Файл: история дизайна.pdf

О том, что приемы конструирования и понимание рациональности, мобильности, трансформации вещи составляют сквозные, универсальные для дизайна принципы, свидетельствует история создания складной детской коляски. Бывший авиационный инженер Оуэн Макларен, выйдя на пенсию и занимаясь внуками, решил облегчить поездки с детьми в общественном транспорте. Детская коляска его конструкции состояла из складной рамы на шарнирах и двойных колес, по типу самолетных, вместо жесткого корпуса — сиденье под крышей из тентовой ткани.

В современном дизайне особое внимание уделяется экологической тематике. Новый дизайн-проект вещи имеет шанс получить признание, награду лишь в том случае, если детали, из которых она состоит, могут быть переработаны или использованы вторично хотя бы на 30%. Не менее важны проблемы, связанные с повторным использованием отходов и мусора. Например, на отдельном стенде Музея дизайна представлен процесс превращения полос вышедших из употребления жалюзи в линейки с различной графикой.

Дизайн: проблемы организации деятельности

В 1930-х гг. британской дизайн представлял собой пеструю картину. Промышленными товарами занимались художники, архитекторы, ремесленники, инженеры, изобретатели, технологи, служащие низшего ранга в компаниях. Преобладала анонимность. В 1934 г. американский дизайнер Реймонд Лоуи открыл первое консультативное ди- зайн-бюро в Лондоне. Среди заказчиков такие фирмы, как «Электролюкс», «Филко» и др.

В Британии не было авангардного дизайна, аналогичного существующему в Германии или Голландии. Здесь развивалось то, что можно отнести к стилю ар деко или к минимализированной версии функционализма 1930-х гг. Пионером новых форм был архитектор, дизайнер, ученый Уэллс Коттс. Его компания «Изокон» выпускала мебель на трубчатом каркасе в духе «Баухауза». Он же спроектировал необычное оформление студий Би-би-си, радиоприемники для фирмы «Экко» (Ексо) со строгим черным корпусом из бакелита простой цилиндрической формы, с геометрическим рельефным рисунком на передней панели из вертикальных прямоугольников.

Англичане первыми ввели единый фирменный стиль для метро еще в начале XX в. Шрифт лондонского метро без засечек был разработан

224 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

в 1916 г. художником, скульптором Эриком Гилом. Первые схемы линий метро были привязаны к топографии, т.е. реально накладывались на план города. В начале 1930-х гг., с расширением «подземки», потребовалась новая схема, поскольку в местах пересечения нескольких линий разобрать что-либо было уже невозможно, свободного места не оставалось даже для названия станций. Независимую от топографии схему разработал в 1933 г. Генри Бек. Кольцо превратилось в прямоугольник с закругленными углами. Все направления движения были сведены всего к нескольким осям: вертикальной, горизонтальной и под углом 45 градусов. Даже Темза «текла» на схеме, подчиняясь тем же законам. Для ориентации в городе река на схеме крайне необходима. Правый и левый берега — это исторически различные районы города. Мосты — ориентиры направления. Каждой линии на схеме соответствует свой цвет. Эта же кодировка сохраняется в обозначениях на станциях пересадок и в цветных полосах на стенах переходов. «Лондонские» принципы использовались при строительстве метро в Мадриде, вплоть до шрифта и схемы построения знака — круг и пересекающий его прямоугольник с названием станции.

Послевоенная история английского дизайна — это история не только проектов, но и государственных и общественных организаций.

Еще не окончилась Вторая мировая война, а в британском парламенте уже обсуждалась проблема: как развивать гражданские отрасли промышленности, как сделать предметное окружение человека более совершенным, эстетически выразительным, достойным. Идея повышения среднего уровня жизни приобрела особую популярность.

В 1944 г. при Министерстве торговли для улучшения качества промышленной продукции был основан Совет по промышленному дизайну (Council of Industrial Design). Возглавлял его с 1947-го и до 1959 г. Гордон Рассел, сам дизайнер-текстильщик. Предполагалось соединить достижения модернизма в дизайне европейских стран с социальным и художественным потенциалом «Движения искусств и ремесел».

