — виды созвучий, плоды ее — приятные гармонии, доведенные до совершенства с помощью самих созвучий». Маркетто Падуанский обосновывал принцип свободы в развитии мелодии и в движении голосов, он широко допускал хроматику, отстаивал права чувства над догмами средневековых предписаний. Во всех этих вопросах он выступал как представитель нового, только созревающего мировоззрения Возрождения.
Практика Ars nova вызвала ожесточенное сопротивление церковников и защитников церковной музыки. Полемику с нею мы встречаем у Иоанна де Муриса, который обвиняет ее представителей в невежестве и оскорблении древних авторитетов: «Они бросают диссонансы и консонансы в таком беспорядке, что одно от другого не отличишь. Если бы старым опытнейшим учителям музыки довелось услышать таких дискантистов, что бы они сказали? Что бы они сделали? Они таких дискантистов обругали бы жестокими словами и сказали бы такому дисканту: я тебя не учил, твое пение — не мое... Ты мой враг, ты мое горе, ты мне не подходишь! О, если бы ты замолчал!» («Speculum musicae», II).
Критику Мурисом музыкальной теории и практики Ars nova продолжил другой музыкальный теоретик XIV века — Симон Тунстед. Как правило, эти теоретики выступают против нововведений композиторов нового искусства, защищая церковную музыку, принципы и правила грегорианского пения. В этом они смыкались с духовными вождями католической церкви. Не случайно, что папа Иоанн XXII посвятил музыке Ars nova специальную буллу (1322), в которой выступил с решительным осуждением нового искусства. «Некоторые последователи новой школы, — говорится в булле, — обращают все внимание на соблюдение временных соотношений и исполнение новых нот, предпочитая выдумывать новое, а не петь старое. Церковные мелодии поются в нотах мелких длительностей и пересыпаются нотами, еще более мелкими. Певчие рассекают песнопения гокетами, украшают их дискантами, во втором и третьем голосах навязывают им простонародные напевы; основные антифонарные и градуальные мелодии даже в пренебрежении оставляют, не понимают того, на чем они стоят, не только не знают и не различают церковных ладов, но и запутывают множеством своих нот скромные и умеренные движения мелодии грегорианского хорала, по которым самые лады различить можно. Они [певчие] всегда в движении, а не в покое, они опьяняют слух, нужное нам благочестие тонет, и усиливается вредная распущенность. Этим мы, однако, не предполагаем запрещать прибавления, особенно по праздникам, в мессах или других службах к простому церковному пению некоторых мелодичных консонансов, как-то: октав, квинт, кварт и им подобных; но с тем, чтобы церковное пение оставалось совершенно нетронутым и благодаря хорошо прилаженной музыке ни в чем не было бы искажаемо, ибо консонансы сего рода радуют слух, пробуждают благочестие и не утомляют душ тех, кто поет во славу бога».
Как мы видим, борьба между представителями «древней» и «новой» музыки шла по сугубо практическим вопросам музыкального искусства—о музыкальной нотации, о возможностях тех или иных длительностей и т. д. Тем не менее при решении этих практических вопросов теоретики Ars nova выдвинули новый эстетический принцип в подходе к музыке. Это принцип свободного, не скованного традиционными формами и правилами художественного творчества. Все принципы нового искусства диктуются не отвлеченной теорией, а потребностями чувственного восприятия, требующего разнообразия в созвучиях, в ритмах, длительностях тонов и т. д. Этот новый эстетический принцип становится господствующим, он определяет развитие музыкальной теории.