Файл: история дизайна.pdf

250 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

Стул «WW» — нечто антропоморфное на трех ногах, напоминающее корни растения, — был создан для немецкого кинорежиссера Вима Вендерса как опора во время работы, стоя перед столом.

В середине 1990-х гг., занимая пост арт-директора электротехнической корпорации ТСЕ («Thomson Consumer Electronic»), Старк в течение четырех лет фактически сформировал ее новый имидж, сменив не только продукцию, но и название («Thomson Multimedia»). Был предложен и новый девиз компании: «Томсон: от технологии к любви». Старк считает, что технология — это лишь средство создания дружелюбных, хороших, надежных вещей-партнеров1.

Мир будущего он видит вообще без вещей, процессы будут осуществляться и вызываться при помощи мысли или слова. Все средства коммуникации окажутся частью телесной оболочки. Люди перестанут путешествовать. Профессия декоратора превратится в программиста образов. Средства транспорта сократятся, дороги вновь станут тропами. Города уже не будут центрами активности, местами демонстрации власти и силы2.

Как справедливо заметил Григорий Резвин, Старк производит не столько вещи, сколько идеологию. Все его вещи — иные, они привлекают внимание, стараются стать единственной темой для разговоров, это не столько вещи, сколько вопросы, которыми подвергается сомнению правомерность существования других, традиционных, «нестарковских» вещей. В какую бы страну ни приехала выставка «возмутительных» предметов Старка, она вызывает здоровое беспокойство, способствуя тем самым развитию качественного дизайна3.

Исследователи отмечают общую тенденцию дематериализации предметов, которые, исчезая, начинают более ярко играть свою не только функциональную, но и символическую роль.

«Все, что дешево, легко, прозрачно и может быть многократно воспроизведено, для меня образец современной элегантности. Чем меньше в предмете материального — тем больше в нем человеческого» — таковы формулы Старка4. Светильник становится воплощением идеи и принципа света, стул — идеи опоры, подчас почти незаметной.

'См.: Starck Ph. Extract from a conversation with Elisabeth Laville (in August 1998). Koln, 2000.

2Ibid.

3См.: Резвин Г. Факультет бранчливых вещей // [Vanity Case by Starck, с. 10—11].

4Урок дематериализации по Старку // Design Illustrated. 2001. № 4. С. 146.

Глава 6

Итальянский дизайн как национальный вид спорта

Послевоенные годы: «Оливетти», «Фиат» и другие

Инновационные традиции промышленного дизайна в Италии были заложены еще в 1930-х гг. проектами Джиованни Понти и Данте Джакозы в области транспорта.

Парадокс итальянского дизайна, по мнению дизайнера и архитектора Андреа Бранци, заключается в том, что он существует вопреки условиям. Нет школы итальянского дизайна, нет музея дизайна, футуризм как формально-композиционная основа интернационального стиля родился преждевременно, многие дизайнеры находятся профессионально в промежуточной зоне между архитектурой и спонтанным творчеством, работы часто выполняют талантливые самоучки. Роль школы, аудитории, коллективного судьи и музея дизайна играют дизайнерские выставки и многочисленные журналы: «Домус», «Абиттаре», «Интерни», «Модо» и др.

Юбилей журнала «Домус», отмечаемый в 1998 г. в помещении Пикколо Театро ди Милано, превратился в настоящий спектакль. Шесть действий, озвученных статьями из журнала на фоне декораций из мебели, экранов, конструкций, соответствовали шести десятилетиям (военный период был пропущен):

1928—1938 основная тема периода — «Домашний интерьер», девиз — «Буржуазный вкус»;

1949—1958 десятилетие, получившее название «Периоды новаторов. Три пространства: Моллино, Эймс, Понти» — по именам трех наиболее известных дизайнеров тех лет;

1959—1968 тема «Производственный миф — монтаж и демонтаж» — связана с вниманием дизайнеров к технологии, к функциональной стороне, формированию элементов интернационального стиля в графике и одновременно с появлением радикальных тенденций;

1969—1978 название периоду — «Visions and re-visions — Вещи и деревья» — дали проекты, передающие идею органичности пространства;

1979—1985 «Церемония банальности — Вещи для сентиментальных» — эпоха стиля «Мемфис» и группы «Алхимия» с их яркой дизайнерской образностью;

1986—1998 новый поворот в дизайне, внимание к семантике вещи, информатизация дизайна. Отсюда и название «Поперечная линия — Коммуникативные образы».

