ВУЗ: Не указан
Категория: Не указан
Дисциплина: Не указана
Добавлен: 08.10.2024
Просмотров: 352
Скачиваний: 0
256 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
пом стало движение за подъем престижа профессии: издаются журналы, посвященные дизайну («Стиле индустрия», «Домус», «Модо», «Интерни»), организуются выставки. Конкурс «Золотой циркуль» присуждает премии за лучшие произведения промышленного дизайна, в том числе и в новых номинациях: студенческий дизайн, дизайн мебели, системный дизайн.
Изобретательность и технология формообразования
Радикальное изменение компоновки и экономия внутреннего пространства — сильное проектное средство дизайнера, приводящее к неординарным решениям. В 1960-х гг. Марко Занузо разработал проект нового телефонного аппарата, позволивший сделать его более компактным. Микросхему, наборный диск и динамики он разместил внутри трубки, две детали телефона — постамент с наборным диском и телефонную трубку — объединил в одну складную форму.
В том же русле технически изобретательного дизайна работает и другой известный дизайнер — Марио Беллини, архитектор по образованию, выпускник Миланского политехнического института. Изюминка его проектов — выразительные сочетания простых геометрических объемов. Радиола «Тотем», призер «Золотого циркуля», состоит из трех основных элементов: двух параллелепипедов поворотных динамиков с соотношением сторон 1:1:2 и половинки куба вместо основания. В компактно сложенном состоянии фасад радиолы образует квадрат. Поворачивая динамики, можно сфокусировать звук в желаемой точке. Радиола Беллини элементарна по формам, сдержанна по цветовой гамме, в ее композиции использован контраст матово-черных и белых поверхностей, все надписи сделаны в характерном приборно-техническом стиле. Устройство спроектировано как высокоточный профессиональный прибор. Эта работа — первый итальянский образец стиля хай-тек, который будет доминировать в дизайне и архитектуре 1970-х гг.
Беллини начинал свою дизайнерскую карьеру в 1960-е гг. на фирме «Оливетти», когда здесь приступили к выпуску новых видов офисной техники — регистрационных и кассовых аппаратов, электронных калькуляторов и т.д. Предложенные им формы для калькуляторов и электрических пишущих машинок, характер клавиш и их расположение, наклон рабочей панели, подчеркивание технологических разъ-
Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта |
257 |
емов и стыков, ставшее основой эстетики решения, — все это было быстро воспринято в других странах.
В отличие от своих коллег-дизайнеров, продолжавших пользоваться глиной и пластилином в качестве макетного материала, Беллини одним из первых применил пенопласт (который он резал нагретой электрической струной), а затем и полистирол. Эксперименты с пластичными листовыми материалами привели его к необычным решениям корпусов.
Портативный кассовый и счетный аппарат «Дивисумма» (1972) на батарейках был для своего времени настолько новаторским, что многие музеи дизайна включили его в свою коллекцию. Его отличительная черта — плавный переход форм. Квадратное основание кнопок посте-
пенно переходит в круглую форму |
|
|
верхней части. Этот формально-ком- |
|
|
позиционный прием Беллини назвал |
|
|
«мембранной технологией»1. |
|
|
Имитировать подобные |
трансфор- |
|
мации позволяют тонкая |
резиновая |
|
пленка или капроновая сетка. Обтяги- |
|
|
вая ими расположенные на расстоянии |
|
|
друг от друга сечения разной конфигу- |
|
|
рации, можно получить непрерывный |
|
|
ряд преобразований. Компьютерный |
|
|
аналог этого процесса — морфологиче- |
Рис. 70 |
|
ская трансформация от одного абриса |
Μ. Беллини. Рабочая поверхность |
|
к другому. |
|
компьютера для фирмы |
|
«Оливетти». 1966 |
|
Опираясь на этот принцип, Белли-
ни еще в 1966 г. оформил рабочую поверхность перспективной модели компьютера «Оливетти» (рис. 70). Из плоской поверхности стола как бы вздымались объемы корпуса монитора, края стола, зона клавиатуры. Общая поверхность объединяла компоненты прибора. Стол консольной конструкции состоял из нескольких панелей, вместе формировавших пластичный объем.
Технология объемного моделирования буквально соответствовала технологии объемного вакуумного формования из листа пластика. Нагретый лист обтягивает мягкую по конфигурации металлическую или деревянную объемную форму, из которой выкачивается воздух
1 См.: Bellini Μ. Designer. Сага McCarty: Catalogue. N.Y., 1987.