Первым шагом Совета стало устройство выставки «Британия это может» с подзаголовком: «Хороший дизайн — хороший бизнес» (1945). Экспозиция была необычной. Более 5 тыс. экспонатов, разместившихся в едином, плавно перетекающем из раздела в раздел пространстве полок, стеллажей, подиумов, казалось, буквально вписаны, вставлены в гигантскую абстрактную композицию. Все восторгались изделиями из пластмассы, представленной как материал будущего: посудой, велосипедом (рис. 59) и совсем футуристической, в форме обтекаемой капсу-

226 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Кеннет Грейндж, Дэвид Огл и горстка других своим трудом формировали приемлемый для промышленных изделий дизайнерский стандарт.

Один из классических образцов мирового дизайна — автомобиль «Мини».

Конструктор (в английском языке «конструктор» и «дизайнер» обозначаются одним и тем же словом; чтобы подчеркнуть чисто технические, инженерные особенности, говорят «инженерный дизайн», «технический дизайн») Алекс Иссигонис начал разрабатывать этот автомобиль в 1949 г. по заказу компании «Остин». А спустя десять лет «Бритиш мотор корпорэйшн» выпустила его под названием «Моррис Мини Майнор».

Кузов крохотного двухдверного автомобиля как бы вывернут наизнанку. Сварные швы, обеспечивающие жесткость и соединяющие отдельные штампованные детали, расположены снаружи. Примерно так, как в джинсах, где швы подчеркивают конструкцию, особую технологическую эстетику одежды.

Но основное достоинство автомобиля заключалось в максимальном использовании внутреннего пространства. Двигатель стоял поперек между передними колесами, которые и стали ведущими (применялась перспективная в то время торсионная подвеска). В моторном отсеке был расположен и бензобак. Внешне незаметный, но вместительный багажный отсек находился позади сидений. «Моррис Мини Майнор» воплощает один из лозунгов дизайна: максимум эффекта при минимуме затрат и возможностей. Об актуальности этого лозунга в автомобилестроении свидетельствует и последняя модель — своеобразный римейк классического автомобиля. Сохранив образ и пропорции, дизайнеры «BMW» придали ему современную динамичность.

В1953 г. на смену угловатому, неповоротливому лондонскому автобусу пришел популярный «Рутмастер» («Routmaster»). Дизайнеру Дугласу Скотту, до войны работавшему у Реймонда Лоуи и усвоившему приемы стилизации, аэродинамики, удалось создать компактную и цельную машину. Алюминиевый кузов, собранный по авиационной технологии, получился сравнительно легким и прочным. Сложные лекальные кривые, небольшие наклоны обводов кузова придают форме зрительную стройность.

ВВеликобритании большой популярностью пользуются велосипеды, особенно складные модели с колесами маленького диаметра. Самый первый из них, конструкции инженера Алекса Моултона, получил в 1962 г. приз герцога Эдинбургского за лучшее произведение

промышленного дизайна. Велосипед Моултона был задуман как запасное или дополнительное транспортное средство автомобилиста. Он легко убирается в багажник, его можно провезти в автобусе или метро. Вся конструкция, хотя и складная, но достаточно прочная в разложенном состоянии благодаря тому, что три основных несущих элемента пересекаются в центре в форме треугольника жесткости.

Первенство в изобретении мини-юбки оспаривают два модельера — Мери Куант, американка, жившая в Лондоне, и Анри Куреж из Парижа. В 1955 г. двадцатилетняя Куант открыла в британской столице магазин под названием «Bazaar», где продавались как готовые модели, так и отрезы ткани с выкройками. Она попыталась сделать в моде то, что осуществил Теренс Конран своим магазином «Habitat», формировавшим из разрозненных вещей от разных производителей новый молодежный стиль жилой среды. Куант совершенно не устраивало то, что «женщины делали с собой». Она предлагала модели одежды, подчеркивающие юность, юмор и удовольствие. В день открытия магазина толпа людей собралась у входа, к вечеру весь товар был продан. Это было не просто начало новой моды, а реализация того факта, что среда магазина есть непременная часть розничной торговли.