Послевоенный итальянский дизайн проявился в оригинальных проектах, связанных с возрождением «мирных» отраслей промышленности. В 1946 г. на бывшем авиазаводе начался выпуск мотороллера «Веспа» («Оса»). Владелец завода Энрико Пьяджио задумал его как новое универсальное средство передвижения. Дизайнер-конструктор вертолетов Коррадино д'Асканио спроектировал «стул на колесах» с двигателем объемом 98 куб. см, развивающий скорость до 50 км в час. Справа и слева от заднего колеса были расположены каплеобразные отсеки, действительно напоминающие что-то «осиное». В левом — бензобак, в правом — двигатель и подвеска. Раму заменил сложно профилированный корпус со своеобразным фартуком в передней части, служащий одновременно защитой от брызг, пыли и грязи.

Для послевоенной Италии, когда хозяйство было в состоянии разрухи, когда требовались простые и дешевые средства передвижения, этот «гибрид» оказался крайне востребованным и неожиданно долговечным. Он выпускался в нескольких модификациях до 1987 г. (в 1960 г.

сконвейера сошел миллионный экземпляр).

ВСССР этот мотороллер известен под именем «Вятка». В 1990-х гг. фирма «Судзуки» выпустила свою ретромодификацию этого некогда популярного мотороллера.

Новый этап работы фирмы «Оливетти» связан с деятельностью дизайнера Марчелло Ниццолли. Проектировщики ставили задачу создать не одну-единственную пишущую машинку, а целую серию для различных областей применения: от дома до офиса. Спроектирован-

254 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности

цветных клавиш. Серия пишущих машинок середины 1960-х гг. «Текне-3» и «Праксис-48» отличалась более строгой, прямоугольной формой, что потребовало смены и рекламно-графического сопровождения.

Новые рациональные, модульно организованные решения в области графического дизайна нашли применение сначала в сфере визуальных коммуникаций, а затем и в других сферах. В 1960-х гг. Италия заняла одно из ведущих мест в области дизайна. Так же как и в двух других странах — лидерах мирового дизайна Швейцарии и Германии, здесь активно вводились принципы минималистской, рациональной графики, получившие позже название Швейцарской школы и интернационального стиля.

Первый советский грузовик «АМО», выпускавшийся с середины 1920-х гг., был вариантом «Фиата-15» — итальянского грузовика, приспособленного к теплому климату. Слегка модифицированный легковой автомобиль «Фиат-600», преемник революционного «Фиата Нуо- ва-500», стал «Запорожцем». «Фиат-124» (в 1966-м — автомобиль года) — это ВАЗ первой модели. Конструктор этих автомобилей и двухместного «Фиата Тополино» — Данте Джакоза. «Тополино» («Мышонок») был массовым малолитражным автомобилем, неприхотливым и выносливым. В фильме «Римские каникулы» американский репортер ездит на «Тополино» и на мотороллере «Веспа» — легендарных примерах итальянского дизайна (рис. 68).

История проектирования автомобиля «Фиат Панда» (рис. 69) студией Джорджетто Джуджаро — пример сочетания образно-композици-

Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта 255

щейся деталью на многих эскизах стал своеобразный горизонтальный пояс, охватывающий кузов на уровне бампера. Передний и задний бамперы выполнялись из стеклопластика, что позволяло легко заменять их при повреждении. К тому же они не ржавели. Этот горизонтальный пояс, как и платформа кабины, — характерная примета времени. Его можно увидеть в решении и кабин грузовиков, и легковых автомобилей 1980-х гг.

Наиболее элегантные автомобильные кузова еще в 1930-х гг. проектировал Карло Бугатти. В послевоенной Италии наибольшую известность получили кузовные фирмы «Пининфарина» и «Бертоне». Батиста Фарина, владелец каретных мастерских, в 1920-х гг. начал выпускать небольшие партии элитных автомобилей. Позднее он передал свое дело сыну, откуда и родилось название — «Пининфарина» — «Маленький Фарина». В 1950-х гг. эта студия выполнила несколько перспективных проектов: автомобили по типу вагонной компоновки, со стремительными обводами и лобовыми стеклами, напоминавшими фонари самолетов-истребителей. Двигатель находился в задней, более узкой части. Передок зрительно выглядел более тяжелым и имел каплеобразную форму. Спроектированные здесь во второй половине XX в. кузова для «Альфа-Ромео», «Феррари», «Пежо» и других фирм, несущие маленький курсивный значок «f», стали образцами элегантности, новизны, практичности и особой автомобильной эстетики. С конца 1980-х гг. «Пининфарина» проектирует кузова и для компании «Дженерал моторе».

В первые послевоенные годы дизайн был средством развития компаний, инструментом вывода производства из кризиса. Вторым эта-