17-4651
258 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
для более полного прилегания материала к поверхности. Несмотря на глубокую вытяжку, толщина материала сохранялась почти неизменной, а сложный рельеф и выступающий объем придавали оболочке необходимую жесткость и прочность.
В1970-е гг. приходит мода на рубленые формы. Беллини оставляет «мембраны», используя этот принцип лишь в проектах мебели. По заказу японской фирмы «Ямаха» он проектирует деку для магнитофона в «рубленом» стиле. По сути, это прямоугольная коробка, стоящая под углом 45 градусов. На наклонной поверхности находятся индикаторы и кнопки управления. Ползунки, регулирующие громкость, тембр, частоту звука, размещены на своеобразных ступеньках. Все вместе это напоминает не то сад камней, не то сбегающий по камням ручей, не то террасы на склоне горы. Такая неожиданная природная ассоциация, черный цвет корпуса, напоминающий японские черные лаковые шкатулки, созерцательность, свойственная дзен-буддизму, — все это позволило создать сильный и характерный образ именно японской вещи.
В1980-х гг. Беллини вернулся на фирму «Оливетти». Он делает новую линейку корпусов для электрических пишущих машинок в стиле милитаризованного хай-тека. Сохраняя структурную ясность устройства корпуса, выявляя в форме характер соединения отдельных деталей корпуса, он вводит преувеличенные ребра жесткости, рифленые поверхности, создающие ощущение повышенной надежности устройства.
Предмет и пространство: умные вещи
Джованни Коломбо получил известность как изобретатель не только объектов, но и моделей жилой среды. Выпускник Академии изящных искусств Брера в Милане, он был знаком с новейшими тенденциями художественного авангарда: поп-артом, кинетическим и концептуальным искусством, участвовал в первых хеппенингах и перформансах. Он видел потенциальных потребителей своих проектов, ориентировался на динамичных, ироничных, активных молодых людей.
В 1964 г. Коломбо создал для мебельной выставки два универсальных контейнера-шкафа: мужской и женский. Эти контейнеры представляли собой что-то вроде маленьких раскладных домиков или ширм, в которых находилась одежда, косметика, украшения, всевозможные хозяйственные мелочи.
Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта 259
Традиционно мебель размещается в комнате по стенам. Коломбо предложил другой тип композиции — островной. Мебель из статического предмета превращается в динамический, из плоскостно-фасад- ного — в объект, разворачивающийся во все стороны.
Коломбо начал вводить в дизайн жилого интерьера принцип вещиагрегата, универсального элемента жилища. Это полки, стеллажи, ящики, но все вместе — это и своеобразная скульптура. Чуть позже другой итальянский дизайнер — Этторе Соттсасс — предложит еще более радикальную модель, в которой все предметы будут заменены стандартизованными порталами, соединенными между собой проводами, трубами и образующими крайне технологизированную и мобильную среду.
В 1970-х гг. в дизайне мебели все активнее применяются пластмассы. Причем не только в виде всевозможных емкостей, посуды, светильников, хозяйственных мелочей, но и достаточно крупных изделий, сравнимых уже с элементами архитектуры. Проекты
многофункциональных пластмас- |
|||
совых блоков для жилища — это |
|||
своеобразный итог поисков Колом- |
|||
бо. Серия таких блоков была спро- |
|||
ектирована и построена для хими- |
|||
ческого |
концерна |
«Бауэр» |
как |
своеобразная реклама возможнос- |
|||
тей изготовления крупногабарит- |
|||
ных изделий из пластмассы. Они |
|||
демонстрировались в 1969 г. на зна- |
|||
менитой |
выставке |
«Визиона» в |
|
Кельне. На мебельной выставке-яр- |
|||
марке в Кельне 1972 г. Коломбо |
|||
вновь представил новые универ- |
|||
сальные жилые блоки: кровать-каб- |
|||
риолет и перегородку с вращаю- |
|||
щимся двухсторонним столом под |
|||
названием «Rotoliving» (рис. 71). |
|||
Одна половина служит в качестве |
|||
обеденного стола, другая, меньшего |
|||
диаметра, — тумбочкой для журна- |
|||
лов и книг, баром и т.д. |
Рис. 71 |
||
Из экспериментальных проектов |
Дж. Коломбо. Жилой блок- |
|
перегородка «Rotoliving». 1969 |
||
дизайнера в массовое производство |
||
|
260 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
пошли универсальные сервировочные тумбочки-столики, диваны из цилиндрических блоков, складывающихся один в другой по типу матрешки, посуда для авиапассажиров. Коломбо одним из первых стал относиться к дизайну жилища не как к собранию мебели, а как к подвижному, трансформирующемуся, живому ландшафту1. Под влиянием его концепций родилась идея выставки «Италия. Новый домашний ландшафт», организованной нью-йоркским Музеем современного искусства.
