Файл: история дизайна.pdf

236 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

дизайнерские проблемы начинали отходить на второй план. Усиливалось давление со стороны враждебных школе политических сил. Она казалась слишком радикальной в социальном смысле. 5 декабря 1968 г. Ульмская школа закрылась.

Однако идеи ее живут. Выпускники школы преподают более чем в 50 учебных заведениях в Германии и за рубежом. Выпускник школы Ганс Рерихт, бывший ученик Ульма, прославился своими проектами модульной керамической посуды и табуретом на полусферической опоре, на котором можно сидеть «стоя». Многие дизайнерские проекты были бы невозможны без опыта этой школы, ставшей уже легендой дизайна, а разработанные ею принципы оказались универсальными и широко применяются в промышленности. Как, например, идеи системности и функционального анализа, которые Гугелот использовал в создании знаменитого диапроектора «Кодак» с вращающимся барабаном.

Дитер Рамс и стиль компании «Браун». Идеал дизайна 1960-х гг.

В послевоенной Германии рынок был готов к приятию функционального стиля. Этот стиль воплощал веру в то, что общество можно сделать более совершенным с помощью развития массового производства товаров для «лучшей жизни», основанного на по-настоящему функциональных проектах. Цель дизайна, как она понималась в Ульме, — привнести порядок в кажущийся хаос промышленных товаров, так, чтобы их назначение и способ использования были поняты потребителем. Чтобы достичь этого, отбрасывается второстепенное и выделяется главное в компоновке, функциональной структуре и формальной композиции вещи. Но что именно важно, а что неважно — решает дизайнер и результат предоставляет пользователю с позиций своего понимания вещи, культуры, потребителя.

Дитер Рамс — автор оригинальной и последовательной концепции дизайна электробытовых приборов компании «Браун». Ее владельцы уже в начале 1950-х гг. понимали, что качественный дизайн — важный элемент коммерческой стратегии. С 1955 г. с компанией стали сотрудничать сначала Ганс Гугелот, уже преподававший в Ульме и особое внимание уделявший инженерно-конструкторской стороне дизайна,

азатем и Дитер Рамс. За 30 лет Рамс спроектировал более 500 изделий.

В1961 г. он был назначен директором дизайн-бюро, а в 1988-м —гене-

Глава 4. Германия — страна функционализма 237

ральным уполномоченным компании. Благодаря ему дизайн «Брауна» для многих стран стал образом «хорошего дизайна».

Прежде всего Рамс ввел в радиотехнику более светлую гамму, отказался от тяжеловесных темных ящиков с лакированной поверхностью, накладными металлическими полосками и затянутым тканью репродуктором. Среди его первых проектов радиоаппаратуры — радиола со светлым деревянным корпусом, белой панелью и белой металлической крышкой, которую из-за вибрации пришлось заменить прозрачным полистироловым колпаком (из-за этого колпака журналисты прозвали радиолу «гроб для Белоснежки»). За ней последовали и другие удобные, стильные и качественные приборы: тепловентиляторы,

со слегка скругленными углами. Как будто лист пластика оборачивался вокруг начинки, вставлялись передняя и задняя стенки — и вещь закончена. Эта концепция формообразования, связанная с блочномодульными принципами (рис. 62), а также сформулированные Рамсом принципы «хорошего дизайна» («хороший дизайн» — незаметный и честный, это минимум дизайна; он долговечен, экологичен и инновативен1) оказались универсальными.

Развивая свою концепцию, Рамс включил в число функций вещи, помимо чисто инструментальных, и психологические. «Надо осознавать, что у вещи есть и психологические функции. Она должна разъяснять себя и быть легко понятной»2.

По модели компании «Браун» строят свою производственную, дизайнерскую и рекламную стратегию «Ровента» и «Тефаль». В 1980-х гг.,

' См.: Rams D. Omit the Unimportant // Design Discourse. History. Theory. Criticism / Ed. V. Margolin. Chicago; London, 1989. P. 111-114.

2 Rams D. Funktioneles Design ist eine Zukunftausgabe // Design—Dasein: Exhibition catalogue. Hamburg, 1987. S. 155.

238 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

при сохранении фундаментальных принципов, происходят изменения в детальных различениях формы, более тонкими становятся ассоциации, с которыми дизайнеры связывают восприятие вещи.

Системный подход и человеческий фактор

Пример мультидисциплинарного дизайн-бюро в Германии — «Гуге- лот-дизайн», основанное голландским архитектором и дизайнером Гансом Гугелотом. Открытое в 1958 г., бюро за 16 лет превратилось в фирму, состоящую из шести отделов: промышленный дизайн (точные приборы, станки, транспорт, интерьер, электронно-вычислительная техника); графика (разработка этикеток и графики на изделиях, надписи и символы на циферблатах и шкалах, цветовая композиция изделий); визуальные коммуникации (создание рекламного образа продукта); фотоотдел (фотолаборатория, фототека работ бюро, а также фотоархив по дизайну в целом); модельная и макетная мастерская; выпускающая мастерская (окончательная отделка макетов, тестирование изделий, сборка и проверка промобразцов)1.

