ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 222
Скачиваний: 0
242 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Вопросы и задания
1.Какое влияние оказали идеи Ульмской школы на европейский дизайн?
2.Почему организация службы дизайна компании «Браун» считалась образцовой в 1960—1970-х гг.?
3.С чем связано возникновение «нового немецкого дизайна»?
4.Почему проекты Л. Колани в 1970-х гг. воспринимались остроавангардными?
5.Объясните смысл принципа дизайн-студии «Фрог-дизайн»: «Форма следует эмоции».
Литература
Бегенау З.Г. Функция, форма, качество. М., 1969. Глазычев В.Л. О дизайне. М., 1970.
Дизайн на Западе: Библиотека дизайнера. Серия «Зарубежный дизайн». М, 1992.
Кондратьева К.А. «Новый немецкий дизайн» в контексте проектной культуры // Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990.
100 дизайнеров Запада. М., 1994. Статьи «Колани», «Маурер», «Ноймайстер», «Рамс».
Глава 5
Дизайн на французский манер
1950-е годы: возрождение дизайна
После четырех лет войны британские и американские модельеры сочли, что во Франции с «высокой модой» покончено. В марте 1945 г. в Лувре по инициативе благотворительных организаций состоялась грандиозная выставка моды. Арт-директор Кристиан Берар пригласил к участию всю художественную элиту Парижа. «Из-за недостатка материала устроить большой показ не было возможности, и тогда возникла идея "Театра моды": модельеры продемонстрировали свое великое мастерство на маленьких куклах из проволоки при минимальном расходе ткани. 200 таких кукол с симпатичными гипсовыми головками и волосами из ниток стали посланниками моды»1.
Этот показ был знаком того, что с аскетизмом и строгостью военных лет пора покончить.
«Женщины приобрели вкус к униформе, — констатировал Кристиан Диор в 1947 г. — Мы должны... вернуть им женственность, чего бы это ни стоило»2.
Длина до колен, пышные юбки, узкие талии, обнаженные плечи — этот новый облик родился тогда, когда многие города еще лежали в руинах, не хватало продуктов питания и многих вещей. 1950-е годы в моде прошли под знаком коллекции Диора 1947 г., получившей название «Новое направление». Следующая революция в моде связана с оп-артом и мини-юбками Анри Курежа (рис. 65).
1 |
Зелинг Ш. Мода. Век модельеров. 1900-1999. Кельн, 1999. С. 210. |
2 |
Цит. по: NobletJ., de. France: Modernism and Postmodernism in the French Manner // |
The Dominion of Design. History of Industrial Design. 1919—1990. Milan, 1991. P. 111.
244 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
|
Следуя за опытом Великобритании, где в |
|
|
конце 1940-х гг. открылись государственные |
|
|
центры дизайна, дизайнер и теоретик Жак |
|
|
Вьено в 1953 г. основал Институт промышлен- |
|
|
ной эстетики, поставив перед ним задачу при- |
|
|
дать французским промышленным изделиям |
|
|
большую привлекательность. Двумя года ра- |
|
|
нее была опубликована его книга «Республика |
|
|
искусств» («La Republique des Arts»), повлияв- |
|
|
шая на творчество многих дизайнеров. |
|
|
Послевоенные годы принесли и свой стиль |
|
|
мебели и архитектуры. Своеобразным эталоном |
|
Рис. 65 |
стала Всемирная выставка 1957 г. в Брюсселе. Ее |
|
А. Куреж. Мини-юбки |
символ — павильон «Атомиум» в форме гигант- |
|
входят в мир высокой |
||
ской молекулы из металла, а одно из ярких со- |
||
моды. 1965 |
||
бытий — спроектированный Ле Корбюзье пави- |
||
|
льон «Филипс», в котором на многих экранах разворачивалось аудиовизуальное шоу на тему истории цивилизации.
В конце 1950-х гг. на основе принятых в искусстве многих стран принципах геометризма, подчеркнутой рациональности форм, гладких и ровных металлических поверхностей зарождался интернациональный стиль. Французский кинорежиссер и актер Жак Тати в фильмах «Мой дядя» и «Время развлечений» иронизирует по поводу чересчур механизированного предметного окружения. Герой фильмов — месье Поло никак не может выбраться из лабиринтов гигантских зданий из стекла и бетона, не в состоянии справиться с фабричной установкой, для него полно тайн новое кухонное оборудование, он не в силах приспособиться к неудобной, хотя и эффектной мебели. Юмористические, нелепые ситуации обнаруживают искусственность новых потребностей и представлений о комфорте.