Авангардный дизайн
В 1960-х и особенно 1970-х гг. в итальянском дизайне все активнее проявлялась особая авангардная тенденция, связанная не столько с мобильностью или трансформацией, не столько с технологическими новациями, сколько с ассоциативностью, метафорами, знаками и символами. Начиналась новая стилевая эпоха — эпоха постмодерна, с его цитатностью и иронией, неожиданными сочетаниями масштабов и смыслов; эпоха концептуального проектирования, когда сам сценарий веши, ее сюжет становился столь же важным, как и собственно объемная, материальная и функциональная форма.
Из этой серии вещей — знаменитое кресло Пьеро Гатти, чем-то напоминающее грушу, состоящее из кожаного мешка и наполнителя, который принимает форму тела. Студия «Архизум», созданная радикально настроенными архитекторами Андреа Бранци и Паоло Деганелло в 1966 г., провозгласила принцип антистатусного, антипотребительского дизайна, принцип «антидизайна». Посвященное памяти Мис ван дер Роэ кресло «Мис» 1970 г., выполненное в этом стиле, представляло собой треугольный в профиль стальной каркас с натянутым эластичным покрытием. Вещь воплощала техницизированный мир архитектора и одновременно идею сидения.
Авангардный дизайн (как и архитектура) быстро откликался на новые веяния. Строгий функционализм, интернациональный стиль вступили в противоречие с усложнившимся мироощущением, многообразием вкусов, пристрастий людей. Все это сначала проявлялось в интересе к стилям прошлого, в стилизациях, эклектике. Стиль ретро не стал буквальным подобием, копией стилей прошлого, а создавался
' См.: Colombo J. Designer 1930—1971. Testi e catalogo di Ignazia Favata. Milan, 1988.
Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта 261
как романтический стиль «детских грез». А дальше все сильнее ощущалась самостоятельная основа постмодерна с его парадоксальным сочетанием высокой технологии, новейших материалов, четкости структуры с откровенной цитатностью, коллажностью, самоиронией, знаковостью и символикой.
Ведущая роль в рождении визуального языка постмодерна в дизайне принадлежала итальянскому авангардному дизайну 1970— 1980-х гг.
Группа «Алхимия» возникла в 1979 г. Ее лидер — Алессандро Мендини. Первые программные объекты — раскрашенные вещи. Идея Мендини — противопоставить массовую техническую культуру вещей ручной обработке, художественному вмешательству, получив в результате что-то вроде арт-дизайна.
Этторе Соттсасс организует группу «Мемфис» как своеобразный противовес. Он говорил, что основной задачей группы был не столько эпатаж или разработка какого-то оригинального художественного языка дизайна, сколько эксперименты с новыми материалами и технологиями: полиэфирные смолы и ламинаты, пенополиуретан и пленки с орнаментом, напечатанным полиграфическим способом. Тем не менее эта группа оказала влияние именно своими стилевыми, художественными, композиционными новациями.
Сам же Соттсасс (архитектор по образованию) в 1957 г. был консультантом «Оливетти» по дизайну. Он проектировал офисное оборудование, мебель, планировку рабочих мест, сохраняя статус независимого дизайнера. Его пишущая машинка 1969 г. «Валентино»,
рассчитанная на студентов или учащихся старших классов, представляла собой весьма радикальную вещь: пластмассовая, ярко-красная, выдвигающаяся из футляраконтейнера, как из пенала. Предполагалось, что у нее будет всего один регистр — только прописные буквы.
Первая выставка группы «Мемфис» открылась в миланской галерее в сентябре 1981 г. Соттсасс стремился привлечь как можно больше различных авторов, включить как можно больше объектов. Кроме европейских мастеров участвовал и американский архитектор Майкл Грейвс. Все вещи были выполнены из реальных материа-
Рис. 72 Э. Соттсасс. Полка
«Карлтон». 1979
262 Часть V. Национальные модели дизайна и глобальное поле деятельности
лов, на основе реальных технологий, например полка «Карлтон» Этторе Соттсасса (рис. 72), напольный светильник на колесиках Микеле де Лукки, коврики Натали Паскер. Соттсасс сумел договориться с владельцем столярных мастерских и привлек на свою сторону президента фирмы «Артемида», специализирующейся на светильниках.