Такая модель дизайн-бюро 1970-х гг. диктовалась структурой и организацией немецкой промышленности. Среди заказчиков «Гугелота» были такие фирмы, как «Варта», «Браун», «Дорнье», «BMW», «Ко-

ботка графического стиля мюнхенской Олипиады 1976 г. считается образцовой (рис. 63). Дело не только в том, что бюро Отла Айхера попыталось предусмотреть все возможные информационные ситуации, в

1См.: Negreanu G. Une organisation аи service de l'industrie // «Cree». Mai 1974. № 28. P. 32-37.

которых потребуются пиктографические сообщения. Главное — в развитости и стилистическом единстве системы знаков, цветовой гаммы, правил их использования. Все пиктограммы были построены на основе единой графической сетки с вертикальными и диагональными (под углом 45 градусов) направлениями. Элементы фигур спортсменов, олицетворявших различные виды состязаний, были геометризованы с учетом сохранения характерных движений.

Архитектор Отто Фрай и сотрудники возглавляемого им Института легких сооружений в Штутгарте создали совершенно новые конструкции мобильных и легких навесов на основе сетчатых подвесных потолков и вантовых опор, укрепленных растяжками. Такой тип конструкций, развивавший идеи русского конструктивиста Карла Иогансена, получил название самонапряженных систем.

Период 1960-х гг. — время активного социального воздействия на дизайн, время хиппи и студенческих волнений. Молодежь отрицала любую эстетику, связанную с насилием над окружающей средой и личностью, истощением ресурсов, и протестовала против «террора потребления». Коммуны провозглашались новой формой организации жизни. Фанерная мебель со свалки и обычные матрасы вместо кроватей были элементами этой новой культуры жилья. Одновременно пришедшая из Великобритании и США поп-культура принесла с собой яркие цвета и легкость стиля жизни. Надувные кресла стали последним словом мебельного дизайна. После ряда лет протестов и бунтов молодые дизайнеры с левыми социально-политическими взглядами занялись разработкой предметов для наиболее непривилегированных слоев общества — инвалидов, престарелых, больных и даже заключенных. Создавались эргономичные ручки для столовых приборов, удобные стулья и кресла.

В начале 1970-х гг. Хартмут Эслингер и Андреас Хауг, вдохновившись поп-артом, открывают студию «Фрог-дизайн» в своем родном городе Альтенштайг. Вместе с проектами осветительной арматуры Инго Маурера их работы намечали более чувственный, индивидуальный стиль работы и соответственно — более богатый пластически стиль предметного окружения. «Форма следует эмоции», — провозгласили основатели «Фрог-дизайна». Дизайнеры студии использовали новые возможности в проектировании, которые предоставляли компьютеры. В 1983 г. был подписан договор о сотрудничестве с фирмой «Apple Computers». Ими же была спроектирована одна из первых настольных издательских систем для фирмы «Макинтош».

слегка колышущийся и как бы подсвеченный изнутри, и Ball park — прозрачные шарики, освещенные так, будто от них самих исходит сияние. Маурер показал не вещи, а эффекты, эмоциональные состояния, связанные со светом и легкостью.

Ежегодно Дизайн-центр Штутгарта и Министерство промышленности земли Баден-Вюртемберг проводят конкурс на лучший дизайн серийной продукции, выпускаемой на территории Германии. Жюри конкурса оценивает инновативность дизайна — оригинальность устройства

иновизну идеи, удобство вещи, производственную технологичность. Среди номинаций — мебель для дома и офиса, домашнее хозяйство и сад, сантехническое оборудование, освещение, игры и досуг, фото-, теле-

ирадиотехника, коммуникации и обработка информации, медицинская

илабораторная техника, производственный, измерительный и контрольный инструмент, производственное оборудование и цех, транспорт

исистема движения, архитектурная фурнитура (окна, двери, полы).

Конкурс 1999 г. прошел под лозунгом «Больше дизайна — дизайн есть большее». Его лауреатом в номинации «Производственные, измерительные и контрольные инструменты» стало специальное монтажное приспособление — струбцина «для одной руки», в номинации «Транспорт» — спортивный автомобиль «Audi TT Coupe» (руководитель проекта дизайнер Питер Шрейер)1. Автомобиль своими арочными дугами колесных ниш и кабины чем-то напоминал легендарный «Фольксваген» с той лишь разницей, что он приобрел более «мускулистую» внешность и более рельефные формы.

На конкурсе 2000 г., организованном под девизом «Фокус — производственная среда», приз получил комплект нового офисного оборудования и мебели, все элементы которого были снабжены встроенными информационными панелями. Даже такая простая вещь, как карандаш, убеждены авторы комплекта, становится удобнее, если применить новые технологии. Другой пример столь же простой вещи — набор деревянных деталей, из которых легко, без клея и шурупов собирается стол. Все элементы удерживают друг друга за счет небольших углов наклона, создающих трение в пазах2.

Культура не есть нечто противоположное технической цивилизации — таков вывод из опыта немецкого дизайна.

1См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 1999 // Мир дизайна. 2000. № 2. С. 52.

2См.: Искин А. Интернациональный дизайн-приз Баден-Вюртемберга 2000 // Мир дизайна. 2001. № 1. С. 48-52.