Довоенная Франция «высокого стиля» перерастала во Францию «высокой технологии»: реактивные самолеты, атомные реакторы, синтетические материалы.
Автомобильный дизайн
Силуэт знаменитого автомобиля «Ситроен DS-19» (рис. 66) был нарисован итальянским автодизайнером Фламинио Бертони еще до вой-
Глава 5. Дизайн на французский манер |
245 |
|
ны, в 1938 г. На ярмарке в Тури- |
|
|
не в 1955 г. модель вызвала мас- |
|
|
су восторженных откликов. Это |
|
|
был один из первых передне- |
|
|
приводных автомобилей с нео- |
|
|
бычной подвеской на рычагах, |
|
|
обеспечивавшей плавный ход. |
|
|
Плоский пол салона позволял |
Рис. 66 |
|
легко модифицировать автомо- |
|
|
Автомобиль «Ситроен DS-19». |
1962 |
|
биль в санитарный, полицей-
ский, грузовой, семейный и пр. DS-19, спасший Шарля де Голля во время одного из покушений, стал символом французского автомобиля 1960-х гг.
Исследовательский центр компании «Ситроен» существует с 1966 г. Он объединяет три службы: проектное бюро, лаборатории и департамент исследований. В Центре постоянно проектируются концепткары — перспективные образцы, в которых фиксируются передовые на данный момент тенденции автомобильного дизайна. Так, в 1980 г. автомобиль рубежа XX—XXI вв. представлялся дизайнерам «Ситроена» в виде однообъемного автомобиля-вагончика с большим панорамным, как у автобуса, передним ветровым стеклом. Другие варианты транспорта будущего — компактные городские электромобили. Какие-то найденные элементы и тенденции теперь повторяются уже в серийном производстве.
Разработка нового автомобиля постепенно превращается в единую технологическую цепь, объединяющую специалистов разных профессий. В 1990-х гг. приоритет стратегических разработок переходит от технических нововведений к стилю модели, к выпуску разновидностей, позволяющих клиенту выбирать индивидуальные характеристики оформления. Представленная в 1998 г. модель «Ситроена» «Xsara Picasso» была необычна и своей морфологией — сочетанием удвоенного седана в задней части и однообъемного автомобиля с лобовым стеклом, переходящим в капот. Эта модель, созданная на основе синтеза разработок в области стиля, эргономики, функциональной простоты, удобства и многофункциональности, задумывалась как «пространство для жизни»1.
1См.: Citroen: путь к новой архитектуре автомобиля // Мир дизайна. 2000. № 1.
С.38-45.
246 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
Компании «Рено» будущее видится иным. Автомобили проектируются изнутри, подобно спорт-купе класса Гран-туризм «Renault Fluence» 2004 г., который отличает тщательная скульптурно-биониче- ская проработка интерьера. Текучесть форм проявляется и во внешнем облике. Кажется, что вертикальные и горизонтальные поверхности буквально обертывают кузов и боковины, тогда как крыша и ветровое стекло встречаются друг с другом в небольших сломах форм (главный дизайнер «Рено» — Патрик Ле Кемен).
Директор по рекламе фирмы «Фиат» замечал, что автомобили нередко теряют индивидуальность. Концепции 1990-х гг., разработанные разными фирмами, сблизились, породив похожие модели. Характерные формы возникают там, где конструкторам приходится решать новые технические проблемы (например, создание городского электромобиля «Рено»), либо где возникает новая потребительская ниша.
Стиль той или иной автомобильной компании отражается и в архитектуре, в организации фирменных салонов-магазинов. Весь фасад нового демонстрационного центра «Ситроен» на Елисейских полях превратился в многоуровневую витрину (дизайнер Манюэль Готран). В основе композиции — мотив фирменной эмблемы: две стрелочки, изображающие зубцы шестерни в виде шевронов. Каждый автомобиль демонстрируется под огромным выпуклым зеркалом, показывающим посетителю вид машины сверху. Внутреннее пространство подчиняется скорее органической системе, преобладают светлые отделочные материалы. Наружное пространство, наоборот, решено более жестко, геометрично.
Системный дизайн
В 1977 г. в Париже открылся Национальный центр искусства и культуры им. Жоржа Помпиду — музейный и информационно-выставоч- ный комплекс, включающий Национальный музей современного искусства, библиотеку, Центр промышленного творчества и Институт исследования и координации в области акустики и музыки. Из почти 700 проектов здания Центра, присланных в 1970 г. на конкурс, был выбран проект Ричарда Роджерса и Ренцо Пиано. Несмотря на то что один англичанин, а второй — итальянец, их концепция развивала традиции французской металлической архитектуры.