Стиль «Мемфис» оказался более динамичным, влиятельным не только благодаря предельно четкой, как бы игровой геометрической структуре вещей, которые, казалось, собраны из детских разноцветных кубиков. Этот стиль ввел характерный прием заполнения поверхности нерегулярным орнаментом на основе точек, волнистых или ломаных линий, четырехугольников и т.д., получившим название «микробный». Именно такой тип контрастного (черно-белого по преимуществу) орнамента и наносился на пленку полиграфическим способом, а затем этой пленкой обклеивалась поверхность корпусной мебели.
Впроектах мебели Соттсасса, особенно во всевозможных шкафах
иполках, расположении мелких деталей вроде ручек, петель, зеркал, ярко проявляются архитектурные аналогии. Кажется, что все эти вещи не что иное, как модели небоскребов, что у каждой из них — свой характерный фасад. А сам жилой интерьер превращается в своеобразный городской ландшафт.
Постмодерн в дизайне стал ассоциироваться в первую очередь с творчеством этой группы.
Две стратегии проектирования
Всвязи с опытами авангардного дизайна, попытками «экологического» проектирования в исторически сложившихся городах итальянскими теоретиками дизайна были выделены два принципиально различных проектных подхода. Первый подразумевает, что весь предметный мир проектируется как бы заново и единовременно, в общем стилистическом ключе, в строгом соподчинении элементов. Крайний пример — система супрематизма К. Малевича. Такой подход получил название «сильной проектности». «Сильная проектность» — это проектность модернизма. Она оправданна, когда мы имеем дело с единовременно создаваемыми сложными объектами — городами и районами, транспортными и коммуникационными системами.
Противоположный принцип был осознан во время кризиса интернационального стиля, когда пришло понимание того, что жизнь не
Глава 6. Итальянский дизайн как национальный вид спорта 263
может быть организована раз и навсегда в том или ином архитектурном или дизайнерском проекте. Опыт показал, что в развивающихся во времени предметных ситуациях наиболее эффективно осторожное, часто минимальное и постепенное воздействие на уровне не глобальных перемен, а скорее отдельных предметов. Этот подход был обозначен как «слабая проектность», как равноправие стилей, культур, времен, контекстов.
Какой из подходов на самом деле более «сильный» или «слабый», зависит от конкретной ситуации. Один невозможен без другого, оба они дополняют друг друга. Модернистский принцип отношения к проектированию отличается тем, что «дизайнер относится к материалу жизни как к аморфному и инертному, который он формирует и структурирует в соответствии с "точным знанием" о векторе прогресса»1. Для антимодернистской проектной культуры характерна сложившаяся «слабая» установка проектного сознания. Здесь нет проектного авторитаризма. «Чрезвычайно важным и продуктивным представляется выход на концепцию "самопроектирования" (через концепцию участия, через проектное освоение поп-арта и "банальный дизайн"»2.
«Дизайн в Италии как вид национального спорта» — так называлась статья о международном дизайнерском конкурсе, опубликованная итальянским журналом «Модо» в 1980-х гг.
В итальянском дизайне второй половины XX в. активно развивалось несколько направлений. Во-первых, в сфере дизайна интерьеров, мебели, светильников проявлялась традиционно сильная школа архитектурного проектирования. Во-вторых, не менее сильная инженерная школа, умение работать с новыми материалами и технологиями стали основой создания многих новаторских проектов в сфере автомобильного дизайна, инженерного конструирования. В-третьих, в 1970-х гг. итальянские модельеры стремительно ворвались в мир высокой моды и «pret-a-porter». «Бенеттон», «Миссони» и целый ряд других фирм, специализировавшихся на готовом платье, из малых предприятий превратились в целые империи.
Но основное, что сделало славу итальянского дизайна в 1980-х гг., — это лидерство в формировании стилистики постмодерна, это безус-
1 Курьерова Г.Г. Проектная концептуалистика 80-х годов: новое мышление и «иное» мышление//Труды ВНИИТЭ. Серия «Техническая эстетика». Творческие направления в современном зарубежном дизайне. М., 1990. С. 29.
2 Там же. С. 30.