От поп-арта до «нового» дизайна

«Поп-революция» в Британии стала не просто выражением нового мироощущения молодежи, проявившегося в музыке, кино, театре, журналистике. Она затронула и материальную среду: интерьеры, моду, мебель. Особую роль играли так называемые артефакты — небольшие вкрапления в обычный интерьер, коренным образом изменяющие его: подносы и кофейные кружки, бесформенные кресла и пуфики, оптический орнамент интерьерных тканей и психоделическая графика. Пластмассовые изделия — часы, посуда, кухонная утварь — все это приобрело яркий, открытый цвет, броскую форму. Понятие «хороший дизайн» уходило в прошлое. Формировались новые критерии: забавно, ярко, быстротечно, экспрессивно.

На поп-арт в дизайне 1960-х гг. оказала влияние группа художников «Независимые», собиравшаяся время от времени в период 1952— 1955 гг. в лондонском Институте современного искусства. Они и считаются пионерами этого направления в Великобритании, первыми воплотившими оригинальные идеи организации среды.

228 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Искусствовед Лоренс Эллоуэй, автор термина «поп-арт», пишет, что вначале термин относился скорее к поп-культуре, складывавшейся под воздействием массмедиа1. В середине 1950-х гг., после ряда обсуждений и выставок «Независимых», сформировалось отношение к массовой культуре не как к развлечению или средству бегства от жизни, а как к нормальному объекту искусствоведческого анализа с точки зрения композиции, эстетики, содержания. Особенно большое впечатление произвела выставка «Человек-машина и движение», организованная в 1955 г. членом группы «Независимые» Ричардом Гамильтоном. Собственно, на этой выставке и родилась идея коллажа Гамильтона «И что же делает наши современные дома такими особенными, такими привлекательными?». Коллаж был представлен публике год спустя и считается первым произведением поп-арта. На фоне фотографии интерьера с белыми стенами, неоновыми рекламами за окном стоит культурист. В руке он держит, как теннисную ракетку, огромный леденец на палочке с надписью «Pop». На прямоугольном диване у телевизора полулежит вырезанная из какого-то журнала обнаженная девица. На голове — вместо шляпы абажур. В качестве символов поп-культуры в коллаж были вставлены фотографии портативного пленочного магнитофона, банки консервированной ветчины. В рамке на стене висела вырезанная из какого-то комикса сцена — прообраз будущих картин американца Роя Лихтенштейна.

В задачи выставки 1956 г. «Это — завтрашний день» входила демонстрация синтеза абстрактного искусства и архитектуры. Однако наиболее интересными экспонатами оказались не отдельные произведения, а пространство инсталляций. Гамильтон участвовал в создании стенда в духе пародии на архитектуру. Внутреннее пространство бьыо темным, с нарушенной перспективой, мягким полом. На наружных стенках наклеены вырезки на тему поп-культуры, различные фотографии, в том числе и Мэрилин Монро. Художники приняли индустриальную культуру и вводили ее аспекты в свои произведения2. Эдуардо Паолоцци и Гамильтон даже преподавали в Королевском колледже искусств. «Внедрение» поп-арта в педагогику было связано не столько с инициативой дирекции, сколько с настроениями студентов.

На волне поп-арта 1960-х гг. — времени мини-юбок и поп-музыки, появления дешевых товаров и услуг — в дизайне возникают новые

1См.: Alloway L. The development of British Pop // Lippard L.R. Pop Art. With contributions by Lawrence Alloway, Nancy Marmer, Nicolas Calas. London, 1970. P. 27.

2См.: Ibid. P. 40.