Глава 5. Дизайн на французский манер 247
Здание представляет собой стеклянный параллелепипед высотой 42 м, заключенный в ажурную металлическую конструкцию, внутри которого подвешены выставочные залы, музейные хранилища и пр. Форма здания незавершена в том смысле, что его можно неограниченно наращивать во всех направлениях. Главный фасад пересекает коленчатая прозрачная труба эскалатора. Другой фасад образован сетью труб различного диаметра, имеющих чисто функциональное назначение (водоснабжение, вентиляция, электропроводка и др.). Структура этого здания действительно ближе дизайну, чем архитектуре. Так же, как и во времена строительства Эйфелевой башни, общественность разделилась во мнениях. Тем не менее здание уже «вросло» в исторический центр Парижа. В Музее современного искусства представлены все «измы» прошедшего столетия, начиная с импрессионизма и кубизма и кончая концептуализмом и кинетическим искусством, в том числе и новации в области дизайна.
Система визуальных коммуникаций в Центре Помпиду, разработанная Жаном Видмером, основана на цветовом кодировании зон и пространств. «Красные, зеленые, синие, оранжево-желтые, лиловые вертикальные полотнища с названиями соответствующих секций встречают посетителя сразу же при входе в здание, где эта информация является одновременно украшением холла, придающим его огромному пространству праздничность и масштабно приближающим к человеку»1. Голубой цвет соответствует Центру промышленного творчества, желто-оранжевый — общественным помещениям, зеленый — библиотеке, красный — коллекции современного искусства, лиловый — лабораториям акустически-музыкальных исследований, расположенным на самом нижнем, подземном уровне. Графика систематизирует представление о здании, вводит свою иерархию и структуру поверх архитектурной конструкции или внутри нее.
Среди мастеров французского дизайна 1970-х гг. наиболее известен Роже Таллон, разносторонне одаренный человек: художник, инженер по электронике, социолог. Он считает, что дизайн — это прежде всего отношение: к людям, моде, технологии, искусству.
В начале 1960-х Таллон заведовал дизайн-бюро «Техне», созданном Жаком Вьено, затем организовал свою студию, в 1973—1974 гг. занимался модульной архитектурой, светильниками, радиоэлектроникой,
1 Жадова Л.А. Архитектура или дизайн? Или дизайн-архитектура? // Техническая эстетика. 1978. № 5. С. 18.
248 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
проектировал наручные часы по заказу фирмы «Липп». Изучив состояние производства на фирме и рынок, Таллон пришел к выводу, что отдельная модель часов не изменит кризисную ситуацию со сбытом. Часов выпускается много и разных моделей, но производители никак не учитывают вкус конкретных людей, специфику их профессиональной деятельности. В результате была разработана серия моделей часов, ориентированных на реальные потребительские группы: бизнесменов и спортсменов, людей рациональных и эмоциональных, мужчин и женщин, молодежь и людей старшего возраста. В технологичной, слегка смягченной скульптурной форме этой серии отчетливо проявлялся почерк бюро Таллона.
В 1973 г. Таллон открыл мультидисциплинарное дизайн-агентство, получившее название «Дизайн-программы». Той же комплексной стратегией проектирования придерживались и другие дизайн-студии: студия Виньелли в Нью-Йорке, «Техне» в Париже, дизайн-студии в Лондоне (в английском языке для обозначения такой деятельности обычно используется термин «consultancy». Консультационно-про- ектное бюро — распространенный тип организации дизайнерских
|
служб во всем мире). |
|
|
|
Таллон получил известность не столь- |
||
|
ко как изобретатель формально-компо- |
||
|
зиционных новшеств, сколько благодаря |
||
|
последовательности и |
комплексности |
|
|
стратегии проектирования. По заказу уп- |
||
|
равления железных дорог Франции он |
||
|
проектировал интерьер и экстерьер же- |
||
|
лезнодорожного вагона поезда «Corail» и |
||
|
сверхскоростного поезда TGV, переделал |
||
|
карту железнодорожных линий Фран- |
||
|
ции. Для Парижа разработал модульный |
||
|
городской автобус «Urbus» с низкими ко- |
||
|
лесами и низким полом, вагон метро |
||
Рис. 67 |
(рис. 67). |
|
|
Р. Таллон. Городской автобус и |
В 1984 г. агентство Таллона объедини- |
||
вагон (по заказу управления |
лось с дизайн-студией |
Пьера |
Пулена |
железных дорог Франции) |
«ADSA и партнеры». |
|
|
|
|
|
|
|
Проектируя те или |
иные |
изделия, |
убежден Таллон, дизайнер должен учитывать интернациональный характер производства и потребления, а также систему принятия реше-